«Баба — жирное, дряблое, мучнистое слово, сплошь груди и задница, буббуббуббуб, бббаччо, бббокка, чертовски хорошее слово — взгляните на них. И как только вы осознали её как бабу, можно посылать всё к чертям». Сэмюэль Беккет, «Мечты о женщинах, красивых и так себе»

«Одна плоть, никакой любви. Кто изобрёл женщину? Прими же этот столп! И мы ведь совершенно незнакомы! Будто ебёшь собственное говно». Чарльз Буковски, «Женщины»

«Естественно, такие рассуждения ни у кого не вызывали симпатии». Милан Кундера, «Невыносимая лёгкость бытия»

Любовь — один из самых ходовых товаров массовой культуры. Думаю, сама любовь ни в чём не виновата. Удобнее всего винить в произошедшем сентименталистов и романтиков, то есть тех, кто собственно и столкнул тему любви в глубокую яму под названием кич, из которого ей, похоже, теперь никак не выбраться. Но вся европейская культура — культура Нового Времени — попросту помешалась на воспевании любви и исчерпала эту тему раньше любой другой. Авангард и модерн не слишком надолго продлили ей жизнь за счёт расширения формальных приёмов. Сила текстов Жана Жене и Аллена Гинзберга объясняется тем, что гомосексуальность смогла хоть на какое-то время вдохнуть жизнь в любовь, прорвавшись через густую патоку кича. Музыка исчерпала все меланхоличные тональности, в итоге блюз, джаз и рок в контексте мировой культуры оказались бессильны что-то сделать с этой дурной повторяемостью образов и описаний. Кино истратило свои возможности намного быстрее остальных искусств и давно превратилось в бесполезную жвачку. Сами словосочетания «стихи про любовь», «любовный роман», «любовная мелодрама», «песня о любви» — у многих культурных людей попросту вызывают тошноту.

Если современный художник берётся за тему любви, то он не может не осознавать, что сказать о любви что-то новое и важное ему будет невероятно трудно. Речь идёт не о том, чтобы сделать широкий жест и полностью отринуть опыт всех предыдущих перцепций, ведь так мог бы сделать лишь какой-нибудь бездарный и вдобавок наивный авангардист, и ничего хорошего из его попытки бы не вышло. Действительно талантливый художник существует только в контексте истории своего искусства, своей культуры — и предлагает свой вариант перцепции, описания, высказывания, вобравший в себя опыт предыдущих и при этом отличающийся от них, предлагающий воспринимающему нечто подлинно новое. А чтобы выразить новое, художнику необходимо добраться до сути явления — избавившись от многочисленных наслоений кича.

Милан Кундера — писатель, много сказавший о киче (почти столько же, сколько Набоков — о пошлости). Его определение кича представляется мне ясным, полным, исчерпывающим и вполне достойным для того, чтобы использовать его как рабочее. Мир кича — это «эстетический идеал категорического согласия с бытием, в котором говно отвергнуто и все ведут себя так, словно его не существует вовсе». «Кич есть абсолютное отрицание говна в дословном и переносном смысле слова; кич исключает из своего поля зрения всё, что в человеческом существовании по сути своей неприемлемо».

Как это можно применить к теме любви? Допустим, мы говорим об идеальной любовной коллизии: гетеросексуальная пара — здоровый красивый белый мужчина и здоровая красивая белая женщина; у них почти нет разницы в возрасте или разница в возрасте не очень большая (максимум — лет десять); у них может быть разница в материальном положении, но не огромная, и не может быть разницы в культуре и в воспитании, либо эта разница незначительна и легко устранима. Более частные характеристики идеальной любовной коллизии зависят от доминирующей системы ценностей. Часто в массовой культуре эти ценности выглядят так: моногамия, семья, воспитание детей, главенствующая роль мужчины, нацеленность на материальный достаток и медийную успешность, сексуальная жизнь при отсутствии того, что считается извращениями. При этом зачастую катализатором, запускающим коллизию произведения о любви, существующего в контексте массовой культуры, становится одно или два отклонения, в целом не разрушающие эстетический идеал. (Зачастую в Европе и США так показываются гомосексуальные отношения, за исключением гомосексуальности как небольшого отклонения идеальный образ любви полностью сохранён.) Мир кича несёт в себе утверждение абсолютной ценности любви. Также в нём триада любовь—секс—семья становится абсолютной и нерушимой, хотя, разумеется, все части триады никак не связаны. Секс — это всего лишь территория, которую присваивает себе любовь, причём основания для этого присвоения не ясны. Семья и деторождение не обязательно предполагают любовь, а иногда не предполагают даже секс, так же и наоборот, ведь не все мужчины и женщины способны к сексуальной жизни и/или к продолжению рода, а некоторые попросту не хотят первого или второго — или как первого, так и второго. Но кич есть тотальность, перерастающая в тоталитарность, он беспощаден в своём отрицании неприемлемого, того, что считается говном.

