Впервые показанная в мае 2019 года в рамках основной конкурсной программы Каннского кинофестиваля «Тайная жизнь», последняя на данный момент картина Терренса Малика, ознаменовала новый виток творчества американского режиссёра. Автор одного из самых любопытных киноэкспериментов 2010-х годов, кульминацией которого стал документальный фильм «Путешествие времени», в новой работе ступил на уже знакомую ему почву Второй мировой войны, направив фокус внимания на историю Франца Егерштеттера — австрийского фермера, отказавшегося вступать в ряды гитлеровских войск.

Столкновение простого австрийца из небольшой деревушки с тоталитарной государственной машиной привело к абсолютно закономерному результату — за свою непокорность Франц Егерштеттер заплатил высшую цену. Долгое время после войны история жертвенности Франца свято хранилась его женой Франциской в воспоминаниях и письмах, которые он писал домой из заключения и из которых становится ясно, что мотивы его отказа воевать в составе вооруженных сил были сугубо этическими, зиждились на религиозных убеждениях. Многим позже, практически два десятилетия спустя, Франциска поведала события жизни и смерти мужа писателю Гордону Зану, благодаря чему на свет появилась зафиксировавшая и открывшая миру подвиг Франца Егерштеттера книга-биография. Постепенно общественный интерес к личности Франца рос, о нём снимали документальные фильмы, писали и рассказывали, даже делали персонажем театральных постановок. В 2007 году Папа Римский Бенедикт XVI причислил Франца к лику святых — на церемонии канонизации присутствовали его жена и дочери. В 2009 году впервые было опубликовано полное собрание эпистолярных сочинений Франца. Как раз вокруг писем Малик и выстраивает свою картину, обличая их в излюбленную форму закадровых голосов.

В Японии во времена правления Хидэёси Тоётоми, именитого объединителя страны, действовал запрет на миссионерскую деятельность, но европейские католики продолжали распространение религии подпольно. В ответ на их неповиновение в феврале 1597 года были публично казнены 26 христиан. Этим событиям писатель Сюсаку Эндо посвятил роман «Молчание», впоследствии дважды экранизированный — сначала в 1971 году, а затем в 2016. Мартин Скорсезе, режиссёр второй экранизации, не так давно обмолвился, что реакцией Терренса Малика на его фильм послужило письмо, в котором тот спрашивает, чего же от нас, людей, хочет Христос. В этом разрезе работа над киноагиографией Франца Егерштеттера, в чьей трагичной жизни можно узреть пересечения с описанными событиями, видится очевидной попыткой Малика проговорить озвученный вопрос путём художественного исследования молчаливого подвига австрийца.

«Тайная жизнь» — самая амбициозная кинолента режиссёра за последние годы, в силу замысла ощущаемая намеренным компромиссом между маликовской диалектикой и классическим нарративным кинематографом, из которого Терренс Малик в плеяде своих последних фильмах заметно выпал. В этих экспериментальных картинах — от «Древа жизни» до «Между нами музыка» — главенствовала не чёткая сюжетная структура, а внутренняя подчиненность практически бесконтрольному, вольному движению мысли. Режиссёр занимал скорее позицию внимательного созерцателя, документирующего процесс самостоятельного оформления фильмов под воздействием их внутреннего устройства. Практически отказавшись от традиционного сценария, Малик лишь аккуратно и ненавязчиво обрисовывал основные лейтмотивные линии, создавал подвижные нарративные поля, в которых творческое движение актеров было практически инстинктивным. Несмотря на гегемонию случайности, в конечном счёте все эти фильмы предстали в виде схожих друг с другом монологических высказываний, непременно озвученных голосом самого Терренса Малика. Однако такую художественную медитацию, хитро завуалированную под игровое кино, широкая кинообщественность приняла весьма холодно. Может, отчасти именно поэтому в «Тайной жизни» Малик попытался постулировать верховенство сценария и стройного сюжета, которые в его случае должны были служить инструментами самоограничения и самоорганизации. Тем не менее, не стоит наивно верить строго сконцентрированной на первый взгляд фабуле: это кино в значительной степени отражает специфику поэтики позднего Малика, а прямое следование истории в результате оказывается если не остроумной фикцией, то во всяком случае деталью второстепенной.

