Балет — это сценическое искусство, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Современный балет — это эксперимент со смешиванием образов и стилей. Балет Пины Бауш — это трогательные истории о живых людях и совершенно новый язык тела.

В чем секрет настоящего художника? Вряд ли в ювелирной точности выстроенной сцены и даже не в талантливом или неизбитом сюжете. Скорее, зацепить зрителя и овладеть его вниманием целиком и полностью можно, обратив его к собственным чувствам. Как это сделать: у каждого свой секрет. У Пины Бауш был свой. В ее гибких пальцах податливым пластилином оживал любой скептик — она лепила из его эмоций замысловатые узоры своего танца. Недаром Пина отказывалась от почетного звания Хореограф — в классическом смысле этого слова ее сложно причислить к таковым.

Свой путь до руководителя труппы современного танца в Вуппертале она прошла стремительно. Казалось бы, все решилось еще тогда, когда она пятилетней девочкой попала на просмотр в балетную студию. Первые постановки Пины Бауш действительно были классическими. Точнее, в традиционном танцевальном экспрессионизме, которому она училась у таких мэтров, как Курт Йосс в Фольквангской высшей школе, Хосе Лимон и Энтони Тюдор в новом американском балете. Со своим танцтеатром она создает тот новый театральный язык, который и сделает ее знаменитой.

Будучи замкнутой и застенчивой, Пина не стремилась к славе, она всего лишь искала инструменты для самовыражения и нашла! Словно экспрессии ей уже не хватало, модерн — нет, постмодерн!

Несколько десятков спектаклей, режиссерские работы «Плач императрицы» и «Кафе Мюллер» можно отнести к сюрреалистичному артхаусу, который до сих пор покоряет международные фестивали.

В 2011 году, через два года после ее неожиданной смерти, вышел фильм Вима Вендерса «Пина: Танец страсти в 3D», он стал ярким посвящением ее мастерству и таланту, а также позволил рядовому зрителю познакомиться с ее творчеством.

В своих работах Пина не исследовала хореографию движения — она изучала движение человеческих эмоций, искала эмоции самого движения, становясь проводником между зрителем и своими актерами. Найдя эту свободу жестов, а точнее, определив их природу, она вышла за рамки привычного выражения, сделав то, что не удавалось ее учителям. «В танце важна даже мельчайшая деталь, — говорила Пина. — Это язык, и можно научиться его понимать». В чем же секрет?

Чтобы эмоции движения были действительно естественными, они не должны быть вторичными, то есть воспроизводиться. Лучше, если они будут принадлежать их исполнителю — тогда возникает прямая передача опыта. Тело ли управляет эмоциями или эмоции телом — они оказываются едины. В этом целительный эффект танца. Именно за этим Пина обращалась к сенситивному опыту своих исполнителей, глубоко уходя в их внутренние процессы и извлекая нужную эмоцию, а затем и то чистое движение, которое ее выражает, глядя на которое понимаешь: «Да, это оно!»

В ее труппе танцуют, разговаривают, поют — проживают и переживают раз за разом каждый жест, каждый шаг, каждое скольжение. «Танец, — говорила Пина, — возникает из Желания, или Необходимости. А не потому, что я думаю: ага, я хореограф, надо бы танцев добавить». На ее сцене нет посторонних героев и лишних предметов, — все подобрано соразмерно: от аскетически пустой сцены в «Гвоздиках», в полумраке которой мужчина средних лет рассказывает о своей любви, до сотни тысяч пурпурных цветов «Мойщика окон», каскадного прохладного ливня «Полнолуния», или мрачного, вяжущего торфа цвета охры в «Весне священной». Такие картины мира оживают криком чаек или шумом прибоя, превращая звуки в эмоции, а чувства, — в танец.

Хореография Пины Бауш — это отношения, анатомия которых препарируется в каждом спектакле, работа с ней — непрерывный самоанализ. Любовь и страх, ненависть и отчаяние, радость и похоть — только небольшая доля того, что можно перечислить из ее палитры, и краски смешиваются не на холсте, а в глазах зрителя. Пина различала человеческие эмоции с тонкостью до оттенков или девиаций. От того ли, глядя на ее постановки то невольно съеживаешься от боли, то широко улыбаешься, подхваченный теплотой умиротворения?! В танцтеатре нет монохромной навязчивости и вульгарного пафоса. Нервные, надрывно повторяющиеся жесты, словно рваные удары обсессивно-компульсивного расстройства, — им невозможно не поверить, в них обязательно хочется вмешаться…

Поначалу консервативная немецкая публика протестовала, конечно. Но что до этого женщине «в себе»?! Вскоре из «балетной оргии в Вуппертале» она стала «лучшим немецким экспортом», только и это мало волновало ее.

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет»

Несмотря на регулярность традиционных классов балета и многочасовые репетиции, в ее труппе не было правила — техника превыше всего. Не было в ней сумбура и хаоса, присущего сюрреалистам. Скорее, свободный поток поиска: всегда открытый, всегда доступный, ведь главный его источник внутри каждого — нужно только обратиться к нему.

