Код деконструктивизма в романе Алексея Поляринова «Центр тяжести».

Согласно законам физики центр тяжести — это точка, от расположения которой зависит устойчивость и равновесие тела в пространстве. Смещение или неправильное местоположение центра тяжести приводит к нарушению, а то и вовсе к утрате баланса. «Центр тяжести» Алексея Поляринова, роман известного современного литератора и литературного критика, вышедший летом 2018 года, — именно об этом. О попытках разбалансировать Систему, сдвинув ее центр тяжести, с одной стороны. А с другой — о том, как удержать в равновесном состоянии собственный центр тяжести так, чтобы тебя не сдул «Ветер Истории».

«Центр тяжести» уже охарактеризовали как метароман — роман, который описывает создание романа, произведение в произведении, что, безусловно, является справедливой особенностью данного текста, если взглянуть на него на так называемом уровне первого порядка значений. В своей глубине произведение Алексея Поляринова — это деконструкция романа (и по форме, по содержанию) в постмодерном понимании французского философа-постструктуралиста Жака Деррида. Это намеренная попытка демонтажа целостного текста, в результате которой истинную «власть» устанавливать и формировать смыслы, влиять на читателя и вести с ним диалог получает множество историй и подтекстов.

Ключевые герои Поляринова, а точнее действующие лица — это тексты, персонажи-истории, которые сами себя рассказывают; которые, переплетаясь со сказками, «эссе о природе вещей», черновиками и фрагментами других романов, стирают грань между вымышленным нарративом и реальностью. В «Центре тяжести» нарратив — разорванный, лоскутнообразный, рассредоточенный; перетекая из одной стилистической формы в другую, из одного смысла в новый, он задает вектор развития основных сюжетных линий, становится нехудожественной реальностью.

Так, сказочный персонаж из книги Нины Ходжаровой «Путешествие камней» Графт (имя как «причудливый симбиоз “граффити” и “графа Толстого”»), мальчик, который родился без сердца и, чтобы ветер не уносил его далеко от дома, носит камень в кармане, на страницах уже не сказки, а жизни, становится художницей-гиперреалисткой Сашей, которая бросает вызов тоталитарной системе, превращаясь в символ протеста и всех несогласных. Проскользнувшее, казалось бы, совсем незначимое описание идеальной школы живописи Дега — многоэтажное здание, в котором новички находятся на первом этаже вместе с натурщицей, а более опытные живописцы — выше, поскольку они спускаются только посмотреть на натурщицу, а потом рисуют ее по памяти — материализуется в принципах устройства засекреченной IT-фирмы, Компании, занимающейся разработкой алгоритмов искусственного интеллекта, построенной как «куча отдельных “ячеек”, где никто не владеет информацией».

Все образы, метафоры и аллюзии в романе, если не живут своей жизнью, то точно оживают, буквально иллюстрируя постструктуралистскую максиму, что мир — это текст. Метафора президент-гепатит (фамилия президента Боткин — другое название желтухи) и таблетки от гепатита из образов искусства-акционизма трансформируются в режим сопротивления. «Птеродактиль с моноклем и цилиндром» как образ советника короля путешествует из сказки «Колесо решений» сквозь мысли-намерения одного из главных героев, программиста Егора, сделать себе такую символичную татуировку, и попадает в антиутопичную реальность современной Москвы, где он воплощается в остроумный способ показать всю бесполезность нагроможденной бюрократической системы: вместо отчетов Егор отсылает свои рисунки с птеродактилем, и система их беспрекословно принимает, напоминая, что главное — присылать все документы в срок.

Еще одна очевидно дерридеанская линия в романе — это языковые игры, которые показывают, что слова абсолютно никак не связаны с теми понятиями, объектами или идеями, которые они называют, что это просто система знаков, для которой важен контекст, которая соотносится внутри себя и сама с собой, предоставляет лишь возможную интерпретацию мира, нежели его истинное понимание. Например, Петро, размышляя о названии романа Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи», задается вопросом: «… зачем кому-то понадобилось сеять рожь прямо над пропастью. Какой в этом смысл? Ведь если засеять поле на краю пропасти, то люди не смогут увидеть края и упадут». Или когда маленький Егор спрашивает у мамы, а что обычно делают пацифисты? Ведь «маляры красят, военные воюют». И мама отвечает ему, что в целом ничего не делают. Тогда Егор приходит к логичному выводу: «… если я весь день лежу на диване и ничего не делаю — я пацифист?».

Такими играми со смыслами пронизан весь текст: программисты, которые с помощью программ сканируют и измеряют лица людей — «лицемеры», название кафе «Пляши и беляши», где «беляши» — это глагол, означающий «отрывайся в мясо», «родинка — это маленькая родина», или конфуз президента, который на фразу «у семи нянек дитя без глаза» отвечает, что он лично возьмет под контроль этот вопрос, спросит у детского омбудсмена и выяснит, «кто именно виноват в том, что ребенок лишился глаза». Отдельно в этом ряду нужно вспомнить и про забавного канадца Реми, который по-своему «деконструирует» язык, накладывая на него другую грамматику: «приветствую тебе мое приветствие», «без труда ловить рыбу в искусственных водоемах строго запрещено законом».

«Слова — это не всего лишь слова, — утверждает один из героев книги. — … Я знаю случай, когда “всего лишь”… одно неосторожное слово — и целый народ обрел свободу». Фактически роман «Центр тяжести» разбирается на отдельные тексты-слова с самой первой страницы и в итоге собирается заново, приобретает некую условную смысловую целостность, но уже в понимании, интерпретации читателя. И сама форма деконструкции как протест против установленных традиционных способов повествования очень удобно и ненавязчиво накладывается на один из лейтмотивов романа — острую необходимость деконструкции сложившейся Системы. Весьма вероятно, «Центр тяжести» — это тоже не всего лишь роман, а особый код, манифест, спрятанный под множеством художественных приемов, «следов»-посредников, поскольку:

«Цель системы — не задавить человека, а убаюкать, удержать внутри зоны комфорта. И потому главная опасность для художника сегодня — не тюрьма и не гонения; главная опасность — заговорить на языке Системы. Это и есть смерть».

Цит. по: Поляринов Алексей, «Центр тяжести», М.: Эксмо, 2018