Удивительно, но Терренс Малик, будучи самым известным затворником в современном американском кинематографе, даже не проигнорировал премьеру фильма, хотя, скажем, в своё время те же Канны-2011, где «Древо жизни» удостоилось главной награды, «Золотой пальмовой ветви», прошли без его участия. На прошлогоднем фестивале возможное его появление являлось скорее предметом шуток, чем темой реальных обсуждений, но его всё-таки заприметили в зале по окончании кинопоказа — и публика приветствовала его овациями. Впрочем, не решившись нарушить другие свои принципы, техасец традиционно отказался от всех интервью и авторских комментариев в любом ином виде, в очередной раз оставив зрителя без очевидных подсказок в его блужданиях по мозаичным тропам возведённого Маликом трансцендентного художественного мира.

Деревня Радегунд — фактически Земля обетованная, отрезанная от всего остального мира очерченной величественными Альпами невидимой границей. Здесь живёт абсолютно беззаботной жизнью Франц Егерштеттер, роль которого исполнил немецкий актер Аугуст Диль, широкому зрителю знакомый прежде всего по «Бесславным ублюдкам» Квентина Тарантино: именно он там разоблачает героя Майкла Фассбендера в знаменитой сцене в таверне. Вместе с женой Франциской, сыгранной австрийкой Валери Пахнер, Франц воспитывает трёх дочерей и ведёт фермерское хозяйство. В неторопливом бытописании камера оператора Йорга Видмера практически не ставит персонажей в центр кадра, порой даже не стесняется смещать их на периферию, уделяя внимание не столько самим людям, сколько их идиллическому окружению — чистой, нетронутой цивилизацией природе. Герои буквально растворяются в монументальных природных фонах, масштаб которым удаётся придать за счёт использования широкоугольного объектива. Эти сцены сменяются живописными, преимущественно статичными общими планами, демонстрирующими раскинувшиеся на многие километры хвойные леса, бескрайние равнины, переливающиеся золотом исключительно при естественном освещении пшеничные поля, скрывающиеся в густом тумане верхушки альпийских гор.

Визуальная поэтичность поздних фильмов Малика неразрывно ассоциируется с узнаваемым стилем оператора-постановщика Эммануэля Любецки, в дуэте с которым режиссёр работал в течение последних почти 15 лет, но в «Тайной жизни» в этой роли его заменил уже упомянутый Йорг Видмер. Замену, однако, обнаружит далеко не каждый: визуальная манера картины полностью отвечает особенностям киноязыка режиссёра, строго вписывается в парадигму сложившегося за десятилетия авторского видения, которое нельзя спутать ни с чьим другим.

Движение камеры умело сокращает расстояние между зрителем и киногероями, подчёркивая ритм происходящих на экране событий. Так, лёгкость движения камеры в радегундских сценах мягко погружает внешнего наблюдателя в таинство размеренного деревенского бытия. И напротив, когда Франц отказывается дать клятву верности Гитлеру и попадает под арест, а художественное пространство вокруг него сужается до тюремных помещений, движение камеры становится совершенно иным — дёрганым и хаотичным, тем самым соответствуя враждебности окружения, в котором издевательства и откровенное физическое насилие перемежается с психологическим. В одном из интервью Аугуст Диль признался, что фильм снимался в строго хронологическом порядке, и ему было тяжело привыкнуть к обветшалым тюремным интерьерам после значительно более комфортных съёмок в природных условиях. Такой подход, учитывая склонность Малика к естественности творческого процесса, очевидно соотносим с его художественными воззрениями. Он позволил, в том числе натурально заключив исполнителя роли Франца в сложные пространственные условия, крайне органично передать атмосферу, в которой царят, с одной стороны, боль и страдания, с другой — животная ярость. Герой, оказавшись заложником этих сущностей, выступает либо свидетелем поломанных судеб других заключённых, либо мучеником, смиренно сносящим выпадающие на его долю испытания.

