Меня зовут Ваня Демидкин, а это расшифровка второго выпуска подкаста «Против театра», который был выпущен в 2019 году. В этом эпизоде продюсерка и императрица «Нового императорского театра» Мария Слоева рассказала о процессе производства современного театра с точки зрения продюсера. Ближе к концу разговора мы обсуждаем Свободную программу фестиваля «Точка доступа» 2019. Именно благодаря фестивалю был запущен подкаст, после трех выпусков став автономным проектом.

Найти подкаст «Против театра» можно в Apple Podcasts, Google Podcasts, Яндекс.Музыке и на других платформах. Более подробно о подкасте и других проектах я пишу на канале «пиши перформенс». Спасибо Алисе Балабекян за помощь с расшифровкой подкаста!

Ваня Демидкин: Маша, привет!

Мария Слоева: Привет, Ваня.

ВД: Если честно, хочу начать выпуск с той же цитаты, которую задавал Артёму в первом выпуске подкаста. Во вступительной статье к одной из книг Розалинд Краусс сказано, что она «пишет не столько о фотографии, сколько против — не против самой фотографии, но против определенного способа о ней писать, и прежде всего писать ее историю». Маша, что значит «против театра»?

МС: Против театра — это такая удобная поза, с которой мы начинаем любую свою независимую деятельность. Это та фраза, которой мы оправдываем наше личное существование. Хотя, конечно, я бы не сказала в рамках сайт-специфического искусства или независимого, что мы идем против театра в целом. Сегодня под «театром» понимаются большие государственные структуры, которые живут с постоянными труппами и репертуарной системой проката. Соответственно, мы как будто идем против них. Но позиция это удобная для манифестов, а в реальности я, по крайней мере, ощущаю себя не как идущую против какой-то системы, а как предлагающую альтернативу.

То есть, я понимаю, что существует государственный театр, что у него есть условия, против которых он сам не может пойти в сегодняшней экономической, социальной системе. И эти условия — наличие труппы, репертуарного проката и постоянных зданий — они порождают совершенно определенного типа искусство. И вот оно существует отдельно, прекрасно. Сайт-специфик или любое независимое искусство предлагает просто что-то другое. Мы, например, можем позвать непрофессиональных артистов, которые нам нужны для одного конкретного спектакля. Например, на «Точке доступа» будет спектакль «Пожалуйста, дальше (Гамлет)» — там будут профессиональные юристы. Но мы не можем взять профессионального юриста в штат театра, чтобы он постоянно играл свою роль, разве что в договорной отдел. Соответственно, возникает то искусство, которое может использовать артиста, перформера или кого угодно один раз.

ВД: Независимый театр создает уникальную ситуацию?

МС: По идее, да. Мне очень не нравится, когда независимый театр просто дублирует схемы государственных театров — только с позиции «а мы лучше это делаем». То есть, у нас постоянная труппа, постоянный прокат, но нет здания и финансирования. По сути, они воспроизводят такую же экономическую модель, которая существует в государственных театрах. Против этого, мне кажется, мы бы пошли. Хотя «Новый императорский театр» внешне похож на нормальный императорский театр, но мы с этим и играем. Тот же спектакль «Троянки» мы могли выпускать три года. Государственный театр не может себе позволить выпускать какой-либо спектакль три года.

ВД: А кто еще существует по такой модели: независимый театр, который структурно репрезентирует экономическую или любую другую модель государственного театра?

МС: Любой театр, который был основан на базе актерского курса: театр «Цехъ», у «Этюд-театра» достаточно постоянный набор артистов… Это не так прямо плохо, но это не радикальный шаг в сторону. Это радикальный шаг в сторону театра бедного толка, да, но это не изменение парадигмы как таковой: вот здесь люди играют на сцене, здесь люди смотрят, и всё это просто похуже организовано. Или получше, не важно. Но в целом это не меняет ситуации. Я не думаю, что зритель поймет разницу, сходив в театр «На Литейном» и сходив в театр «Цехъ». Да, это будет немножко другая эстетика, опять же — просто стулья будут другие. Но реально ли он поймет, что вот он был в государственном театре, а сегодня в независимом — думаю, что нет. Природа независимого театра…

ВД: …В том, что он другой. И выигрывает как раз тот независимый театр, который другой?

