Вечное возвращение Прозерпины: меланхолия в преддверии декаданса (часть 1)
Полная версия статьи опубликована в журнале «Неприкосновенный запас», №117 (1/2018)
Миф о Деметре и ее дочери Персефоне (Прозерпине), похищенной, страдающей и ненадолго возвращающейся домой, имел большое значение для Альфреда Теннисона, Джона Рескина, Алджернона Суинберна, Д.Г. Россетти, Уолтера Пейтера и других деятелей поздневикторианской эпохи. В книге «Пропавшие девушки. Деметра, Персефона и литературное воображение, 1850-1930» Эндрю Редфорд говорит о настоящем культе этих двух мифологических женщин, сложившемся в среде художников, литераторов и интеллектуалов того времени.
Персефона, вынужденно объединяющая в себе противоположности смерти и жизни, неволи и освобождения, радости и печали, для современного сознания оказывается намного интереснее, чем ее мать. Согласно Уолтеру Пейтеру, «двойственность… самого существа Персефоны проходит сквозь всю ее историю, составляя часть ее призрачной силы. В ней все время чувствуется раздвоение, амбивалентность — недаром возникло столько эвфемизмов, указывающих на нее». При этом мы чувствуем, что он, как и многие другие, останавливается на пороге какой-то тайны. И поэтому, может быть, литературный миф о Персефоне из односторонних толкований викторианских авторов
«Миф о Деметре и Персефоне является одним из немногих мифов, где солнечную ясность греческого гения затмила мрачная тень смерти», говорит еще один викторианский джентльмен — автор «Золотой ветви», Джеймс Джордж Фрэзер. Пейтер, словно бы отвечая ему, утверждает, что без этого мифа пресловутая «солнечная ясность» оказалась бы для нас совершенно невыносимой. Но и сам Пейтер предлагает нам упрощенную трактовку мифологического сюжета. Подчеркивая человечность Деметры и ее благорасположение к смертным, он сочувственно пересказывает тот эпизод, где Деметра, оказавшись в доме царя Келея в Элевсине, кладет младенца в огонь, пытаясь даровать ему бессмертие. Но Пейтер забывает сцену на пиру Тантала, где как раз Деметра — словно равнодушная природа — оказывается единственной из богов, вкусившей плоти Пелопса, убитого своим отцом.
Пейтера, идеями которого питался Оскар Уайльд, принято считать декадентом. Помимо него, в упомянутой нами компании окажется еще один декадент, поэт Алджернон Чарльз Суинберн. И, если Суинберн («Сад Прозерпины», 1866) изображает дочь Деметры царицей теней, обещающей, за гранью земного бытия, забвение прошлого и даже собственной личности, то Пейтер склонен подчеркивать ее двойственность, поскольку ей ведомы не только тайны смерти, но и великая тайна воскресения из мертвых.
Данте Габриэль Россетти, посвятивший Прозерпине две картины и стихотворение, останавливается на грани декаданса и ощущает его присутствие; действительно, как заметил Сергей Маковский, томные россеттиевские девушки без остатка делятся на бесплотных нимф Берн-Джонса и совершенно декадентских хищниц Обри Бердслея. Но беда последователей Россетти в том, что они делают все слишком определенным, как тот же Бердслей, который «разгадал губы Прозерпины, но отвернулся от ее взгляда», т.е. понял и проигнорировал его. Россетти же не только остается двойственным, как его героиня, но и ухитряется избежать характерной для викторианских авторов оппозиции, видящей в Персефоне либо обещание воскресения, либо воплощение пустоты и бессмысленности.
Попытавшись перевести разговор с декадентов на само явление декаданса, мы сразу же увидим, настолько оно противится нашим попыткам определения — вплоть до того, что многие из пишущих о нем подменяют определение описанием, а другие считают подобное определение невозможным в принципе. Декаданс, говорят нам, объединяет противоположности — грубость и утонченность, демонстративность и элитарность, культурность и варварство — и сама эта констатация уже успела стать общим местом.
Что можно сказать с уверенностью? Декаданс пессимистичен, «культуроцентричен», якобы не признает моральных критериев, обращен в прошлое и всячески предпочитает искусственное естественному. Все эти положения нужно раскрыть, чем мы и попробуем заняться.
