Меня зовут Ваня Демидкин, а это расшифровка третьего выпуска подкаста «Против театра», который был выпущен в 2019 году. В этом эпизоде я говорю с Алиной Шклярской и Сашей Абакшиной, создательницами постанатомического театра Maailmanloppu, о пластике, копии, фотосинтезе и современном театре. Проект Maailmanloppu «Лучше, чем Dior», который мы обсуждаем с Алиной и Сашей, был показан на фестивале «Точка доступа» 2019. Именно благодаря фестивалю был запущен подкаст, после трех выпусков став автономным проектом.

Найти подкаст «Против театра» можно в Apple Podcasts, Google Podcasts, Яндекс.Музыке и на других платформах. Более подробно о подкасте и других проектах я пишу на канале «пиши перформенс». Спасибо Алисе Балабекян за помощь с расшифровкой подкаста!

Ваня Демидкин: Алина, Саша, привет!

Алина Шклярская, Саша Абакшина: Привет!

ВД: Начну с цитаты, которой я открываю уже третий выпуск подряд. Во вступительной статье к одной из книг Розалинд Краусс сказано, что она «пишет не столько о фотографии, сколько против — не против самой фотографии, но против определенного способа о ней писать, и прежде всего писать ее историю». А что значит «против театра»?

СА: Ты у нас спрашиваешь? Это же не мы назвали так подкаст! Мне бы хотелось признаться в том, что лично я, конечно же, за театр, но я за наш театр. Наш театр строится в соответствии с нашими физическими и психологическими особенностями. В качестве примера я могу привести Кейджа, его метод случайных чисел — он связан с тем, что он не слышал музыку внутри. В отличие от многих композиторов он не слышал мелодии, ему пришлось изобрести для себя способ, технологию. Мне кажется, у нас такая же ситуация.

ВД: А в чем специфика именно вашего театра?

СА: Нашего способа работы. Лично я для себя вынуждена изобретать способ, потому что я режиссер без воображения, я не вижу картинок.

АШ: Наш микроколлектив — это театр, в котором всего хватает. Для меня это очень важное ощущение — что нет недостатка в чем-то, в дополнительных вещах. «Нам нужен композитор, нам нужна музыка, артисты, декорации, какие-то вещи» — мне кажется, это всё уже есть. И еще у нас специфический метод приглашения посторонних людей. Понятие «незнакомства» необходимо для существования нашего проекта. Всегда должен быть еще кто-то — в том числе, например, зритель. Ненасильственное приглашение к участию, так я бы сказала.

ВД: Горизонтальный театр?

АШ: Горизонтальный театр предполагает, что человек, которого приглашают, может делать всё что угодно. В том числе и зритель. Но мне кажется, что часто зрителю нет смысла давать свободу высказывания или свободу действия. Например, недавно мы играли спектакль «Невесомость». Оказалось, что в зале, в котором мы играли, есть такое заколдованное место для зрителя. И уже который раз на этом месте сидит некий зритель, который считает, что он «зритель освобожденный», зритель горизонтального театра. И он может делать всё, начиная с того, чтобы достаточно вальяжно себя вести. Может позволить себе комментировать, пить чай. Мы, мне кажется, еще не научились взаимодействовать с этим заколдованным волшебным местом зрителя. Потому что с ним что-то нужно делать. Пока я не нашла в себе ресурсов останавливать его из вежливости, но, наверное, имеет смысл как-то с ним бороться, с такой вольностью.

СА: Это действительно не инклюзивное пространство.

ВД: Осознанно не инклюзивное?

СА: Конечно, да, это другой проект, этот зритель как бы помещает себя в свой собственный кокон. В принципе на него особо внимания не обращают и просто терпят. Пока вот так. Форма борьбы тоже должна быть какой-то особенной для этого, потому что изоляция, конечно, не выход. Он ничего не дает, никаких шагов, с которыми нам было бы интересно взаимодействовать. Нет импульса.

ВД: Импульса не дает зритель?

СА: Зритель, да. То есть, если бы он вдруг дал импульс, и я в импровизационной манере могла бы подключиться, был бы театр и мы бы сыграли какую-то импровизированную сцену. Спонтанную, можно даже так сказать.