МС: Все проигрывают.

ВД: Кому?

МС: Сериалам Netflix, безусловно.

ВД: Театру не хватает эстетики и системы организации, которая есть у того же Нетфликса? Просто сериальности как таковой.

МС: На самом деле, все мечтают, чтобы появились приличные полу-коммерческие предприятия. Но мы не знаем реального примера. Это не отрицает того факта, что это можно построить, но нужно смотреть. Нужно выстроить хорошие экономические модели, но очень важно, чтобы художественная составляющая тоже жила в сегодняшней реальности. Я сейчас не до конца могу сформулировать, но есть ряд московских государственных театров, очень успешных, но, когда мы смотрим их спектакли, кажется, что они созданы для людей из 80-х. Это все в принципе не плохо, но это совершенно не про мое, например, ощущение мира, не про ощущение мира 14-летних подростков.

Как вообще, во многом, складывается история сайт-специфического искусства или независимого? Мы сегодня имеем, например, эти огромные театральные здания 19-го века — или, хорошо, 20-го — в которых одной из функций было разделение общества, стратификация. Оно жило в этой парадигме. Театр выполнял совершенно определенную социальную функцию. Когда мы сегодня приходим в это же здание, то мир изменился, мы ушли от сословного деления общества к капиталистическому, и самые удачные билеты ты можешь просто купить — мы живем в этой парадигме. Так что независимый театр пытается работать и создавать структуры, которые соответствуют сегодняшнему времени.

ВД: Я уже говорил тебе, что, на мой взгляд, сайт-специфик театр — это не прямой, но все–таки ответ на тот тип чувственности, который предоставляет нам капитализм: превращение чувственного в продукт. Маша, у тебя есть какие-то похожие ощущения с продюсерской точки зрения о современном независимом театре? Какие-то прецеденты или, наоборот, тенденции, когда ты понимала, что проект находится во власти капитала?

МС: Безусловно. Мы чувствуем, что внимание распределено очень сильно на совершенно разные области. Поэтому для меня, например, разговор о конкуренции театров сегодня — вообще не разговор. Я думаю, что конкуренты наши — это покупка в Adidas, поход в кино и так далее, какие-то базовые вещи. Это если говорить про экономику внимания, про то, на что мы вообще тратим время. Если перейти непосредственно к театру, к его опытам, то мы можем перейти и к вопросам о чувственном. Я не совсем понимаю, где эта смычка — между чувственным и капитализмом. Потому что в реальности, когда ты имеешь дело с сайт-спецификом, продюсер должен очень точно находить слова, чтобы сформулировать описание того продукта, который вообще непонятен.

Это очень хорошо видно на примере Фёдора Елютина и его способов формулировки названия продукта, который он продает — у него, например, есть слово «экспириенс». Все равно, конечно, это театр. Тот же Фёдор на одной из лекций на вопрос «почему вы называете это театром?», ответил: «Потому что когда ты выставляешь билеты на спектакль, они дороже, чем на экскурсию» — если в контексте «Remote». Это базовая вещь, особенно когда ты не хочешь отвечать на вопрос, театр это или не театр, вот один из прекрасных продюсерских ответов, который мне очень нравится. Да просто билет за полторы тысячи на экскурсию — вопрос, а на спектакль — легко! И, соответственно, если дальше анализировать опыт московского продюсирования, всех иммерсивных шоу или сайт-специфических историй, это, конечно, опыт формулировки — они по-другому пытаются описать продукт, безусловно.