Прежде всего скажем, что декаданс — это явление современной культуры, хронологически попадающее в рамки бодлеровской и
Декаданс также принадлежит культуре, строго разграничивающей искусственное и естественное (культуру и природу). Согласно Джессике Рискин, период такого четкого разграничения в европейской культуре продолжался с 1830-х годов, до начала 1950-х, т.е., от романтизма до ар деко. Декаданс располагается ровно посередине, и это любопытно.
В оппозиции «природа vs. культура» декаданс оказывается всецело на стороне культуры, т.е. искусственности, языка и дистанции. Именно в этом смысле можно говорить о том, что декаданс основан на памяти. Но это — особая память, где прошлое оказывается сродни вечности. Декаданс, утверждает Невилл Морли в статье с многообещающим названием «Декаданс как историческая теория», «основывается на воспоминании, будучи уверен, что прошлое уже заключает в себе все возможности будущего». Поэтому сама история, пусть об этом и не говорится прямо, должна оказаться циклической, проходящей по ведомству Деметры и Персефоны, а не Прометея и Пандоры.
Продолжая наши попытки выработать определение, мы вправе счесть декаданс меланхоличным (коль скоро меланхолия основана на переживании чувства дистанции), в отличие от консерватизма, который ностальгичен и основан на вчувствовании, не оставляющем ни малейшего зазора между субъектом и объектом, на который направлено его внимание.
Декаданс, как и консерватизм, обращен в прошлое. При этом, как ни парадоксально, он, подобно футуризму, открыто отдает предпочтение всему искусственному перед всем естественным.
На самом деле такое предпочтение вполне логично. «Назначенная реальность» в декадансе — органическая, и в тот момент, когда мы ее застали, она больна, стара, бессильна и умирает. Поскольку этой реальности нужно сопротивляться, возникает предпочтение искусственного и механического, которое достигнет своего пика в эпоху ар деко. «Декаданс, по словам Невилла Морли, открыто говорит о триумфе природы над цивилизацией, разоблачая как иллюзию уверенность в том, что она каким-то образом освободилась от таких ограничений. Саму цивилизацию можно изобразить как организм, подчиняющийся естественному жизненному циклу». Но, как пишет Дэвид Уир, «это не означает, … что декадентское сознание считает искусственное в
Логика здесь такая: если бы мир был полностью искусственным, он бы не был подвержен органическим циклам рождения-умирания, и мы не находились бы сейчас в ситуации всеобщего упадка. Противопоставить этому упадку мы можем лишь искусственные средства, до некоторой степени обманывающие природу, как оранжерея превращает зиму в лето.
Поскольку женщина в викторианские времена имплицитно считалась частью природы, идеальной женщиной декаданса должно стать творение человеческих рук. Такая женщина возникает в одном из центральных произведений декадентской литературы — романе Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886). Книга начинается с описания подземной лаборатории Эдисона, больше похожего на чернокнижника, чем на инженера. В этой лаборатории, в тайне от всего человечества, он создает механическую девушку по имени Гадали (Hadaly). Этот андроид, сделанный из самых редких и драгоценных материалов, не имеет практического применения (кроме психотерапевтического, т.к. заменяет герою романа лорду Эвальду недостойную и недоступную живую девушку), зато Гадали можно любоваться на расстоянии, словно предметом искусства, и говорить с ней на самые возвышенные темы, питая свою меланхолию.
(И действительно, меланхолия предполагает наличие утонченного и изощренного языка, занятого бесконечным описанием психологических состояний. Ностальгия, которую мы склонны считать злым двойником меланхолии, напротив, ведет к деградации языка, поскольку заинтересована только в прямом назывании).
Гадали, естественно, бесплодна — и предназначена вовсе не для деторождения. В греческой же легенде о Пигмалионе и оживленной статуе их брак приносит потомство. Правда, как пишет Жан Старобинский в «Чернилах меланхолии», потомки Пигмалиона несчастливы (как и потомки Пелопса, обладателя плеча из слоновой кости) — и это наводит на чисто декадентские размышления о противоречии между жизнью и искусством.
