«Квартира» как особое место
Вита Зеленская
Текст был впервые опубликован на сайте онлайн-издания «К.Р.А.П.И.В.А.».
Мы сидим в детской комнате (одна из трех комнат «Квартиры»)
в перерыве между репетициями,
и одна актриса говорит:
«А я не видела в „Квартире“ эту бельевую веревку»,
указывая на тонкую леску,
протянутую по диагонали под потолком.
Я отвечаю: «Так это же не веревка, она слишком тонкая,
мы же не в настоящей квартире».
Актриса соглашается и продолжает рассуждать о том,
где в «Квартире» могла бы быть бельевая веревка.
«Квартира» — театральный проект режиссера Бориса Павловича и продюсера Ники Пархомовской, созданный фондом поддержки арт-инноваций «Альма Матер» в партнерстве с Центром «Антон тут рядом». Место реализации проекта — бывшая коммуналка по адресу наб. реки Мойки, 40. Здесь проходят спектакли с участием актеров с расстройствами аутистического спектра (РАС), инклюзивные спектакли для детей с расстройствами аутистического спектра, квартирники и лекции. Участники проекта — молодые актеры, режиссеры, художники, хореографы.
Текст, представленный ниже, расширенный доклад, прочитанный в рамках встречи Лаборатории исследований социального театра в апреле 2018 года. Он основан на 6-и интервью с участниками и участницами проекта (2 интервью с профессиональными актером и актрисой и 1 интервью c помощницей режиссера, которая участвует в спектакле в том числе в роли актрисы, а еще 3 — с актерами с расстройствами аутистического спектра из центра «Антон тут Рядом», то есть с двумя актерами и одной актрисой) и 1 интервью с режиссером. Кроме того, я трижды посетила спектакль «Разговоры» [1], присутствовала на 2-х обсуждениях до и после спектакля и на нескольких репетициях (октябрь 2017 — апрель 2018 года).
Интервью с профессиональными актерами и помощницей режиссера будут обозначены как участник или участница 1, 2, 3, с непрофессиональными актерами с расстройствами аутистического спектра «Антон тут рядом» — как участник или участница А, Б, В.
Французский историк и социальный философ Мишель де Серто пишет о том, что места не могут существовать без историй, в них происходивших, а повествования — важнейшая практика по переустройству, изменению пространства,[2] что «память опосредует пространственные трансформации».[3] В «Квартире»[4] представлены личные истории — в основном через вещи, предметы и взаимоотношения с ними. Здесь присутствует также некий пласт общей истории, как постоянная отсылка к прошлому. Вопрос о том, какую функцию исторические референции выполняют по отношению к практикам взаимодействия с «Квартирой», беспокоил меня на протяжении всего наблюдения за работой проекта.
В «Квартире» сосуществуют разные пространства-комнаты со своими настроениями и обстановкой. Серто определяет место как
У разных комнат «Квартиры» — детской, кухни, гостиной и библиотеки — совершенно разный, свой характер. И, как замечают актеры и посетители, кому-то комфортнее находиться в тихой кухне с приглушенным светом и медленными разговорами, кому-то — в детской, с громким весельем, или в библиотеке с книгами и подзорными трубами (везде присутствует потенциальность разного, присущего комнатам звучания — игрушечные цимбалы в библиотеке, стаканы на кухне, печатные машинки в детской, укулеле, гитара, пианино в гостиной). Так проходит время спектакля — зрители двигаются из одной комнаты в другую или остаются в одном месте, если им этого хочется. Актеры перед спектаклем записываются в комнаты, где будут сегодня работать, в соответствии со своим настроением и предпочтениями, есть и те, кто всегда находится в одной и той же комнате.
В конце спектакля звенит звоночек и происходит жест по объединению — по периметру анфилады сооружают общий круглый стол и всем раздают текст песни «Ах вы звери мои звери» для общего исполнения. Этот жест сродни формированию географической карты — разные пространства со своими практиками вдруг превращаются в одно. Как будто для социальных различий найдено общее эстетическое основание. А хочется остаться с ребятами (так в «Квартире» называют актеров с расстройством аутистического спектра), с их отличием и разностью.