Зачем они это делают? Во-первых, чтобы выявить ту уникальность, которую мы пытаемся сформулировать про независимое искусство — то, что оно такое «не такое». С другой стороны, у общества сегодня есть запрос на то, чтобы не просто получать какую-то репрезентативную модель мира, а быть частью спектакля, события, чтобы попадать в какую-то новую встречу, новое поле коммуникации. Поэтому, конечно, чтобы объяснить, что мы здесь не будем смотреть друг на друга, а будем каким-то образом создавать вместе событие, появляются слова, термины, красивые броские формулы — чтобы просто найти почву под ногами и упаковать это во что-то.

ВД: У Михаила Ямпольского есть книга «Парк культуры», где он пишет: «В какой-то момент культура начинает эволюционировать в сторону смешения искусства с повседневностью. Символическая экономика начинает вбирать в себя, помимо искусства, моду, изысканную дорогую еду, все то, что принято называть стилем жизни — life style». И далее: «Появление “парка культуры” производит глубокое изменение в бытовании культурного производства как такового. В традиционном режиме, когда культура ассоциировалась по преимуществу с искусством, отведенные для нее пространства были четко обозначены: книги в библиотеках и книжных магазинах, живопись в музеях и галереях, кино в кинотеатрах, спектакли в театрах». Собственно, мне кажется, это то, о чем ты говоришь — про необходимость трансформации опыта в продукт.

МС: Хотелось бы добавить к этой цитате, что это применимо и к музейному делу, и к театральному — и, кстати, здесь они очень часто встречаются. Есть много проектов, которые начинали реализовываться еще в конце 80-х годов, проходили в обычных квартирах, и сегодня они прогрессируют. То, что ты использовал один раз локацию «квартира», не означает, что она запрещена для следующих художников. Идея первых попыток выйти за рамки обозначенного искусства была связана именно с вопросом повседневности — приблизить искусство к реальности бытовой, в которой живешь. Плюс, конечно, из последних опытов — печально известная, но очень интересная история, которая произошла со спектаклем «Ливия, 13».

Это спектакль Новой сцены и Гёте-института, который я продюсирую вот уже три года. Если кратко рассказывать, то было следующее: мы поехали в Воронеж на фестиваль документального театра, собралась группа подростков, учителей, 300-местный зал. Артисты играют не то чтобы провокационно, но текст взят из реальности современных подростков — это история про буллинг. На десятой минуте спектакля с последнего ряда встает учительница и кричит: «Остановите это» — и дальше мат идет. Это была супер-ситуация, потому что противостояние актер-зритель, сцена-зал — стало безусловным. Эта учительница встала и сказала «я против». Дальше вышел [режиссер спектакля] Миша Патласов, поговорил в микрофон, что мы предупреждали в начале — если будет некомфортно, выйдите, пожалуйста. Часть людей вышла, а актеры продолжили дальше очень четко идти по тексту: они отстаивали свои принципы, зал — свои. До конца шли с адским гулом. Что было очень интересно в этой ситуации: после того, как учительница сказала, что это нужно остановить, каждый зритель из пассивного «ну, посижу до конца, посмотрю спектакль» перешел в активную фазу. Между зрителями возникали следующие разговоры: «Я хочу уйти». — «А я хочу остаться». И они понимали, что если они остаются — это уже действие. Это стало похоже на перформансы Марины Абрамович, когда ты или остановишь то, что она делает сейчас, или будешь сообщником. Эта ситуация перевела весь зал из людей смотрящих в сообщников.

ВД: Всё по Рансьеру.

МС: Да, всё по Рансьеру. Это было супер интересно. Я не знаю, когда мы еще сможем встретиться с настолько чистой формулой активного зрителя, не призывая его к действиям. В театре, где расставлены обычные условия зритель-сцена, такое тоже возможно, но все–таки сайт-специфический или иммерсивный театр зачастую создает ситуации для нового типа коммуникации.