Те, кто пересказывает историю Пигмалиона почему-то упускают одно чрезвычайно интересное обстоятельство: несмотря на присутствие во многих мифах механических существ и на неразличение ars и techne, оживает, тем не менее, произведение искусства, а не металлический истукан, подобный Талосу, охранявшему жившую на Крите Европу, которого Роберто Калассо описывает следующим образом: «На теле его выступала только одна жила… И в ней бронзовый гвоздь удерживал поток крови, заставляя ее вскипать внутри. В этом гвозде содержался секрет его жизни и секрет утраченного мастерства». Впрочем, это совсем другая история.
Попытавшись продолжить викторианских авторов там, где они остановились, мы вправе объявить Персефону олицетворением меланхолии — тем самым печальным ангелом Дюрера или девушкой Каспара Давида Фридриха, которую паук вот-вот заплетет своей паутиной. Если предположить, вслед за Дэвидом Уиром, что декаданс представляет собой процесс «переоценки ценностей», каковой, впрочем, занимался весь XIX век, то центральной фигурой разговора о нем опять же становится Персефона. Она воплощает переживание дистанции, и двойственность во всем, в том числе и в отношении к прошлому, которое мы не в силах ни возвратить, ни забыть.
При этом восприятие прошлого в культуре декаданса оказывается странно современным, едва ли не постмодернистским, и уж во всяком случае — противоречащим прогрессистской линейной конструкции. Прошлое, как уже было сказано, содержит в себе все возможности будущего. Но это прошлое и это будущее не связаны причинно-следственными отношениями. «Декаданс, — пишет Морли, — воспринимает прошлое не целостным, а распавшимся на фрагменты, так что современное состояние оказывается противоположным каким-то из его частей, будучи аналогично другим». Но о том же говорит и Роберто Калассо в своей книге “La Folie Baudelaire”, посвященной не столько самому поэту, сколько волнующим его ассоциациям, утверждая, что «историзм», восторжествовавший в отделке интерьеров, оказывается совершенно вне-историчным, когда речь заходит о картине прошлого как такового:
«После того, как Венский конгресс придал Европе видимость порядка, в европейском сознании начало оформляться явление колоссальной важности: прошлое сделалось доступным и готовым для воспроизведения (ready to put onstage). И это касалось всего прошлого, а не только отдельных его кусков, вроде Греции и Рима, как раньше. Все, что угодно — от оссиановских туманов до готических теней и ренессансного великолепия (включая самые недавние события, которые уже разыгрывались в виде костюмированных сцен), стало реквизитом на гигантским складе театральных декораций… Затем, при
Но если прошлое становится симулякром, изображением прошлого, не более реальным, чем театральная постановка или исторический роман, то что же происходит с настоящим?
Можно увидеть историческую справедливость в том, что XIX столетие, сумевшее превратить все остальные эпохи в театр, в итоге само претерпело аналогичную метаморфозу. По крайней мере, именно это проделал с ним Хейден Уайт, описавший трансформацию позапрошлого века из периода в набор хронотопов (таких, как «столичный бульвар», «трущобы», «колониальный форпост», «салон»), заданных литературой соответствующего времени.
Одним из таких хронотопов, как ни странно, может оказаться сама современность. На эту мысль наводит любопытное замечание, даже набросок культурологической концепции, которым Дэвид Уир завершает свою книгу о декадансе. «Модернисты, — говорит Уир, — сделали современность явлением прошлого. Склонность к экспериментам сейчас кажется старомодной, а авангард — имеющим ценность лишь для археолога культуры. Значит, все будущие усилия продвинуться вперед, по направлению к футуристическому состоянию, сделать что-то “новое”, и т.д., будут восприниматься, как регрессивные, ретроградные, попятные. Чем сейчас может быть прогресс, как не желанием отмотать время назад до того момента, когда еще можно было двигаться вперед?».
***
Картина Данте Габриэля Россетти, изображающая Джейн Берден, жену гениального дизайнера Уильяма Морриса и предмет страстной влюбленности Россетти, в образе Прозерпины, существовала, по крайней мере, в восьми вариантах, почти идентичных по композиции и различавшихся, главным образом, по колориту. Две или три версии картины были уничтожены самим художником, одна пропала при невыясненных обстоятельствах. Из того, что уцелело, доступны для обозрения два живописных полотна (в Галерее Тейт и в Бирмингемском городском музее) и два графических листа.