ВД: Пока такого не было?

СА: Нет. Этот спектакль такого не предполагает. Он вынужден в своей капсуле генерировать, произносить свою судьбу. То есть, он считает, что это место, где он может о своей судьбе нам рассказать. Но, к сожалению, он человек не из того тематического поля.

ВД: А ваш проект, который будет в Свободной программе «Точки доступа», «Лучше, чем Dior» — зритель этого проекта подходит?

СА: Ну, он тоже не инклюзивный, но в нем зритель может заняться тем, чем мы предложим.

АШ: Мне кажется, по сравнению с другими, где заведомо существует граница, «Лучше, чем Dior» — проект, максимально приближенный, если так можно сказать, к зрителю. И мне больше всего нравится такой месседж для зрителя: переносите все свои действия, которые собираетесь делать в этот день, в это пространство, пространство магазина одежды, в котором мы будем играть спектакль. Например, я сама переношу туда чтение книги. Или, допустим, я заранее купила игру, которую не распаковываю, и хочу открыть ее именно там. У меня не было времени на осуществление каких-то маленьких моих дел, и я их буду делать в рамках спектакля. Это комфортная для меня зона, где я могу заняться своими делами, что сейчас тоже достаточно важно.

СА: Это пространство, где можно высвободить время. Не на любое действие, не на любые дела, а на те, на которые у тебя обычно не хватало времени. И поскольку одной из задач проекта является отдых, мы замечаем, что приходим на какую-то лекцию и начинаем очень продуктивно работать. Вот, либо продуктивно поработать, либо хорошенечко отдохнуть.

ВД: Алина, когда мы договаривались о записи этого выпуска, ты сказала, что даже спорила с Сашей, является ли «Лучше, чем Dior» сайт-специфик проектом. Что такое сайт-специфик и почему возник этот спор?

АШ: Потому что я была уверена, что мы не сайт-специфик, и говорю Саше: «Представляешь, нас зовут в сайт-специфик. Я, естественно, написала, что мы не сайт-специфик». А Саша мне на это ответила: «Конечно же, мы сайт-специфик!» И тогда я обратилась к Википедии и прочитала, что сайт-специфик — это работа, созданная для существования в определенном месте, и поэтому, наверное, у меня есть моральное право стоять на своем: мне кажется, что сначала мы делаем проект, а потом выбираем эту точку в пространстве.

СА: Да, это правда. Я не пошла в Википедию, я понимала сайт-специфик как-то, видимо, по-своему. Мы постоянно в разных пространствах играем спектакли, и конечно же, сначала проект, дальше — место. Почему я думаю, что этот спектакль можно назвать сайт-специфичным? Потому что он в двух разных пространствах будет идти, и самое интересное в такого типа работе, в переезде из одного пространства в другое — взаимное форматирование. Мы постоянно чувствуем, как наш спектакль форматируется пространством. И мы форматируем это пространство взаимно. Здесь, наверное, это самое важное свойство. Мы видим проекты, которые подготовлены специально для каких-то зданий или ландшафтов — я не думаю, что авторы таких спектаклей не замечали, как пространство форматирует проект.

АШ: Я тоже, когда рассказывала знакомому про этот проект, говорю: он у нас будет происходить в двух местах. Первое — такое официальное, где все хорошо, все правильно, как кажется по ощущению, с очень четким расписанием, с некой последовательностью. Это мы играем в магазине, который функционирует, как магазин одежды на Васильевском острове. Вторая наша локация — это резиденция художников.

СА: В том числе.

АШ: Резиденция — это пространство свободы. Там не будет уже никакой цензуры и, возможно, будет несколько другая программа — более фотосинтезированная. И мне автоматически отвечали: «Ты имеешь в виду, намекаешь, что нужно сразу приходить на второй вариант, без цензуры». А я как раз на это не намекаю. Мне кажется, рамка прекрасна, потому что она тебя действительно форматирует. И, возможно, будет что-то более — или менее — интересное, вообще что-то новое, какие-то новые практики, во втором пространстве. Для меня это равнозначный экспириенс — что первый, что второй.