Представьте себе русский любовный кичевый сериал, из тех, что штампуются государственными телеканалами, или голливудскую не менее кичевую мелодраму, где влюблённый главный герой всё-таки умудряется увести главную героиню от её подлого, мерзкого, изменяющего ей мужа-тирана. Она тоже любит героя, они теперь вместе и, счастливые, приходят к нему домой — и тут происходит соитие, то есть в буквальном смысле изображается на экране (обычно скрытое от глаз зрителя согласно законам формы). Допустим, при соитии что-то пошло совсем не так. Например, у героя проблемы с возбуждением — член попросту не эрегирован из–за его психологических проблем, и возмущённая и расстроенная героиня после многочисленных попыток что-то с этим сделать уходит. Или у бывшего мужа героини член был просто огромным: она возбудилась, её вагина ожидающе раскрылась, как распускается цветок розы, но герой ничего не чувствует или, вернее, пребывает в крайне расстроенных чувствах. Любая из этих двух самых обычных ситуаций в данном контексте будет выглядеть как деконструкция формы кичевой love story. Потому что вмешательство прозы жизни, то есть говна, в эстетический идеал попросту немыслимо. Стандартный потребитель массовой культуры, увидевший подобное на экране, с возмущением прекратит просмотр. Миф разрушен. Он был фальшивкой. Никто не делает ничего, чтобы залатать дыру, через которую вытекает всё его содержимое. Его нет. Он уничтожен. Но деконструкция срабатывает лишь на территории одного произведения, и подобный акт не способен изменить соотношение сил. Это всё равно, что стрелять по танку из рогатки. Кич умер, да здравствует вечный кич.

«Всё нарушающее кич исторгается из жизни: любое проявление индивидуализма (ибо всякое различие — плевок, залепленный в лицо улыбающегося братства), любое сомнение (ибо тот, кто начнёт сомневаться в пустяке, кончит сомнением в жизни как таковой), ирония (ибо в империи кича нужно относиться ко всему предельно серьёзно) и даже мать, покинувшая семью, или мужчина, предпочитающий мужчин женщинам и тем угрожающий священному лозунгу “плодитесь и размножайтесь”». С этой точки зрения искусство романа оказывается искусством антикича, поскольку роман индивидуалистичен, несёт в себе сомнение над бытием, иронически высвечивает вещи и изображает, по сути, прозу жизни — то, что есть говно. Когда я думаю о романах, которые выглядят поистине монструозными и кардинально неприемлемыми, неудобоваримыми с точки зрения кичевого изображения любви, мне вспоминаются три названия. Во-первых, это роман Милана Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия», цитаты из которого неоднократно приводились выше, один из героев которого Томаш — человек, существующий вне стандартов морали и практикующий абсолютный промискуитет. Во-вторых, это первый роман Сэмюэля Беккета «Мечты о женщинах, красивых и так себе», опубликованный только после смерти автора и высвечивающий его реальные отношения с тремя женщинами в его молодости, в конце 20-х годов прошлого века. В-третьих, это роман Чарльза Буковски «Женщины», где изображается жизнь старого поэта Генри Чинаски на протяжении шести лет, в течение которых он успевает узнать множество женщин. Общее в этих романах, пожалуй, то, что эти романы вываливают на голову читателя густейший концентрат прозы жизни, то есть говна. Они существуют за пределами того, что называется любовьюкичем, вопреки любви-кичу, наплевав на любовь-кич. Именно это сгущение неприемлемой правды рождает подлинно новые художественные высказывания.