Эта песня и следующие за ней соло-монологи ребят и
По мнению немецкого театроведа Беньямина Виштутца, утверждение эстетического равенства без вопрошания о социальном неравенстве рискует превратиться в инструментализацию людей с ментальными расстройствами.[6] В то же время задействование людей с ментальными расстройствами «деконструирует нормы театра как таковые».[7] Это можно сравнить с тем, как в спектакле «Разговоры» представлены актеры с РАС. В первой части спектакля нет четкого сценария, и каждая поломка становится естественной частью происходящего: у актеров есть стратегии, но есть и возможность их нарушать, — в этом состоит эмансипаторный потенциал спектакля, положительное «эстетическое безразличие».[8] Финальные монологи — фрагменты из текстов Липавского, зачитанные актерами с РАС, песня — отчасти лишают спектакль этого потенциала, ведь они как будто предлагают единственное решение: устранить различия вместо того, чтобы наделить их силой.
Театральный проект «Квартира» не называет себя социальным,[9] но, тем не менее, опыт социальных театров и исследователей социального театра необходим для понимания того, что делает «Квартира». Так, Гуглиельмо Шинина, исследователь и практик социального театра на протяжении нескольких десятков лет, пишет, что основная ценность театра — в его способности акцентировать различия и создавать между ними связи: «Я считаю, что театр должен работать не в центре, а на пределе, на границах того, что называется «человечностью»».
Все, что имеет своей целью первоочередно эстетические задачи, Шинина однозначно маркирует как эксплуатацию ради собственных художественных целей, в социальном же театре «эстетическое должно быть средством, а не целью».[10] Согласно Беньямину Виштутцу, всемирно известный танцевальный спектакль Жерома Белля «Disabled Theatre» (2012), состоящий из монологов и танцев актеров с синдромом Дауна, обнажает эстетическую эксплуатацию людей с ментальными расстройствами и в этом состоит его политический жест. Хотя актеры сами выбирают музыку для танца и сам танец, в конечном итоге они неизбежно подчинены воле режиссера, и императивная обрамляющая конструкция «Жером сказал…» проявляет властные отношения, подразумевающие также эксплуатацию образа актеров с ментальными расстройствами. То, что делает «Квартира», находится между социальным театром и политическим. Она хочет уйти от негативных коннотаций, которые стоят за словами «социальный» и «политический», и не терять образа высокого театра, называя свою деятельность терапией. Однако так «Квартира» теряет часть понимания и осознания собственной деятельности.
Нежелание осмысления своей работы отражается и в самом актерском действии. Так, среди актеров «Квартиры» распространено мнение о том, что актер «не должен думать, он должен действовать».[11] Тем не менее, в интервью я услышала вдумчивые и внимательные наблюдения. То есть речь идет не об отсутствии рефлексий, а, скорее, о нежелании включать их в действие и участвовать в определении и репрезентации собственной деятельности.
«Квартира» постулирует собственную альтернативную горизонтальность. Как проявляется горизонтальность и что собой представляет эта альтернатива?
Чтобы ответить на этот вопрос, я рассмотрю тот тип отношений, который выстраивается с «Квартирой» у его участников, актеров и режиссеров и то, как воображается и создается это место. Эти отношения строятся в связи с определенным представлением о месте, они строятся при помощи места. Так, оно является своего рода носителем этих отношений, медиумом, который никогда не нейтрален. Поэтому свойства пространства «Квартиры» я рассмотрю в связи с их ролью в формировании отношений, с точки зрения практик и воображений, являющих собой это место.
Во время одной из репетиций я отметила в своем дневнике повторяющийся комментарий режиссера (13.02.2018): «Постоянный рефрен — найдите себе место в „Квартире“, свой предмет, свяжите себя с этим местом». Рекомендация режиссера по усовершенствованию этюда одного из участников звучит следующим образом: «Найди какую-то книгу, которой 100-200 лет, нужно связать это с квартирой, с предметами здесь». Так создается место.
Место диктует правила — это одновременно художественный прием и часть мифологизации. В данном случае повествование, конструируемое в связи с конкретным местом, — несомненно, часть приема, но как это все же учреждает реальность? Этот вопрос имеет смысл как раз потому, что «Квартира» позиционирует себя не как театр, а как особое место, то есть она существует не только в рамках эстетического.
Некоторыми актерами «Квартира» понимается как утопическое вневременное пространство: «…вневременная какая-то вещь, которая все вбирает в себя. Как любое другое место. Но она это делает как в театре, то есть в театре все обострено. Жизнь человека — 2 часа. Тут так же. Обычно в месте нужно прожить 10 лет, чтобы от тебя остался след, что-то твое. У меня есть такое ощущение, что когда приходят гости на спектакль, от них что-то остается в этом пространстве. Не обязательно физическое что-то, а
«Квартира» — место, которое создается участниками проекта за определенное время. Поэтому отсутствие времени — это что-то, что производится совместно. Кроме вневременности, отсутствия времени, присутствует что-то, казалось бы, противоположное — историзация. «Квартира», хотя и с огромной долей условности, относится её участниками к определенной эпохе или эпохам, промежуткам времени, обладающим некоторыми характеристиками. Я попытаюсь выяснить, что эти два способа отношения с пространством — вневременной и исторический — значат для «Квартиры» как места, создаваемого человеческими связями и воображением.