ВД: То есть, это взаимное форматирование одного контента в рамках разных площадок и того, как эти площадки форматируют контент? Круто.

СА: Поскольку мы понимаем, что в магазине будет последовательная череда ивентов, а в студии — три, как минимум, пространства. Возможно, это как-то повлияет на ход событий.

ВД: Вы говорите об этой работе как о серии ивентов. Проект выглядит в целом, как жанрово разомкнутая работа, внутри которой могут поместиться любые события. И вот вы пишите: «Гости могут использовать место и время этого проекта для выполнения своих задач (разослать письма, провести встречу, писать статью)» и так далее. У этой открытости есть какой-то предел?

СА: Конечно, это не любое действие, а как раз перечисленное. Если зритель решил привести своих друзей и провести там свое микро-пати, то, наверное, мы попросим его перенести свое микро-пати в какое-нибудь другое место. Потому что это наша вечеринка. Предел есть, и нам очень нравится обозначать эти пределы, исследовать их, расширять или сужать. Уже, мне кажется, ушло то время, когда мы растворяем границы, и настало время переустановления границ. Это, может быть, очень тонкие чувственные моменты, но они должны быть.

ВД: Расскажите про фейк. Как он существует в этом спектакле?

СА: Изначально мы хотели вообще снять иерархические отношения копия/оригинал. Я читаю книгу — которая, естественно, не помню, как называется и кто ее написал, это у меня стандартная ситуация — но это что-то про политики животных. И там есть такой пример, где волчата играют в драку. Драка, война волков и игра в драку — никогда не совпадают между собой. Игра драки строится по аналогии. Но в этом и есть то, что они называют «творческое животное»: животное креативно в этот момент. Получается, что фейк и копия — это наше творчество и креативность. Только за счет копии или фейка мы начинаем обнаруживать очень важные различия. Начинаем проверять точки несовпадения и за счет этого осуществлять свою креативность, творчество, веселье и игру. То есть фейк — это театр, да. Мне кажется, пока опасно разворачивать, что театр — это фейк. Все–таки и то, и то — всё на поле реальности. А если мы скажем: «театр — это фейк», мы опять поставим под сомнение его реальность. Но это реальность. Так же, как и фейк — это реальность.

ВД: Когда мы говорим о каком-либо предмете, мы можем помыслить его и как фейк, и как оригинал. Такая дихотомия. Но когда мы говорим о театре, сохраняется ли эта оппозиция?

СА: Поскольку мы боремся еще с первой оппозицией, то, думаю, что она не сохраняется. Игра должна сохраняться. И мне кажется, что и текст, который в наших проектах присутствует, это текст перформативный — то есть, он имеет поведение. Это тип письма, который мы ищем.

ВД: А относитесь ли вы к тому, что делаете в театре, как к исследованию?

СА: Нас немножко уже напрягает слово «исследование». Когда мы начали «Невесомость», мы везде писали, что это исследовательский проект, а потом стало очень много исследовательских проектов. И нам это уже, мне кажется, не подходит. Есть слово «изучение», «касание» какое-то, «проба».

АШ: Это страшно меня стало раздражать после того, как я столкнулась с репликами «нужно немножко поизучать», «почитать на эту тему» — какая-то самонедостаточность. Как будто развитие какого-то комплекса. И особенно, если это очевидные вещи. Любую вещь я могу сделать для себя очевидной и быть замкнутой в этом пространстве. Мне вообще сейчас интересен процесс замкнутости — без этого часто бессмысленного бесконечного рисерча, потому что нужно новенькое и горячее. Такой день или неделя, когда не хочется инспирироваться внешними потоками, в плохом смысле. Информация, которая должна, все равно всегда попадет. Она, может, уже существует в запасниках того же самого компьютера. Исследование сейчас является триггером для нас.

СА: Да, и вот это чтение, которое может происходить — книжки, которые я не помню как называются, или какие-то статьи — это досуговая форма. На этой платформе может вырасти наша теория и практика. Мы не можем ее юзать, эту теорию — но мы можем инспирироваться, если почувствуем, что она уже стала каким-то материальным предметом в наших руках. С этим можно работать. Как с пластиком.