Главные герои трёх романов: Белаква, Томаш и Генри Чинаски — люди, практикующие промискуитет, то есть ничем не ограниченную, беспорядочную половую связь с большим количеством партнёров (разве что скромник Белаква может похвастать лишь двумя любовницами примерно в одно время, не считая проституток). Думаю, что невозможно найти вполне удовлетворительное разумное объяснение, почему промискуитет, практикуемый мужчинами, осуждается социумом меньше, чем тот же промискуитет, практикуемый женщинами, а также почему промискуитет вообще осуждается меньше, чем би- и гомосексуальность, и в разы меньше, чем различные формы полиаморных связей, и почему он вообще осуждается. Но мы не выбираем мир, в котором живём, как лучший из возможных. Мы не выбираем то, в какую форму выльются общественная мудрость и общественная глупость. Мы не выбираем социум с его нормами поведения и институтами, которые обозначают границы дозволенного и грубо навязывают их нам. Мы не можем повлиять на то, какими будут массовая культура и царствующая империя кича. Но в наших силах осознать кич и продвигаемые им доминирующие ценности как ложь — и тогда он утратит над нами власть.

В «Невыносимую лёгкость бытия» входит рассуждение о двух категориях мужчин, увлекающихся многими женщинами. Первая — это так называемые «лирические» бабники, ищущие в женщинах самих себя, свой сон о женщине, свой субъективный идеал — разумеется, недостижимый — и их неутомимый и бесконечный поиск гонит их от женщины к женщине, от разочарования к разочарованию. Их непостоянство в какой-то мере умиляет и имеет романтическое оправдание. Вторая категория — бабники «эпические», которые пытаются познать и понять женщин, они «жаждут овладеть безграничным разнообразием объективного женского мира», их занимает в женщинах всё и ничто не способно разочаровать. Именно эта неспособность быть разочарованным и несет в себе предосудительное. Для «эпического» бабника оправдания не существует. Почти все голливудские образы героев-любовников (особенно это касается первой половины XX века) — это образы «лирических» бабников. Кич видит в таком герое всего лишь того, кто ищет свою единственную и неповторимую среди всех женщин в своей жизни. Такой поиск имеет конечную цель, оправдывающую средства, поэтому кич может впустить такого героя в область своего эстетического идеала. Познание большого количества женщин для «эпического» бабника само по себе является целью, а потому кич выталкивает его из своего мира. Сабина, одна из любовниц Томаша, его друг, говорит ему: «Ты полная противоположность кича. В империи кича ты считался бы монстром. В любом сценарии американского или русского фильма ты не мог бы представлять собою ничего, кроме устрашающего примера».

Всё, что будет сказано ниже в этом абзаце и в следующем после него, и вообще в этой работе, не несёт никаких признаков оценочных суждений, и, разумеется, дело не в примитивно понятой теории относительности, хотя и она имеет место быть в мире, где мы живём, и в жизни в целом. Но дело совсем в другом, а именно в том, что все три романа выполнены в разное время в разных частях земного шара в разных эстетических парадигмах совершенно разными людьми в разном возрасте с разными взглядами на то, какие задачи выполняет искусство. «Мечты о женщинах, красивых и так себе» (1932, опубл. 1993) Сэмюэля Беккета — это подчёркнуто сложный авангардистский роман, в многом несущий в себе черты подражания другому ещё более подчёркнуто сложному авангардистскому роману («Finnegan’s Wake» Джеймса Джойса) и повествующий о тщетности любви. В своём эссе о «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста Беккет пишет: «Во всей литературе не сыщется столь дьявольски беспринципного исследования той пустыни одиночества и взаимных упрёков, что зовётся любовью»**. В «Мечтах…», в романе подчёркнуто постпрустовском, такая трактовка любви уже становится априорной, и Беккета уже не интересует, что такое любовь, но роман пронизан вопросом: «Что же с этой любовью делать?».

Разумеется, любой роман, всерьёз описывающий похождения «лирического» бабника, неизбежно получится претенциозным, слащавым и даже смешным; любому читателю быстро наскучат рассуждения о Женщине, Женственности и Любви. Беккет идёт другим путём, он иронически выворачивает наизнанку лиричность Белаквы, сталкивая его с реальностью женщин: похотливых и сумасбродных собственниц. Белаква живёт в мире, который упорно сопротивляется стремлению его поэтизировать, и от столкновения с лирическим сознанием героя проза жизни лишь ярче бьёт в глаза читателя.