Два способа восприятия места — через историчность и через практику — я заметила в процессе интервью. Согласно моим наблюдениям, актеры с расстройствами аутистического спектра больше воспринимают историзацию, мифологизацию, в то время как остальные описывают «Квартиру» через практику. Те, кто играет Хармса, Введенского, те, кого тем или иным образом соотносят с ОБЭРИУтами, больше других воспроизводят и создают историчность этого места.
Отвечая на вопрос о том, как он начал участвовать в спектакле, один из непрофессиональных актеров (Участник Б) упоминает художественные произведения начала XX века: «Там (в театральном лагере), собственно, появлялись первые этюды по произведениям Леонида Липавского, Александра Введенского и Даниила Хармса, да. После того как мы осенью въехали в квартиру, здесь также начали ставить этюды по произведениям Николая Олейникова».
Когда я спрашиваю, как он может описать это место, Участник Б продолжает помещать его в контекст историчности, эпохальности:
«Очень интересное загадочное место. Известно, что в свое время здесь был в гостях Александр Сергеевич Пушкин. В общем, здесь в этой квартире сменилось несколько поколений. Может быть, даже много. Да здесь целое соединение эпох… […] Начиная от XVIII века до…. Да, но я ориентируюсь по вещам. Естественно квартира появилась… в XIX веке уже точно была… вещи разных лет. Тут есть винилы — много всего, вроде бы где-то был граммофон, радиоприемники, много всего, там с разных эпох, в том числе советской».
Важнейшим свойством вещей «Квартиры» оказывается то, что они «старые»:
— Но это же вещи разных людей?
— Разные люди присылали, да, вещи, которые им оказались ненужными, а для «Квартиры» как раз кстати.
— Почему кстати?
— Для спектакля «Разговоры» важны эти старые вещи. Здесь переплетение эпох, для этого обязательно нужны старые вещи разных лет.
Еще одна актриса спектакля «Разговоры» (Участница В) утверждает, что «Квартира» — это место, «куда можно окунуться в прошлое»:
— В какое прошлое?
— Это в 20-е годы.
— А что это было за время?
— Это довоенное время, еще жители пользовались дровяным отоплением.
— А здесь в квартире что есть от этого времени?
— Это место где собирались члены союза писателей — ОБЭРИУты.
— А кто здесь собирался?
— Даниил Хармс, Николай Олейников, еще был Липавский… Введенский
— То есть ты думаешь, что они правда здесь собирались?
— Да.
Так как интервью с актерами с расстройствами аутистического спектра происходили перед репетицией, сложно сказать, играет ли Участница В или не играет, но ответ, который я получаю, звучит следующим образом:
«ОБЭРИУты в бывшей коммуналке жили, а теперь бывшая коммуналка закрылась. И через много лет сделали пространство „Квартиру“ для театральных постановок. Все».
Можно утверждать, что актриса в некоторой степени верит в то, что в этой квартире действительно жили Даниил Хармс и Александр Введенский. В этом утверждении размываются рамки эстетического и
Место как практика
Место-как-практика способно действовать, оно как будто бы обладает собственной субъектностью и может влиять на события.
Место «часто подкидывает сюрпризы», так как это «средоточие жизненных путей» разных людей (Участник 1): «То есть это так было задумано художниками и всеми, что есть смешение эпох, есть смешение каких-то линий. Ну типа народные песни, ОБЭРИУты, ребята из центра, артисты, вот, все это так переплетается, что там реально что-то возникает постоянно». История не исчезает в этом высказывании, но она становится частью практики.