АШ: Да. Про пластик тоже интересное, забыла, где прочитала. Сейчас же везде борьба с пластиком, переработка, а на самом деле это единственный материал, который вступает в конфликт со смертью. Он никаким образом не разлагается, он вечен. Я недавно была на вечеринке, посвященной экологичной одежде, и все там очень боролись с пластиком, стыдливо прятали пластиковые стаканы из–под шампанского. По сути же, пластик можно воспринимать как некое торжество. Поэтому я взяла сегодня пластиковую палочку для своего кофе — возможно, это торжество, которое тоже хочется пережить в данный момент.

ВД: Можете побольше рассказать о пластике именно в рамках этого проекта?

СА: Еще пока нет конкретных сцен, связанных с ним. Но чего бы хотелось — это снять пластикофобию, при этом учитывая, что в мире слишком много пластика. Он интересный.

АШ: Этот проект — про свойства, которых не ожидаешь и которые не принадлежат этому предмету. Недавно я прислала Саше ролик, в котором увидела, как проверить, палево у тебя или нет. Девушка поджигает очки Gucci и они не горят. И я подумала, что, получается, оригинал обладает некими свойствами, в которых нет необходимости. Излишки свойства — это тоже интересная для меня тема. Я тогда начала думать по поводу возможности выходить в свет в специально сконструированных фальшивых бриллиантах, как бы намекая, что у меня есть такая же пара дома, но я могу выходить в фейковых. Если это перенести на другие объекты — я могу выходить с фальшивым другом, предполагая, что у меня есть такой же дома. Где эта граница? Ее тоже можно было бы расширить, подумать про фейк как демонстрацию чего-то, что мне принадлежит. Что еще я бы хотела демонстрировать, помимо своей одежды и аксессуаров, как настоящее.

ВД: Саша, расскажи, в чем идея фотосинтеза в театре?

СА: Я просто еще раз расскажу историю, как я пошутила на «Точке доступа» год назад, когда зашла речь о синтезе искусств. Тогда я заявила, что никакого синтеза искусств не существует, а существует только фотосинтез. Что такое фотосинтез в театре — я бы хотела об этом подумать и написать текст. Сейчас не знаю, что это значит, но знаю, что это существует.

АШ: Когда мы что-то подготавливаем к спектаклю, то у нас происходит внутренний отбор. Например, внутренний отбор практик, которые могут там существовать. Или внутренний отбор слов. И когда это отшелушивается, то у нас и получается только то, что должно быть. То, что невозможно убрать из текста с его специфическим поведением для конкретного проекта. Как должно быть, так и есть.

ВД: То есть помещение фотосинтеза внутрь этого проекта — это и есть та попытка не исследовать, а коснуться, как-то повзаимодействовать с этим фотосинтезом?

СА: Фотосинтез в этот проект поместился все–таки благодаря теме пластика. Мы хотим немножечко изучить жизнь пластиковых растений. Если там не присутствует фотосинтез, то что там?

АШ: Я случайно услышала от знакомого, который поехал снимать, стоять с камерой на «Доме 2»: его поразили не отношения, совсем не то, что я ожидала услышать. Он говорит: «Представляешь, там лежат искусственные фрукты вперемешку с настоящими. И настоящие гниют, а искусственные — всегда прекрасны в кадре». Для него, как для оператора, это было очень важно. Это был такой странный микс, и мне тоже подумалось: зачем пытаться сделать что-то, что, к тому же, не будет съедобным? Зачем пытаться имитировать что-то настоящее? Эта взаимосвязь мне показалась даже эстетически интересной.

СА: Еще мы поднимаем тему камуфляжа. Но это я чисто для рекламы сказала.

ВД: Расскажи тогда, камуфляж как-то относится к копии, к фейку?

