«Правильно сказать “Здравствуйте” означает увидеть другого человека, осознать его как явление, воспринять и быть готовым к тому, что он воспримет вас»
Эрик Берн

Искусство, будь оно проявлено в кинематографе, театре, живописи или музыке, так или иначе задает или отвечает на социокультурные, моральные, экзистенциальные вопросы. Иногда эти вопросы-ответы оказываются не менее значимыми, чем сформированные социологией, психологией, философией или естественными науками. Именно они создают видимые или едва обозримые связи между искусством и наукой, учеными и художниками, между людьми, постигающими собственную сущность и мир вокруг. Прежде чем продемонстрировать эту связь, необходимо коротко рассказать об истории одного проекта.

В 1996-м году Копенгаген был объявлен культурной столицей Европы. В связи с этим событием Художественная ассоциация Копенгагена предложила Ларсу фон Триеру, датскому режиссеру и мастеру арт-хауса, представить инсталляцию в галерее Кунстфоренинген. Арт-инсталляция продлилась два месяца и вызвала огромный международный резонанс.

Название «Психомобиль» Триер сформировал из представления, что есть большая связанная друг с другом группа людей, во взаимодействии которых решающую роль играет случай (тщательно проработав идею, он оставил ее воплощение и режиссуру на откуп товарищей по цеху, в частности, Мортену Арнфреду).

Его грандиозная инсталляция состояла из девятнадцати комнат, обстановка и назначение которых были подробно им прописаны, и растянулась на четыре этажа арт-галереи. В каждой комнате были установлены разноцветные лампы: красная, зеленая, желтая и синяя. В помещениях три часа в день шесть дней в неделю находились 53 актера. Каждый участник перед началом перформанса получал набор характеристик характеров, которые он должен проявлять в случае включения той или иной лампы, общая инструкция персонажей составила 270 страниц.

Чтобы создать такую «машину», режиссер разработал гигантскую схему связей одного персонажа с другими 52-мя. И если поначалу зрителю казалось, что многие не состоят ни в каких отношениях, то в процессе так называемой игры возникали различного рода связи, близкие или более-менее случайные. Таким образом схема была похожа на дерево теории игр со множеством точек пересечения. Непростой труд для такого представления.

В вестибюле галереи публику встречала прямая видеотрансляция муравейника, расположенного в пустыне неподалеку от Лос-Аламос, Нью-Мексико. Изображение пересекалось со схемой из 19-ти квадратов, представляющих комнаты галереи. Когда какой-нибудь муравей пересекал один из квадратов не менее семи раз, в комнате, с соответствующим квадрату номером, менялся цвет светильника. Тогда актеры, оказавшиеся в этот момент в помещении, прерывали прежнее взаимодействие характеров и переключались на новое в соответствии с прописанным цветом. Таким образом переключалась и личность каждого героя.

Между персонажами происходили импровизированные встречи и беседы в духе заданного цвета ламп, в конечном итоге сформированного движением муравьев. С одной стороны, режиссер провел многогранную визуальную параллель между людьми и муравьями, с другой — продемонстрировал, что есть случай, какую роль он играет в жизни, составляет ли он «божественный порядок» в «человеческом хаосе».

«В моей жизни, как и в жизни других людей, вопросы контроля и отсутствия связи играют большую роль. Чем мы можем управлять и чем не можем. Отчасти это представление — именно об этом. Там всем правила «божественная сила».
Из книги «Триер Ларс. Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом.

Так актеры передвигались по комнатам, и зритель — следом за ними. Благодаря специальной планировке коридоров, в одних местах движение между комнатами не составляло труда, в других было посложнее. Это позволяло более плавно переводить внимание зрителей с одного персонажа на другой или с одного события на другое. Была предусмотрена и такая комната, к которой зрители не могли подойти вовсе, — ее можно было видеть только на экране монитора в одном из коридоров.

Копенгагенский «Психомобиль №1» — своеобразный коктейль из мыльных опер, реалити-шоу и театрального абсурда, удовлетворяющий социальное вуайеристическое любопытство. Он стер грани между «реальностью» и «вымыслом», актером и зрителем, сценой и залом — сделав посетителей полноправной частью целого спектакля.

Осознанно или нет, но он также стал мостком или переходным позвонком между научными экспериментами и популярными шоу. С 1991 по 1994 год в Аризоне проходил масштабный эксперимент «Биосфера 2» (попытка воссоздания жизни на закрытом для внешних воздействий участке окружающей среды), спустя два года поставлен «Психомобиль», а в 1999-м на голландском телевидении вышло первое реалити-шоу «Большой брат». Теперь прием «реалити» или «импровизации» активно используется и в театре, и на телевидении. Однако интересен он не только и не столько в развлекательных целях, сколько в исследовательских, культурологических (от популярных реалити-шоу мы переходим к серьезным проектам об изменении тела, образа жизни и т.д.).