Для кого-то историчность в отношении «Квартиры» вообще не имеет значения, её месторасположение — исторический центр города — обладает исключительно практическим смыслом (Участница 2):
«Наверное, ну то есть вопрос: могла бы ли она быть в
Восприятие «Квартиры» через практику наделяет её вещи агентностью:
«Спектакль импровизационный, и „Квартира“ что-то подсказывает. Была задача поскучать… с этого начинается спектакль. И я сидел, там портрет ребенка на доске выжжен. И я с ней сидел, она попала в руки. Я разглядывал картинку и вдруг понял, что она отражает — стал смотреть на входящих людей — дико увлекательно». (Участник 1)
«Я принесла детскую книгу Хармса. Там внутри я забыла рисунок моей сестры. Она мне как-то его передала. […] Двоюродная, она в 1-м классе. Я прихожу на спектакль и этот рисунок лежит на подоконнике. И я могу сказать, что этот рисунок как-то участвует в этой квартире. То есть предметы там начинают как-то действовать, сами того не ведая. Просто у них возникает какое-то действие. Хотя они просто висят, находятся. Это для меня интересно». (Участница 2)
Таким образом, мы видим, как восприятие места через историю связывает его с прошлым, а практика — с настоящим, они разнятся в плане жеста. Этот жест подразумевает выстраивание определенных отношений с пространством и остальными участниками. Для некоторых участников команды важнее соотноситься с героями прошлого, с историями и мифами Петербурга. Для них, предположительно, важнее говорить о «я» и о месте, осуществляющемся через Другого, а в случае места-как-практики — Другой это и есть я — производится жест, осуществляющий сокращение дистанции, присваивание агентности по созданию места. Если переприсваивание опыта прошлого в случае с восприятием места-как-практики происходит целиком, то в случае места-как-истории это, похоже, не совсем так. Восприятие места как практики наделяет и участников, и само место большей агентностью способностью воздействовать на происходящее.
Историзация и практика в контексте понятий «театр» и «дом»
Дом — один из важнейших образов места. Для того, чтобы определить специфические особенности «Квартиры» как места, я предложила тем, у кого брала интервью, сравнить её с домом. Для моих собеседников категории театр/не театр, театр/дом не являются взаимоисключающими. «Квартира» — это, конечно, совсем не дом. Однако, я предполагаю, что степень, в которой это место воспринимается как дом может отчасти показать, насколько оно позволяет себя присвоить.
Для кого-то это пространство шире, чем театральное, оно предлагает другие возможности:
«Не дом и не театр, но не театр точно. Ближе к дому, наверное. Там никто не живет, но там
«Для меня это место как дом. Лучше всего сплю я здесь. Мне хватает часа здесь — вместо 8 часов дома. Здесь есть какое-то ощущение защищенности. […] Семейная и дружеская атмосфера. […] Это прямо счастье общения. Здесь — всё просто. Когда я уезжала на три дня, поняла, что соскучилась. […] У меня нет чувства декорации. То, что все перемещается — поэтому нельзя сказать, что это декорации. […] Это не декорация в том плане, что это может быть использовано только функционально. Здесь это все легко может быть переделано и в спектакле ничего не будет сломано. Есть конечно заготовки типа текстов на кухне — но ведь это же все равно театр». (Участница 3)
Некоторые считают, что в «Квартире» есть что-то от дома, но в первую очередь и в основном — это театральное пространство:
— Квартира — это театр или дом где кто-то жил?
— Я бы сказал, что это соединение того и другого в одном флаконе.
— Что здесь от дома?
— Например, стулья, шкафы, возможно, тоже пианино. Там столы разные, письменные столы, печатная машинка, картины, что-то и от дома тоже.
— В театре бывают же такие вещи? В чем разница?
— Пространство «Квартира», поэтому здесь должно быть ощущение и квартир тоже, так как пространство «Квартиры» здесь есть сразу два спектакля — один детский, а один взрослый. В детском спектакле играют только профессиональные актеры. (Участник Б)
Это не дом, это как бы театр. (Участник А)
«Квартира» рассчитана не для проживания, а для театральных постановок и других мероприятий. Конечно, жить можно, только душа не хватает. (Участница В)
Интересно, что актеры с РАС не только больше воспринимают историчность квартиры, но и больше считают её театром, чем домом. Непрофессиональные актеры более профессиональны в своем восприятии.
Чем же является «Квартира» в качестве альтернативы «традиционному» театру? Это существующее в практиках и интерпретациях отличие я бы охарактеризовала как возможности для горизонтальности: участники сами или коллективно, но по собственному желанию, выбирают для себя роль, место, степень участия и тексты. Всем платят одинаковую зарплату. Тем не менее, «Квартира» как место неодинаково горизонтально для всех участников, потому что если в действии спектакля все участвуют на равных, то в том, как создается место, равное участие заведомо невозможно или сложно достижимо.
Кроме того, актеры с РАС не принимают участие во многих обсуждениях по поводу стратегий спектакля. Считается, что их участие проблематично, так как затянулись бы обсуждения. Иногда они даже не знают о том, что планируют сделать во время спектакля другие актеры (например, что будет использоваться новая стратегия, что придет приглашенный гость и т. д.). По словам профессиональных актеров, так они живее реагируют, и это интереснее — но не значит ли это, что здесь актеры с расстройствами аутистического спектра используются как эстетическое средство?