СА: Конечно, ведь ты во что-то играешь. Но другое дело, что ты все время помнишь, что оно никогда не совпадает и строится по аналогии. Наверное, стоит рассказать про еще один ивент внутри трансжанрового ивента: Йожи Столет подготовит ивент «Пиджачок Джудит Батлер». Он начался с маленького спора с нашей подругой про то, что Джудит Батлер надевает мужской пиджак и таким образом она принята в академическое сообщество. Она камуфлирует. Но мы поспорили — потому что это пиджак Джудит Батлер. Это не пиджак Ньютона или еще кого-то. Это ее пиджак. Это такой тип камуфлирования, который как игра волчат. Она не копирует поведение кого-то, она создает на своем теле дополнительные расширители, но делает это в креативности, творчестве и игре.

Или еще группировка eeefff: они камуфлируют под очень важные мероприятия, делают фальшивые проходки и посещают различные торжественные ивенты. Но всё это из секондов. Они не покупают, не берут в аренду. Они приходят в секонд-хэнд и покупают такого типа, как им кажется, одежду. Здесь момент — совпадает или не совпадает. Различие всегда присутствует, но это камуфляж. Если ты прячешься в лесу в камуфляже, ты же не лес.

АШ: Допустим, веер как единица сначала был необходимым атрибутом — у женщин. Затем стали появляться мужские веера. И вдруг, в какой-то момент, после Первой мировой войны везде, в каждой точке мира прекратилось производство вееров. Когда я спрашивала, почему, то люди, которые занимаются этим вопросом, говорили, что женщины эмансипировались, и веер стал ненужным пережитком буржуазности, объектом, с которым уже стыдно выходить на улицу. Мне показалось интересным, что какие-то внешние события вдруг лишили человека дополнительной надстройки. Интересно подумать даже в рамках «Лучше, чем Dior», какие мне необходимы внешние надстройки для себя, для своего тела.

ВД: Михаил Ямпольский в книге «Парк культуры» пишет: «В какой-то момент культура начинает эволюционировать в сторону смешения искусства с повседневностью. Символическая экономика начинает вбирать в себя, помимо искусства, моду, изысканную дорогую еду, все то, что принято называть стилем жизни — life style». Собственно, внутри вашего проекта значатся, помимо спектакля, завтрак, своп, конкурс пародий, консультация имиджмейкера и так далее. Согласны ли вы с Ямпольским, что культура смешивается с повседневностью?

СА: Ямпольский пошел по скользкой дорожке, потому что я не знаю, как повседневность вообще была отделена от культуры. Как возвращается дизайн: он заменяет нам сакральные предметы быта из пещерок. Мне кажется, «культура смешивается с повседневностью» немножко странно звучит, потому что я не поняла, когда она отделилась. Но все–таки здесь важна именно необходимость. Я за дисциплину. У нас с Алиной есть одна общая черта: мы обожаем аэропорты. Как только я попадаю в аэропорт, у меня наступает внутренняя гармония. Я понимаю, куда мне идти, у меня самый аккуратный лоток с обувью и одеждой. Я прихожу в очень гармоничное состояние.

Дисциплина и репрессия — разные вещи. Если мы хотим, чтобы разные форматы существовали в одной территории, нужна именно необходимость. Мы хотим, например, сыграть спектакль «Невесомость» в кинотеатре, потому что это очень подходит. Там нет динамики движения и очень многое на экране. Это было бы для нас идеально. В этом есть некая необходимость. О чем я говорю? О том, что просто взять и сломать форматы может быть опасно. Здесь мы собираем завтрак, своп, консультацию — это то, из чего мы можем сложить разговор о фейке немножко по-другому, чтобы возникла система

ВД: Как работает ваш проектный театр?

АШ: Мы ищем продюсера. Мне кажется, у нас есть возможность подавать на различные гранты, но просто до этого не доходят руки. Как-то это всё у нас не очень структурировано. Почему-то эта деятельность не вписана в наше обычное времяпрепровождение. Я не могу это для себя объяснить.

СА: Я тоже, но нам в свое время объяснил это human design. Ты знаешь, что это?

АШ: Псевдонаучное направление, «псевдоастрология»!

СА: Да, я по human design — рефлектор, а Алина — проектор. Это два неэнергетических типа.

АШ: И мы, получается, не можем присосаться к энергии друг друга. А в театре в основном все режиссеры — генераторы. Очень активные люди, у них есть энергия. Я отсасываю эту энергию из различных источников в обычных формах театра, а здесь ее неоткуда брать, поэтому всё может случиться само по себе.