То, что столь важная для Россетти работа существует не в одном экземпляре — скорее правило, нежели исключение. Знаменитая картина “Beata Beatrix”, посвященная трагически умершей жене Россетти, тоже неоднократно копировалась самим автором. Возможно, эту тягу к повторению можно объяснить, как еще одно проявление меланхолии: к сюжету нужно возвращаться снова и снова, поскольку ни одно изображение не удается полностью. Ни одна из выпущенных стрел не попадает в цель и нельзя даже сказать, движутся ли эти стрелы.
К тому же, одно дело — целенаправленно искать совершенства и точности, и совсем другое — решить заранее, что остановишься от этого совершенства в полушаге. Если верное решение должно быть единственным, то почти верных может быть несколько, и число восемь здесь оказывается не хуже любого другого.
Прозерпине, пленнице мрачного Аида, посвящено также стихотворение, в некотором роде дублирующее живопись:
Afar away the light that brings cold cheer
Unto this wall, — one instant and no more
Admitted at my distant palace-door
Afar the flowers of Enna from this drear
Dire fruit, which, tasted once, must thrall me here.
Afar those skies from this Tartarean grey
That chills me: and afar how far away,
The nights that shall become the days that were.
Afar from mine own self I seem, and wing
Strange ways in thought, and listen for a sign:
And still some heart unto some soul doth pine,
(Whose sounds mine inner sense in fain to bring,
Continually together murmuring) -
“Woe me for thee, unhappy Proserpine”.
В русском переводе А. Круглова, к сожалению, оказался потерян настойчивый повтор слова afar, служащий рефреном всего стихотворения:
«…О, как далеки
Былые дни от будущих ночей!
Как далека я от себя самой…»
Прозерпина говорит о расстоянии (в том числе — метафорическом), о дистанцировании. А дистанция — основа меланхолии.
Старые теоретики меланхолии, подобные английскому священнику Роберту Бертону, издавшему в 1621 году объемистый трактат об этом явлении, могли бы согласиться с Прозерпиной, прибавив, что дистанция может быть не только пространственной, но и временной. Осознание недоступности существовавшего когда-то идеала — это тоска по золотому веку, которая много раз возвращалась в новых обличьях. Но христианство локализовало золотой век человечества в утраченном нами земном раю. Поэтому христианские авторы, замечает Жан Старобинский, трактовали меланхолию как следствие первородного греха. В таком духе высказывается Хильдегарда Бингенская:
«В тот момент, когда Адам ослушался божественного веления, в тот самый миг меланхолия свернулась в крови его, подобно тому, как свет исчезает, когда гаснет огонь, а горячая еще пакля производит зловонный дым. Так случилось и с Адамом, ибо когда огонь в нем погас, меланхолия свернулась в крови его, и от того поднялись в нем печаль и отчаяние; и когда пал Адам, дьявол вдохнул в него меланхолию, каковая делает человека теплохладным и безбожным».
Прозерпина считает себя узницей в мужнином доме, а потомство Адама, изгнанного из рая, скитается по земле, будучи не в силах найти свой истинный дом. Эти роли, по словам Старобинского, объединяются присущей им меланхолией: «Неподвижное ожидание — все равно что поиски на одном месте; скитальчество — движение, которое не ведет ровно никуда… Узник (или затворник) и скиталец оба входят, согласно астрологической классификации, в печальное сообщество рожденных под знаком Сатурна».
И так же под знаком Сатурна, т.е. в состоянии меланхолии, прошел весь XIX век, тосковавший по большому стилю и считавший, что своим многознанием убил в себе творческие способности. Это подтверждают художники, которые, подобно прерафаэлитам, постоянно искали образы ушедшего золотого века. Это подтверждают и архитекторы, перебиравшие детали исторических стилей в поисках того единственного, который мог бы выразить всю правду об их эпохе, и Шарль Бодлер, запечатлевший для нас городского фланера, движимого в своих перемещениях исключительно любопытством и пребывающего в бесцельном (но не бесплодном) поиске.
(Окончание следует)