И это в частности связано с тем, как воображается место. Место-как-практика предоставляет больше возможностей для горизонтальности, чем место-как-история. А для актеров с расстройствами аутистического спектра историческая часть конструирования места более значима, чем для профессиональных актеров, несмотря на то, что они четко разделяют свои роли в спектакле и в жизни. И, возможно, это обусловлено необходимостью такого четкого разделения.
Эстетизация расстройств аутистического спектра, неизбежная в данном случае, соседствует с тем, что в социальном плане «Квартира» неодинаково обладает возможностями горизонтального взаимодействия для всех участников. Цель социального театра, как её понимает Шинина, — усиливать различия и тем самым готовить почву для социальных изменений. Миссия театра политического — вопрошание о социальном неравенстве и других вопросах социального устройства при помощи эстетических средств (как, например, в спектакле Белля[12]). «Квартира» называет себя горизонтальным театром — при заведомой невозможности равного участия всего коллектива в принятии решений, в репрезентации проекта и т. д., и, таким образом, отчасти скрывает различия вместо того, чтобы наделять их силой.
Не ставя себе конкретной задачи в социальном плане, открещиваясь от терапии и от политического, этот проект отказывается от огромных возможностей в плане социальных изменений, которыми мог бы обладать, продвинувшись всего лишь на несколько шагов.
Примечания
1. На момент исследования в спектакле участвовали Маргарита Писарева, Виктория Артюхова, Алексей Красный, Яна Савицкая, Иван Кандинов, Екатерина Алексеенко, Ксения Захарова, Екатерина Кривецкая, Регина Юнусова, Дмитрий Крестьянкин, Екатерина Таран, Александра Никитина, Анастасия Бешлиу, Юлия Захаркина, Татьяна Филатова, а также студенты Центра «Антон тут рядом» Аким Норландер, Павел Соломоник, Максим Слесарев, Антон Флёров, Мария Жмурова, Нина Буяненко, Станислав Бельский, Владислав Майоров, Анна Васильева. В сезоне 2018-2019 Регина Юнусова ушла в декрет, а Викторию Артюхову в январе 2019 сменил Петр Чижов. Над декорациями работала артель художников: Катерина Андреева, Ольга Павлович, Ксения Бодрова, Ольга Никанорова, Анастасия Котова, Мила Гогенко, Мария Спроге, Алан Саймин.
2. Серто, Мишель де. (2013) Изобретение повседневности. Спб: Европейский университет в
3. Там же — ст. 176
4. В данном тексте слово квартира без пометок будет обозначать жилое помещение, “Квартира” в кавычках — особое театральное пространство, квартира жирным курсивом совмещает в себе два предыдущих значения.
5. Об этом также отчасти текст Марины Исраиловой, опубликованный на syg.ma.
6. Wihstutz, B. (2015) „… And I Am an Actor“ On Emancipation in Disabled Theatre. In S. Umathum, B. Wihstutz, eds., Disabled Theater, 1st ed., Berlin-Zurich: Diaphanes, p. 49.
7. Там же — ст. 45
8. Там же — ст. 48, со ссылкой на Menke, Ch. (2013) Force. A Fundamental Concept of Aesthetic Anthropology, New York: Fordham University Press, 2013, p. 65.
9. Открыто отказываясь от этого термина и называя себя “горизонтальный театр”. “Искусство может отменить устойчивые «вертикальные» иерархии нашего социума. Художником оказывается не носитель специальных технических навыков (пения, пластики, выразительной речи), а человек как таковой — если, конечно, он готов начать открытый диалог с другими людьми (Борис Павлович, цит. по Козич, С. «Горизонтальный театр». Последовательные и основательные проекты Бориса Павловича особого социального значения. Театр, (35), pp. 62-64)”.
10. Там же — ст.29.
11. С подобным мнением встретился и Шинина в своем опыте, однако, впоследствии убедился в том, что актеры социального театра должны очень серьезно относиться к рефлексии о своей деятельности.
12. “What does matter that this disabled theatre is a place where aesthetic equality collides with social inequality, and precisely for this reason becomes a place of reflexive judgement” (Wihstutz, B. (2015) „… And I Am an Actor“ On Emancipation in Disabled Theatre. In S. Umathum, B. Wihstutz, eds., Disabled Theater, 1st ed., Berlin-Zurich: Diaphanes, p. 50).