ВД: То есть, вам не хватает дисциплины, о которой вы говорите в проектах?

СА: Мы понимаем инструменты продюсирования, но у нас нет какого-то другого телесного поведения. Продюсер быстро кому-то пишет, а для меня иногда письма — это работа. Но, кстати, если бы нам платили, мы бы питались этой энергией мобильности.

ВД: Саша, я не знаю, насколько ты часто работаешь в коммерческих проектах, но ты, Алина, работаешь. Поэтому в первую очередь задам вопрос тебе — про компенсацию как раз. Ты сказала, что хотела об этом поговорить. Про финансовую компенсацию. Когда ты зарабатываешь на каком-то коммерческом проекте, потом возникает возможность переложить эти деньги на независимые проекты?

АШ: Например, распечатать тексты для другого спектакля. Конкретно для меня психологически очень важно получать деньги за свою деятельность. Мне важно, что за какие-то вещи я получаю гонорары. Но при этом, во-первых, это никогда не стоит на первом месте, а в случае с Maailmanloppu мы не можем пока выйти на такой уровень.

ВД: В плюс не выходите?

АШ: Мы выходим в плюс, когда играем спектакль. Зрители же покупают билеты.

СА: Не, ну давай посчитаем. Плюс — 400 рублей.

АШ: После того, как ты со всеми расплатилась? Да все равно это хороший феншуй. Это хотя бы не минус!

СА: Сложно уйти в минус, поскольку ты не платишь артисту за проезд, он сам к тебе приезжает, и у тебя из реквизита и декораций — только распечатанный текст.

ВД: Вы не стремитесь зарабатывать на ваших проектах?

СА: Да мы не понимаем как.

ВД: Но хотите?

СА: Ну, конечно. Мы не можем сделать «классный спектакль, супер-актуальный, модный, 2000 за билеты». Это бред. Идеально, конечно, какие-то гранты. Или находить какие-то такие проекты — я уже миллион раз рассказывала, но еще скажу: появляются, например, новинки в медицинской сфере или еще в какой-то, и мне кажется, мы очень круто заточены под то, чтобы делать спектакли про эти новинки. Театр как научпоп. Мы не против обслуживать чей-то проект. Но пока нас никто не зовет. А повышать билеты — не метод.

АШ: Подавать себя как-то коммерчески просто неловко.

СА: Придется упростить что-то очень сильно. Из описания может просто даже тема уйти. У «Невесомости» очень мутный анонс, но если написать «Уважаемые зрители, приходите на спектакль с участием трансгендерных людей, они расскажут вам свои истории» — ну, как бы, где тема? Она уходит.

ВД: Тем не менее, мне кажется, если мы говорим о каком-то рынке петербургского театра, аналогов или тех, кто работает в том направлении, в котором работаете вы — его нет.

АШ: Мне кажется, еще интересный проект в этой узкой теме, которой мы занимаемся — это Ночной Университет. Ночной Институт. Мы называем его one-night stand university: под музыку, в достаточно свободных локациях, мы предлагаем участникам этого института или прочитать лекцию, или озвучить тему, над которой они в этот момент работают. Какие-то отрывки мы тоже представляем. И это всегда такая зона для возможности познакомиться друг с другом, узнать, кого какие темы интересуют. Кто-то, может, в том же поле работает.

В рамках Института на одну ночь к нам приходят и философы, и люди, которые написали уже диссертации на эту тему или изучают ее в профессиональном научном сообществе. Это важно — заявить о темах, которые мы исследуем. Например, мужская беременность. Мы ее делаем на основе книжки Аристарховой — она никакая не закрытая, не высосанная из пальца, чтобы ее нельзя нигде было показать. Наоборот, это нормальное исследование, которое строится на базе многих перформансов, происходивших на эту тему. Мы просто по-новому хотим к этому подойти и сделать, хореографически даже.

ВД: То есть, демаргинализация нужна, важна?