Это то, что превращает ее героев из гуттаперчевых силиконовых кукол в живых людей со своими изломами и червоточинами. Ее женщины ходят на каблуках и беспокоятся за прическу, ее мужчины небрежно курят, выгуливая пекинесов, и очень хотят понравиться — они флиртуют, кокетничают, влюбляются и шутят, страдают и кричат. Ее персонажи самодостаточные, пластичные и чувственные, как и постановки. «Мои спектакли не растут от начала и до конца. Они растут изнутри — наружу» — пожалуй, самая правдивая формула ее работ.

Наверное, «Весны священной», «Мойщика окон» и «Кафе Мюллер» было бы достаточно, чтобы увековечить свое имя в истории мировой хореографии, однако, Пина не из тех, кто останавливает движение. Она занималась поиском всю жизнь. От города к городу: Париж, Будапешт, Гонконг, Лиссабон — отовсюду она привозила истории для будущих спектаклей. Так появился цикл ее «портретов стран и городов». Например, нежная и лиричная «Мазурка Фого» родилась из наблюдений за Португалией, чашки кофе у запотевшего окна кафе и хлопьев табачного дыма.

От человека к человеку — ее труппа разноцветной нитью переплетала артистов из различных географических мест, создавая единый межкультуральный узор, в который каждый привносил что-то свое.

«Танцуйте, танцуйте — иначе мы пропали! Танцуйте, танцуйте ради любви»

Спектакль «Кафе Мюллер» появился в 1978 году и стал почти энциклопедией человеческих отношений. Примечательно, что в домюллеровских работах Пины связь мужчины и женщины была подчеркнуто агрессивной: женщина привносила свой страх и жертвенность, мужчина — власть и насилие, достаточно увидеть «Синюю бороду» или «Весну священную».

О «Весне священной» стоит говорить отдельно. Этот балет Игоря Стравинского, впервые поставленный Вацлавом Нижинским в 1913 году, сам по себе провокационный, языческий. В руках Пины Бауш он ожил новой жизнью — сюрреалистичной и тяжеловесной. Ее героиня танцует до изнеможения обнаженной, ее жертва — невинность, ее племя воинствующе насильственно. Все это пробуждает первобытные инстинкты зрителя.

Николай Рерих (один из авторов либретто «Весны священной») сказал о постановке 1913-го года так: «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен». Глядя на «Весну» Пины Бауш, оказываешься в некоем поле альтернативных смыслов существования.

Возвращаясь к «Кафе Мюллер» надо отметить, что в нем появляется не то чтобы баланс, но большая осмысленность и зрелость отношений. В буквально нагроможденном помещении, где, казалось, нет места движению, люди блуждают в поисках надежды, любви, понимания, в поисках себя. Каждый жест и есть эмоция. Кажется, что все происходящее на сцене, где-то в голове — путаные мысли из старых скрипучих стульев приходится отчаянно разгребать, чтобы добраться «до…», и не споткнуться, не исчезнуть. Не в фантазиях, нет, — в собственных воспоминаниях.

Если это объятия, то в них всегда присутствует боль, словно разорви их — и ты расстанешься с человеком навсегда или еще хуже — останешься совсем один в звенящей пустоте, в Ничто. В балете Пины хочется еще крепче вцепиться в одежду, волосы, укутаться в кожу, только не отпускать.

Еще один из секретов языка танца Пины Бауш — умение находиться вне времени и пространства, преодолевать ограничения, оставаясь на месте. Казалось бы, человек на сцене неподвижен, но зритель буквально каждой клеткой чувствует вибрации эмоций.

Чтобы объяснить безысходность и отчаянье, нужно точно подобрать измерение и свет, куда следует поместить человеческий мотылек — здесь он запорхает, забьется и непременно оставит след не только в зрителе, но и в самом исполнителе — ведь это и его процесс исцеления. Такими же легкими штрихами Пина могла набросать нежность, когда почти чувствуешь ее пульс, созвучный «Бамбуковому блюзу».

Она хулиганила на сцене, — воздвигала корабли или засыпала все снегом, обряжала мужчин в дамское платье и чулки, а женщин раздевала донага, заставляла стариков вилять задом, а молодых учиться терпению. Что бы ни происходило на сцене Пины Бауш, все становилось гармоничным, структурно обусловленным и неизменно поэтически необходимым.

«Еще немного вина, сигаретку, но только не домой»

Многим такой театр и сейчас может показаться непонятным, абсурдным, отталкивать или вызывать раздражение. Его сцены настолько фантастичны, что поначалу вызывают растерянность — где в них реальность, а где вымысел, есть ли начало и конец у истории, как преодолеть одиночество, возможно ли так любить…целый ручеек вопросов «зачем», на каждый из которых есть свой отклик в уме, свой опыт в теле, свои чувства, — и это та морфология, которая вдруг делает оптическую иллюзию танца понятной, собирает ее в целое и насыщенное, превращает созерцание в персональное переживание.

Говорят театр начинается с вешалки. Входя в театр Пины Бауш нужно оставить в гардеробе все свои прежние представления о балете, о хореографии, об отношениях, о себе.