В диалоге с отцом Смеральдины-Римы Белаква настойчиво объясняет: «Я признаю Беатриче и бордель, Беатриче после борделя или бордель после Беатриче, но не Беатриче в борделе или, точнее, не Беатриче и меня в постели в борделе». Его промискуитет и жажда женщин происходят от отчаяния и невозможности достижения идеала. Герой не разочаровывается в самих женщинах, а обнаруживает, насколько они не соответствуют его представлениям о них. Реальный мир в данном случае — это не мир, где враждебная ужасная реальность прогибается под активного героя, как в мире кича. Здесь герой цепенеет от взгляда на реальность, заранее осознав безнадёжность своих попыток чего-то достичь. В последней сцене романа герою больше всего хочется отдаться своей усталости, сесть на пол и прислониться к коленям Альбы, но законы, навязанные реальностью, не позволяют ему этого — и роман заканчивается, как все love stories Белаквы: они заканчиваются ничем, в них нет ни разрешения, ни выводов, а в случае с третьей женщиной, Альбой, — нет даже события. Познания как такового не происходит, потому что герой изначально наделён знанием, что познать ему ничего не удастся (да, знаю, звучит абсурдно, но так уж есть). Но эта невозможность познания пока ещё происходит от лирической наивности, от громкого жеста противостояния пошлому реальному якобы познаваемому миру, в отличие от более поздних работ Беккета, где эта непознаваемость объекта приведёт и к уничтожению субъекта как такового и всех его свойств и возможностей. Белаква, оставаясь «лирическим» бабником, выпадает из ряда подобных ему «лирических» бабников массовой культуры, потому что не выключает говно из своей рефлексии — он просто разделяет величественную триаду «любовь—секс—семья». Он может спать с проститутками, но мысль о теле Смеральдины-Римы вызывает у него в первую очередь неприязнь. Секс в сознании Белаквы закреплён в другой сфере бытия, нежели любовь. Любовь же невозможно отъять от любящего субъекта, она неосязаема, нереализуема, а потому тщетна. Искусство, в котором любовь подаётся как тщетная — искусство монструозное, невозможное с точки зрения кича.

Томаш и Чинаски — «эпические» бабники, и для них такое разграничение идеала и реальности, низменного и возвышенного попросту невозможно. Для «эпического» бабника всё является объектом, всё имеет право на существование и нет никаких границ; нет препятствий для спокойного и выгодного симбиоза «Беатриче и борделя». Мир «Невыносимой лёгкости бытия» (1984) Милана Кундеры — это тщательно выстроенный миф о невозможности вечного возвращения, сложная конструкция, наполненная рассуждениями о тяжести и лёгкости существования, о сущности истории и важности случайностей в жизни человека и на примере четырёх персонажей иллюстрирующая разные решения этих экзистенциальных вопросов. Томаш — как мы уже говорили, монстр с точки зрения культуры любви-кича. В его случае распад триады зашёл дальше, чем в случае Белаквы. Промискуитет Томаша, опять же, как у Белаквы, не вынужденный, но является сознательной философией персонажа, именуемой как «эротическая дружба». Слово «дружба» здесь не означает глубинную связь (хотя Томаш и Сабина — действительно близкие люди, друзья), но обозначает границы развития взаимоотношений Томаша со своими любовницами. Любовь остаётся за границами «эротической дружбы» раз и навсегда. Семья тоже выброшена из жизни Томаша: первый брак показал ему всю бессмысленность и тщетность этого института и оставил в нём страх перед женщинами. Томаш полностью разъял триаду, отведя каждой её части своё место.

С приходом в жизнь Томаша Терезы, которую он действительно полюбил, положение колеблется, но остаётся прежним: Томаш не прекращает встречаться с женщинами и отказывается от идеи завести с Терезой детей. «В самом деле, неужто он не мог оборвать свои эротические дружбы? Нет, не мог. Это разрушило бы его. У него не было сил перебороть свою тягу к другим женщинам. Да он и не видел в этом нужды. Никто не знал лучше, чем он, что все его похождения ничем не угрожают Терезе. Так надо ли отказываться от них? Ему казалось это столь же бессмысленным, как если бы он ни с того ни с сего перестал ходить на футбол». Любовь не является для Томаша и в мире Кундеры вообще абсолютной ценностью. Человек в таком мире не готов ради любви отказаться хотя бы от малейшей частицы самого себя. Томаш своим экзистенциальным выбором не оставляет кичу ни шанса.