Временами темп действия вновь становится неторопливым, позволяя Видмеру замедлить и успокоить движение камеры, сделать его вновь мерно плывущим. Имитируя направление движения взгляда Франца, камера всегда устремляется в сторону решётчатых окон — единственного проводника потока солнечного света в этих холодных каменно-бетонных конструкциях. Остальные элементы природного мира также практически полностью вытесняются из новой повседневности Франца, но он настойчиво ищет возможности соприкосновения с ними. И природа отвечает ему тем же, силясь пробиться в застенки. В одной сцене Франца и других заключённых озлобленные тюремные надзиратели ставят к стене, направляя на них дула орудий. Франц оказывается прижат к участку стены с нишей, из которой упорно тянутся зеленые ветки, буквально обволакивая его лицо, как будто в отчаянной попытке защитить Франца в минуту опасности.

Порой даже и без того минимальное расстояние между участниками активными и пассивными Видмер решается нивелировать вовсе, используя для этого вид от первого лица. К этому приёму он прибегает всего в нескольких сценах, их число можно пересчитать по пальцам одной руки, но именно в них напряжение достигает высших точек, наиболее явно обнажая основные болезненные места, на которые Малик с Видмером давят без всякого стеснения, в ультимативной манере принуждая зрителя воспринимать действительность исключительно глазами Франца. В число этих сцен входит и сюжетная кульминация, нарочито растянутая в стремлении вызвать продолжительное чувство морального дискомфорта. Только когда оно едко впитается в сознание, зрителя можно оттуда выдернуть, отправить обратно в Радегунд, позволив ему испытать последующий катарсис.

В начале фильма на дворе август 1939 года. Человечество неминуемо находится на пороге крупнейшей исторической катастрофы XX века. Отголоски предвоенного зловония чувствуются и в Радегунде, разрушая хрупкую гармонию жизни то гулом пролетающих над деревней военных самолетов, то неожиданным появлением солдат вермахта, одним своим присутствием создающих ощущение невидимой, но ясно ощутимой нутром опасности. Даже велосипедный звонок, сигнализирующий о прибытии почтальона, начинает восприниматься как угроза мирному существованию: вдруг тот приехал вручить Францу повестку о мобилизации. Радегундские земли, столь неприступные и девственно величавые в объективе кинокамеры, всё же неспособны защитить своих обитателей от готовых захлестнуть мир событий истории.

После начала войны Франц вынужден отправиться на военные сборы в город Энс, где курсантам, помимо преподавания военной подготовки, показывают документальный фильм «Польская кампания». Он включает в себя хронику немецкой кампании в Польше в 1939 году, красноречиво отражающую разрушительную мощь гитлеровских войск и уничтожительный характер разворачивающейся войны. Пока реакции сослуживцев соединяются в единодушном одобрении, быстро перерастающем в гулкое восхищение, Франц с трудом удерживает взгляд на экране. Чуть ссутулившись, ищущим взглядом он оглядывается по сторонам — только чтобы убедиться, что его молчаливое негодование никто больше не разделяет.

В Радегунде вернуться к привычной жизни не представляется возможным: пропаганда гитлеровского режима пустила свои глубокие отравляющие корни и здесь. Теперь в некогда сплочённой и дружественной общине открыто и громогласно звучит злобная, ненавистническая риторика. Лишь немногие жители оказываются способны противиться ее влиянию, понимая опасность, которую в себе таит завоевательная фашистская политика. Критику немецкого режима, впрочем, прилюдно выражать становится не только не принято, но и попросту опасно: не факт, что радегундский бургомистр, прилюдно распыляющийся в яростных речах о превосходстве одних наций над другими, не донесёт куда надо. Полные бессилия осуждения фашистской идеологии теперь могут звучать лишь в осторожных приватных разговорах, больше напоминающих боязливые перешёптывания, вдали от лишних глаз и ушей.

Массовое помешательство и тревога за собственное будущее тяготят Франца. Он ищет помощи у церкви, но в текущих реалиях священнослужители больше беспокоятся о собственной безопасности, поэтому помочь Францу в его смятениях оказываются не в силах. Однако слабость церкви не равно слабости Бога: кризис веры, вполне закономерно переживаемый практически всеми персонажами картины, для Франца нехарактерен. Его вера в восприятии Малика несомненна, она — незыблемая константа. В кротких обращениях к Богу он преисполнен убеждённости, что тяжкий праведный путь ведёт его к вечному, истинному свету. Перед крепостью этой веры режиссёр застывает в восхищённом придыхании, отчётливо обнаруживая при этом еще одно важное её подспорье — семью.