«Психомобиль можно назвать принципиально новым жанром. Это своего рода гибрид театральной импровизации и театральной шутки. Я не хотел бы называть это словом «перформанс», потому что оно здесь не подходит. Это всего лишь пример того, что можно сделать с шаблонами, персонажами, помещениями и теми схемами передвижения, которые мы создали. Сценическое пространство можно организовать тысячей разных способов. Когда спадет волна любопытства по поводу самой техники и систематики, можно повторить нечто подобное в других местах и сделать это по-другому. И тогда можно будет сравнить качество разных инсталляций. Как было бы здорово, если бы люди по всему миру начали делать психомобили»

Из книги «Триер Ларс. Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом.

Социально-психологические эксперименты в том или ином масштабе ставились еще в начале прошлого века. «Психомобиль» позволил показать широким массам не результаты этих экспериментов, а в некоторой степени сам процесс, перевел зрителя в разряд исследователя, ставящего собственные гипотезы.

«Если бы я написал эту книгу вскоре после окончания Стэнфордского тюремного эксперимента, то ограничился бы выводами о том, что в том или ином контексте ситуационные факторы играют в формировании нашего поведения гораздо более важную роль, чем мы думаем или признаем. Но при этом я упустил бы из виду общую картину: более мощные силы, превращающие добро в зло, — силы Системы, сложное переплетение могущественных влияний, которые и создают Ситуацию. Большое количество данных, накопленных социальной психологией, подтверждает идею о том, что в определенном контексте ситуационные факторы оказываются сильнее свойств личности» (Из книги «Эффект Люцифера», Филип Зимбардо).

Филип Зимбардо, автор знаменитого тюремного эксперимента (1971 г.), талантливый наблюдатель и аналитик, отмечает, что целостное понимание мотивов человеческого поведения требует признания степени и границ влияния и личностных, и ситуационных, и системных факторов. То, что мы знаем о себе, обычно основано на весьма ограниченном опыте, полученном нами в знакомых ситуациях, где есть определенные правила и законы, некоторые ограничивающие факторы. Однако, когда правила игры меняются, старые привычки не приводят к ожидаемым результатам. Интерес человечества к социально-психологическим экспериментам обусловлен желанием расширить границы персонального опыта, оценить, как те или иные обстоятельства или случай могут повлиять не только на наше поведение, но и на внутренние переживания, изменить сформировавшиеся ранее ценности.

Можно предположить, что девятнадцать комнат «Психомобиля» — это девятнадцать различных обстоятельств, которые формирует «система» (в лице его авторов). Помимо прочих, одними из важных обстоятельств, влияющих на наше поведение, ценности, переживания, можно назвать программы, переданные родителями. Так теория «Психомобиля» пересекается и с концепцией транзактного анализа Эрика Берна, — иллюстрирует «игры, в которые играют люди»: насколько предопределен жизненный сценарий, чем или кем он обусловлен, как перестать следовать ему, возможно ли вообще перестать следовать ему, как он влияет на поступки в новых ситуациях. Характерные инструкции «психомобиля» как сценарии Берна — задают основной принцип жизненного движения героев, комнаты и лампы формируют разные противоречивые условия, а актерская импровизация создает иллюзию того, что жизнь все–таки в руках самих героев.

В заключении хочется отметить, Эрик Берн выдвинул два важных вопроса: почему люди разговаривают друг с другом, и почему люди хотят, чтобы их любили. Филип Зимбардо поставил вопрос — как место влияет на человека, понимая под местом целый комплекс факторов. Триер же создал не просто «Всемирные часы», а театрально-социальную модель, обусловленную всеми этими вопросами, «Психомобиль» — большую подвижную машину человеческих чувств, эмоций, ценностей и достижений. И в этой модели проявлен не только «божественный порядок», «высшая Система власти, определяющая реальность», «талант автора» или «роковой случай». В ней накопление сотен лет эволюции взглядов на историю сотворения мира и места человека в нем, различений причинно-следственных связей и исследования межличностных отношений, осмысления Бога.

День за днем мы становимся героями персональных психомобилей в поисках собственных ответов на вопросы «Кто управляет всем», «Кто я», «В чем смысл жизни», «Что такое счастье». Не так важно, найден конкретный ответ, или нет. Важно то, что этот поиск позволяет освещать окружающие нас объекты, создавая из темных пятен видимые фигуры (людей, событий, поступков), дифференцировать индивидуальные представления, отделяя их от системы общепринятых норм и суждений. Тем самым мы делаем картину мира если не чуть более понятной, то хотя бы более объемной. Учимся правильно говорить «Здравствуйте», видеть и осознавать друг друга.