ВД: Маша, что такое продюсерский театр?

МС: Меня в принципе смущает формулировка «продюсерский тип театра», потому что можно очень запутаться. Это используют и в рамках разговора о государственных коммерческих и некоммерческих инициативах. Если все же возвращаться к сайт-специфику, будут чуть понятнее рамки для разговора. У «Нового императорского театра» был опыт — работа в универмаге. Это очень сложно. Так же сложно, как если кто-то интегрируется в музей. И музей, и универмаг живет по своим законам. Законам, про которые ты хочешь, собственно, рассказывать, иногда хочешь им подчиняться, иногда хочешь их нарушать. Но в целом для продюсера это огромное поле проблем. Начиная с «не создавайте шум», «а зачем вы нам нужны» и так далее. В реальности, если тебе важен контекст места, ты работаешь с ним и хочешь создавать новую ситуацию в этом месте, это намного сложнее, чем в государственном театре. В государственном театре есть стандарты — которые выполняются или не выполняются, но это константы, как световое оборудование. Оно может быть разного качества, разного набора, но оно есть. А здесь у тебя есть сложная среда, которой нужно управлять. Если ты хочешь добавить туда свет или звук, это адская проблема. Поэтому продюсирование сайт-специфика, на мой взгляд, намного сложнее.

ВД: На последнем Дягилевском фестивале была лекция Фёдора Елютина, на которой он говорил о том, что все проекты «Импресарио», которые они адаптируют для Москвы, невозможны для повторения в любом другом городе, просто потому что нет среды. «Remote Петербург» загнулся после двух сезонов, то же самое происходило с Remote в Перми. Большинство проектов, про которые ты говоришь, привезены фестивалями и могут существовать только так. Например, проект SIGNA привозится NET’ом, «В гостях. Европа» — «Территорией», «Remote Пермь» идет благодаря Дягилевскому фестивалю. В любой другой ситуации они просто невозможны для воспроизводства, а фестиваль за короткий срок прокатывает спектакль.

МС: Пара комментариев к твоему вопросу. По поводу «Remote Петербург», например. Мне кажется, этот проект доказывает мою мысль о том, что сайт-специфическое независимое искусство должно существовать отдельно.

ВД: Отдельно от государственного театра?

МС: Да. Это разные вещи. Здорово, что БДТ ввязался в это, но в целом, если поступать разумно, и если бы еще раз была такая возможность, то это не надо делать в государственной структуре. Ты ставишь этот сайт-специфический спектакль, приходят к тебе артисты и говорят: «А вот в новой премьере какая у меня роль?» Никакой, там наушники. И дальше ты его должен ставить в репертуарный прокат, у тебя должны выходить штатные и нештатные сотрудники на кладбище, собирать оборудование, потом обратно. Ты должен совершенно менять способ продаж под этот спектакль. Условно говоря, у тебя есть: спектакль, спектакль, ну, лекция — люди уже понимают, что такое лекция, могут купить билет, — и Remote. Отдел маркетинга сидит, продает какой-то понятный продукт, а тут… Ты как будто все время продаешь ручки, а тут тебе говорят, что у тебя акварельные краски. И это совершенно разные рынки сбыта. Хотя можно создать огромную империю и продавать и то, и другое.