Томаш — как и всякий персонаж абсолютно любого романа — не живой человек, а возможность человеческого существования, конструкт, который обладает своими особыми характеристиками и функциями. Читая роман, мы принимаем правила игры: мы не видим Томаша (ни разу в романе не описывается его внешность) и принимаем как факт его промискуитет (в романе описаны только три его женщины, из которых две — это главные героини, Тереза и Сабина). Разумеется, на протяжении многих лет он живёт вместе с Терезой, продолжая спать с другими женщинами, но в концепцию авторского мифа не входит ни охлаждение чувств к Терезе, ни разочарование в ней, ни влюблённость в другую женщину с последующим уходом к ней, ни отказ от промискуитета во имя единственной женщины. Многообразие и сложность жизни присутствуют в романе ровно настолько, насколько это необходимо автору. Возможности ограничены авторским замыслом. Цепь случайностей определила философию Томаша; такая же цепь случайностей породила любовь Томаша и Терезы — они обречены на неё, и эта обречённость — их собственный выбор. Они выбирают любовь и форму этой любви сами, а не подстраиваются под стандартные модели. В этом принципиальная программа романа, противостоящего самой идее кича.

Линия «эпического» бабника, которая в романе Кундеры является лишь одним из элементов, составляющих Томаша, одного из героев «НЛБ», в романе Чарльза Буковски «Женщины» (1978) является центральной и сюжетообразующей. Если Белаква представляет собой максимизацию «лирического» бабника, а Томаш — «эпического», то Чинаски, оставаясь по сути «эпическим» бабником, занимает срединную позицию между ними. Белаква готов влюбиться, но боится телесности своих любовниц; Томаш выбирает «эротическую дружбу» и отказывается от любви. Чинаски изначально не занимает никакой позиции. Он не относится к женщинам как к источнику бед и зла (Белаква) и не занимается с ними сексом-дружбой-спортом (Томаш), но именно в отсутствии позиции и проявляется вся гамма человеческих отношений. Триада «любовь—секс—семья» для Чинаски также, как для Томаша, разъята без шансов скрепить её снова. Но если Томаш отводит для каждого из элементов этой триады своё место, то есть разводит их по углам, то Чинаски не делает ничего, чтобы упорядочить свою жизнь, потому что хорошо осведомлён о бессмысленности подобных попыток. Что есть любовь? Что есть секс? Где начинается секс? Интимен ли секс? Считается ли секс изменой любви? Означает ли любовь секс? А секс — любовь? Что есть близость? Должны ли люди, которые любят друг друга, жить общей жизнью? Настоящий роман не может дать окончательных ответов на эти вопросы. Любые ответы — лишь промежуточные выводы, работающие для персонажей романа и не существующие вне их.

Роман Чарльза Буковски «Женщины» является романом, а не набором автобиографических очерков, потому что обладает главным свойством романа, тем, что обычно называется романным миром. Женщины, бесконечная череда женщин, женщины как феномен складываются для героя романа Генри Чинаски в образ мира, равный по тотальности и своей принципиальной непознаваемости Замку для К. из одноимённого романа Франца Кафки. Заглавия романов Буковски, как и романов Кафки, содержат в себе образ мира, с которым сталкивается его автобиографический герой. Почта Соединённых Штатов и Голливуд представляются пространствами не менее пугающими и самодостаточными, чем деревня у подножия Замка, чужеродная Америка или мир таинственного и бесконечного процесса. Несмотря на внешнюю нелитературность, минимализм текстов, Буковски является прямым наследником истории романа. Весь европейский роман создавался по одной и той же схеме, претерпевающей различные вариации: есть герой, который сталкивается с бытием, и в этом столкновении герой познаёт себя и бытие, и для читателя раскрывается один из доселе неизведанных элементов бытия. Всё остальное — второстепенно. Но именно поэтому большая часть того, что выходит на книжный рынок как «роман», романами не является. Такие поделки аморальны, поскольку не открывают читателю нового, а, напротив, отвлекают его от познания бытия, убивая его время.

Чинаски на протяжении более, чем четырёхсот страниц, пытается понять, что такое женщины. Его взаимоотношения с женщинами описаны в романе достаточно подробно, начиная от отвлечённых рассуждений героя вплоть до всех физиологических подробностей. Ну, в смысле, вплоть до ВСЕХ физиологических подробностей. Все описания настолько густы, что кажутся излишними длиннотами, а также они вновь и вновь повторяются — те же слова, те же фразы, диалоги, те же плоские и банальные ситуации. При чтении роман кажется большим и затянутым, трудно уложить в голове все эти бесконечные вариации одного и того же: встречи, разговоры, выпивка, поцелуи, совместное времяпрепровождение, секс, ссоры, расставания. При чтении я ловил себя на мысли, что безнадёжно запутался в этих Мерседес, Айрис, Джоаннах, Кэтрин, Сесилиях, Кэсси, Дебрах и так далее. Эти лица, волосы, губы, груди, щели, задницы и ноги всевозможных цветов, форм, размеров и возрастов. Эти упрёки, признания, грубости, нежности. Этот главный герой, то ли никчёмный и безвольный тюфяк, то ли ёбарь-террорист номер один. Но я постоянно держал в голове то, что каждый роман говорит своему читателю: «Всё гораздо сложнее, чем ты думаешь».