Маликовская перспектива включает в повествование семью Егершттеттера не просто ради данности реальному историческому факту. Родственные узы режиссёр живописует с удивительной чуткостью, выступая в необычной для себя роли лирического поэта семейной жизни — не зря послетитрованое посвящение он адресует своей жене, Александре Малик. Более того, с темой внутрисемейных отношений в «Тайной жизни» тесно связан важный мотив, претворяемый в принятии и разделении членами семьи — главным образом матерью и женой — морального выбора ее главы. Сложнее всего это даётся Франциске: до самого конца она пытается спасти мужа из цепких лап смерти. С настойчивостью сопротивляясь ходу истории, она оказывается жертвой человеческого безразличия и, ведомая отчаянием, переживает тяжёлый кризис веры. Принятия Франциска в итоге достигнет; оно воплотится в её финальном монологе, полном уже не исступленной внутренней агонии, а умиротворения и чаяния будущего единения с мужем — пусть и не в этом мире.

Эмоциональную близость между супругами Малик, не позволяющий себе в этом вопросе быть банальным или поверхностным, изображает не только проникновенными диалогами, но и средствами невербального общения. В «Тайной жизни» зачастую главным объектом в кадре становятся руки, но именно в осуществлении коммуникативной связи между Францем и Франциской их роль активизируется с особой силой. В одной из начальных сцен герои сажают картошку; крупным планом камера ловит движение их рук; они, загребая землю, пересекаются, едва уловимо соприкасаются, методично сливаются в совершенном унисоне. Прикосновения также выручают в ситуациях, когда мысли не способны найти своего словесного выражения. Взять хотя бы сцену возвращения Франца с военных сборов: в ней воссоединившиеся супруги сначала заключают друг друга в крепкие объятия, но за ними следует затяжная пауза. Франц и Франциска пытаются что-то сказать друг другу, но наивная робость обоих не позволяет им проронить ни слова. Они даже отводят в стороны невинные взгляды, точно стесняются ими пересечься. Руки Франца мельтешат, не зная, куда деться. Руки Франциски с неуверенностью тянутся им навстречу, но её пальцы, будто по-подростковому стыдясь, избегают пальцев напротив и останавливаются на пуговицах его куртки. Через мгновение их руки всё-таки встретятся — как бы совсем не намеренно, а волей неизбежности, как магниты с разными полюсами, которым суждено сомкнуться. Это лёгкое по своей природе, местами практически незаметное и оттого столь интимное прикосновенческое общение часто превалирует над общением словесным, рисуя особую глубину и выразительность супружеской связи.

Следование исторической достоверности и сюжетной парадигме вынуждают Малика показать некоторые следственные и судебные процедуры, но даже им режиссёр не позволяет сохранить свои реалистичные выражения, облекая их в форму абстрактных размышлений, уводя их таким образом в системе своих художественных образов максимально далеко от политических значений. Капитан Гердер в исполнении Маттиаса Шонартса устраивает Францу допрос. Он очень напоминает Максимилиана Ауэ, героя романа Джонатана Литтелла «Благоволительницы», — некогда офицера СС, после войны живущего во Франции под вымышленным именем. Небрежно пытаясь оправдать собственные деяния в военное время, тот распространяет бремя вины на всех представителей немецкого народа. Взять, к примеру, программу уничтожения людей с тяжёлыми физическими и психическими недостатками «Т-4»: врачи выписывали медицинские заключения, отправляя людей в газовые камеры; медсёстры этих людей регистрировали и раздевали, рабочие открывали газ, уборщицы мыли помещения, а полицейские заполняли свидетельства о смерти. Все они, как казалось им самим, просто исполняли свои служебные полномочия и не совершали никаких преступных деяний: они ведь не убивали никого собственноручно. В действительности же они составляли части единого чётко отлаженного механизма, обеспечивающего бесперебойность и эффективность функционирования системы гитлеровской Германии. Логика Гердера идентична: Франц же начищает солдатам обувь и таскает их мешки с песком, а значит, несмотря на попытки бежать от войны, всё равно становится ее участником. Своим безмолвием Франц провоцирует смещение акцента монологического потока Гердера всё дальше от отправной точки допроса. По ходу течения мысли его речь приобретает всё более исповедальный оттенок, в ней Гердер совершенно неожиданно пытается осмыслить единство добра и зла, Бога и Антихриста. Выговорившись, он прощается с Францем и желает тому удачи, причём в его смягчившейся к этому моменту интонации читается неподдельное сочувствие.