СА: Смотря как подойти к этому вопросу. Очень позитивно я отношусь к слову «маргинальный». Почему? Потому что, как мы знаем, Делёз всю свою философию построил на философах периферийного кольца. На периферии крутятся всегда самые крутыши. Но как-то же надо расшаривать. В общем-то демаргинализация — это хорошо. Вернее — учреждение везде периферии. Чтобы везде крутились крутыши. Упразднение центра, периферия везде. Наверное, так.

ВД: Как балансировать между государственными и независимыми проектами?

АШ: Я себя очень гармонично чувствую, когда балансирую. Даже если бы я очень активно участвовала в независимых проектах, все равно я бы придумала что-то совершенно другое. Пошла бы делать одежду и продавать ее. Мне очень важно делать что-то понятное — с финансовыми потоками, заявками на гранты, которые я уже прекрасно научилась формулировать. Но я не пытаюсь это перенести.

ВД: Разные оптики, практики.

АШ: Да.

ВД: Круто. А ты, Саша?

СА: Я с удовольствием бы побалансировала, но у меня пока нет второй чаши весов.

ВД: Почему ее нет, как думаешь?

СА: Не знаю почему.

АШ: У тебя же был опыт, ты работала с государственным театрами.

СА: Ко мне пришлось приставить кое–кого. Мне кажется, я создаю впечатление нестабильности, впечатление, что может получиться в итоге что-то… ну, что я рожу инопланетянина. Или взорву… Ко мне постоянно присоединяют людей, надсмотрщиков. И тогда я теряю себя, можно сказать, отсасываюсь от темы. Возможно, я бы сейчас сделала какой-то кураторский проект. Режиссура, театр — это Maailmanloppu. Дальше могу подойти к чему-то: мы сделали проект в колледже, в музее Шаляпина. Всё это мне дорого, нравится, круто, но это не commercial, это не очень большие деньги. Это скорее дружба и очень интересный тип коммуникации.

АШ: Сейчас вспомнила. Я недавно была поражена: два моих одногруппника делают очень коммерчески выгодный проект с дорогими билетами, там всё прекрасно, вкусно и так далее — очень, как мне кажется, хорошо устроились. Я Саше рассказываю, что, вот, представляешь, что они делают, нам бы туда влезть, хоть один бы сделать ивентик на эту тему, так было бы здорово. И Саша мне говорит: «А ты знаешь, мне предложили еще раньше, чем им». Саша, оказывается, писала заявку, и ее в принципе вычленили изначально, предложили. Не знаю, что Саша написала в ответ — наверняка это была какая-то интересная идея, но возможно слишком интересная для того, чтобы люди на том конце провода ее адекватно восприняли. Они, наверное, тоже чего-то испугались. Что будут есть фекалии, например… Несчитывание реальности.

ВД: С чьей стороны?

АШ: С той стороны.

ВД: Язык, на котором даже ваши тексты на «сигме» написаны — это такая очень узкоспециализированная стилистика, тематика и так далее. Научная среда, допустим. У меня очевидный вопрос по поводу сообщества: ваши работы открыты более или менее любому зрителю, или это прежде всего круг друзей?

АШ: Любому зрителю. Особенно, мне кажется, интересно, когда встретишь любого зрителя непонятно где. Я проводила арт-медиацию, ко мне подошла женщина и говорит: «Алина, мы вот с дочкой случайно попали на ваш спектакль «Мама, ты долбишься в глаза»». Она была в полном ужасе и спросила у дочки: «Это действительно так? Ваше поколение действительно про это?» И дочка ответила «да». Для них это был важный интеграционный опыт чего-то семейного. Поэтому я сделала вывод, что абсолютно неподготовленные случайные люди также способны из этого что-то вынести. Она была заинтересована попасть во что-то подобное еще раз. Этот опыт оказался ей нужен и важен. Хотя мы его, естественно, не предполагали.

СА: Про письмо. Мы не можем себя считать ни учеными, ни журналистами, но нам важны перформативные качества текста, его поведение. Мы пишем только то, как нам интересно. Ищем эти способы — как нам интересно.

ВД: Палёные Баленсиаги — это плохо?

СА: Это очень хорошо. Как пространство для творчества, палёные Баленсиаги позволяют нам что-то делать по аналогии. Очень плохо, когда бьют за палёные Баленсиаги.