Дочитав до конца, я понял, что роман, желающий сказать то, что сказали мне «Женщины», и не мог быть написан по-другому. Разве мы все не запутались в наших связях, некоторые из которых были у нас три года, пять, десять лет назад? Разве мы сами в каком-то смысле не устали от дурной повторяемости того, что с нами происходило в такие моменты? Бесконечные встречи с женщинами Генри Чинаски — это многосерийная мыльная опера с предсказуемым и банальным сюжетом. Секс — это удовольствие, но удовольствие, вырванное у мира через боль, кровь, слёзы, грязь и алкоголь. Любовь — «это как пытаться тащить на спине полный мусорный бак через бурный поток мочи». Непонятно, почему людям так важен секс, и ещё более непонятно, как приходит любовь. А то, что происходило с одним из нас, происходило со всеми нами. Буковски открыл нам доселе неизведанный элемент бытия — он показал, что такое промискуитет в мире, где нет запретов, мораль относительна, так же, как и память, как и чувства, как и удовольствие. Это мир дурной повторяемости. Секс со многими женщинами даёт мужчине удовольствие и психологическое удовлетворение, но новизна каждого нового сексуального партнёра сомнительна, поскольку это лишь смена внешней декорации. Женщины не складываются в коллекцию, потому что ускользают от мужчины. Наверное, нет ничего более ужасного и отвратительного с точки зрения эстетического идеала любви-кича, чем этот роман.

Я знал некоторых людей, которые не могли читать Буковски и не могли признать то, что он делает, литературой. Роман «Женщины» в их глазах выглядел чуть ли не порнографией. Литературный метод Буковски не щадит чувство прекрасного, как и вся литература XX века вообще. Все лучшие её образцы открывают читателю весь ужас скрытого от глаз мира. Генри Чинаски ощущает на своей шкуре мир, который не поддаётся нашим стремлениям сделать с ним хоть что-нибудь. Это ужас банальности. Это ужас дурной повторяемости. Мы всегда слишком романтизируем свою жизнь, считаем, что она идёт к определённой цели и что мы достойны большего, чем получаем, что мы уникальны, гениальны и выше остальных. В мире романов Буковски мы оказываемся чем-то, что ничуть не больше, чем мы есть, а иногда и хуже. Здесь понять нам ничего не удастся, делать практически нечего и надеяться не на что. Кажущаяся слабость героя, его отказ от активных действий исходят из скептицизма по отношению к внешнему миру и из стремления отгородить себя от него любым способом. Наши поступки ненадёжны, они продиктованы этим миром и его случайными условиями, они ускользают от нашей идентичности. Искать своё «я» где-то снаружи бесполезно. То, что осталось от «я», — где-то глубоко внутри, и его нужно до последнего защищать. Художник предстаёт более защищённым, чем остальные, поскольку выбирает созерцание. Генри Чинаски пробует промискуитет как один из вариантов бытия. Этот вариант ничуть не хуже и не лучше любого другого. Буковски как романист демонстрирует нам этот вариант. Все три романиста демонстрируют нам разные оттенки одного и того же варианта.

Если мы попытаемся освободиться от лжи мифов, мы столкнёмся с реальностью, где понятие любви само по себе слишком ненадёжно и нуждается в бесконечном обновлении и осмыслении.

Примечания

* Романы цитируются в изданиях:

• Сэмюэль Беккет. Мечты о женщинах, красивых и так себе. Роман. / пер. с англ. Марка Дадяна. М.: «Текст», 2010.

• Милан Кундера. Собрание сочинений в четырёх томах. Том 1: Невыносимая лёгкость бытия. Книга смеха и забвения. / пер. с чеш. Нины Шульгиной. СПб.: Азбука, 2012.

• Чарльз Буковски. Женщины. / пер. с англ. Максима Немцова. М.: Эксмо, 2015.

** С.Беккет. «Пруст» // С.Беккет. Осколки. Эссе, рецензии, критические статьи. М.: «Текст», 2009. — с. 36.