Суд — тоже формальность, но формальность необходимая, роднящая Франца с Христом в его молчании в ответ на судебные обвинения. Председатель суда — роль стала последней для легендарного Бруно Ганца — объявляет перерыв, приглашая подсудимого побеседовать наедине. Сначала судья, подобно Гердеру, тщетно пытается выискать политические мотивы в действиях подсудимого. Тот сохраняет безмолвие, наконец отвечая, лишь когда судья спрашивает, осуждает ли его Франц. Он, конечно, не осуждает. В его отказничестве нет ни политических мотивов, ни высокомерных основ, оно — не более чем выражение его однозначных чувств, наперекор которым он пойти не готов. Судья уводит в сторону взгляд, удивительным образом сочетающий в себе усталость воплощаемого на экране образа с естественной усталостью самого Бруно Ганца. Потом он всё-таки отважится поднять глаза на Франца, но ничего тому не ответит. Именно предельная простота отказничества австрийца оказывается для его оппонентов по другую сторону баррикад откровением, лишающим их всяких аргументов и выявляющим их личные уязвимости. Истинный ответ судьи — абсолютно невидимый для других — последует несколько позже, когда Франца уведут обратно в зал суда: его судьи, словно налитые слабостью, смиренно опустятся на колени в эдаком капитулирующем жесте.

Ни Гердер, ни тюремные надзиратели, ни ставший неотвратимым рупором фатума председатель суда не являются лицом зла, пусть и служат ему. Их короткие акты взаимодействия с Францем выглядят своего рода покаянием, попыткой примириться прежде всего с собственной совестью, оправдать своё участие в войне непреодолимостью судьбы. Каждый из них видит себя заложником сложившихся обстоятельств, слабым, вынужденным смириться. Зло, в свою очередь, столь же скрыто, как и Божественное добро, а потому борьба с ним обращена внутрь и происходит не на поле военной брани, а в человеческой душе. Разумеется, Малик материализует зло, персонифицирует его в лице Гитлера, но намеренно оставляет его за рамками действия. Его имя не упоминается, и появляется он лишь косвенно: в документальных кадрах, изредка вклинивающихся в основное повествование. Малик делает сознательный акцент не на реальной форме зла — она вторична, — а на её метафизических основаниях.

Пожилой художник раскрашивает радегундскую церковь. Франц ему ассистирует. «Я изображаю все эти страдания, но сам не страдаю. Я зарабатываю этим на жизнь. Мы просто взываем к состраданию. Мы создаем почитателей, но не создаем последователей <…> Я изображаю удобного Христа, с нимбом над головой», — рассуждает художник, и за этими словами явственно возвышается фигура самого Терренса Малика. Они — режиссёрское откровение, зеркало его переживаний и сомнений. В них Малик обнажает слабость творца, кроющуюся в его неспособности влиять на ход истории: морализаторские свойства искусства чрезвычайно слабы перед перед непоколебимостью реальности. Критики удостаиваются и так называемые почитатели, они же зрители: «Я помогаю людям смотреть вверх с этих скамей и мечтать. Они поднимают глаза и представляют, что, живи они во времена Христа, никогда бы так не поступили». Но в минуту нужды как раз прилежные прихожане отвернулись от Франца, не разделив его сопротивление злу и безучастием способствовав ужасающему развитию событий. Позже, только когда того позволила историческая перспектива, они в очередной раз поспешили провозгласить христианский подвиг. Неутешительные по своему характеру изречения самого Малика прямо противоположны звучащим в финале словами надежды Франциски, и в своих суждениях режиссёр весьма пессимистичен.

Настоящий Франц Егерштеттер в 1938 году в своём дневнике описал сон, в котором видел полный пассажиров поезд, несущийся прямиком в ад. Пророческий сон сбылся: поезд истории оставил после себя немыслимую разруху и унёс миллионы жизней. Придёт время — и история, по своему обыкновению, совершит очередной оборот, вновь загонит пассажиров на борт нового рокового поезда, и он устремится в прежнем направлении. И всё повторится.