«Remote Петербург», мне кажется, был неудобен всем. Не из–за того, что люди плохие, не понимают искусство, а из–за того, что это действительно антагонистическая модель существования проекта внутри государственного театра. Другое дело, что я могу сама себе противоречить сейчас и сказать: а вот в Хабаровском ТЮЗе, например, есть спектакль Вани Куркина, который играется без артистов, в нем выстраиваются десять комнат. Есть там и спектакль «Дознание» — он возник из–за того, что в ТЮЗе простаивал гараж, вот и играют. При этом у меня есть конфликт с этим спектаклем. Мне кажется, если бы режиссер мог бы не использовать там артистов, он бы их не использовал. Спектакль работает без артистов, артисты уничтожают его абсолютно. Но ты выпускаешь «Дознание», все спрашивают: «Прекрасная пьеса, какая моя роль?» Ну ладно, сыграй, походи с тележками. Я могу ошибаться, конечно, но мне кажется, здесь есть соглашение с тем, что «ну, ставлю в государственном театре, пускай пара артистов будет». Развивая тему, это лишнее доказательство моей мысли о том, что все должны заниматься своим делом. Государственный театр пусть справляется с проблемами общества, которое сидит в ярусной системе, а мы будем заниматься существованием искусства вне обычной, понятной ему среды. Но в реальности я не уверена, что в регионы быстро перейдет сайт-специфик, если говорить про его распространение.

Если говорить про какие-то космические изменения этой индустрии, на уровне России, например, то только если появятся финансовые ресурсы, которые будут специально поддерживать именно эту эстетику. Потому что эстетику государственных театров поддерживает государство, на уровне федерального бюджета, на уровне бюджета регионов. Как только в каком-то масштабном порядке возникнет поддержка независимого искусства или, например, поддержка независимых фестивалей, которые продюсируют это независимое искусство, тогда можно говорить о каких-то глобальных изменениях.

Точно так же, если мы посмотрим на европейский опыт, кто выпускает иммерсивные или сайт-специфические спектакли? Фестивали. Они заказывают, объединяются между собой, скидывают бюджеты. Мне кажется, эта модель ко-продукции — с одной стороны, модель очень бедного мира, потому что мы явно все обеднели, а с другой стороны, модель мира, в котором хороших художников очень мало, все за них борются. Хороший художник не может поставить для пяти фестивалей пять хороших спектаклей. Это логично, это очень правильно — взять одного Хайнера Гёббельса, спродюсировать с ним один хороший дорогой спектакль и показать на пяти приличных фестивалях. Это очень правильно. Потому что у художника тоже есть предел. Дальше все разделяют затраты. Это бедный мир, и это мир, в котором есть высокая борьба за уникальные опыты, уникальных художников. Уникальных продюсеров точно так же.

ВД: Маша, давай поговорим немного о «Точке доступа», о ее Свободной программе. Ты говорила мне, что Свободная программа этого года — самая интересная часть фестиваля, говорила про «выровненное программирование». Хочу послушать, про какое выровненное программирование ты говоришь.

МС: Мне кажется, тот фестиваль, который будет в этом году, отражает реальную ситуацию Петербурга 2019 года, что мне очень-очень нравится. Начнем с простого, с Основной программы. Там всего четыре названия. Не миллион названий, а четыре. Четыре внятных названия. Замечательно, мне нравится. А в Свободной программе «Точки доступа» есть та самая жизнь, которая не программируемая, совершенно непонятная. Нужно просто идти на все, если у тебя есть время. Есть время в семь часов идти на непонятное название — иди. Это может быть страшно, ужасно и лучше никогда в жизни не ходить, а может быть открытием для тебя — спектакль, который на уровне профессионального сообщества не воспринят, но лично тебя может задеть. Мне кажется, любой спектакль, точнее какой-то из них, может тебя задеть. Такая игра.

Мы видим фестиваль, который уже каким-то образом институализировался, закрепился на культурной карте города, сотрудничает с государственными структурами — от грантодателей до государственных сцен, и он делится ресурсами с независимой сценой, которая имманентно, не прекращаясь, существует в Петербурге. Частично она получает дотации, частично плюет на всех и даже не берет деньги со зрителей. И вот «Точка доступа» вскрывает это поле и заявляет городу, что оно существует. По-моему, это очень здорово, это то, что надо формулировать. Другое дело, я уже начинала тебе это рассказывать, что существуют шоу-кейсы как формат организации фестивальной программы.

Шоу-кейс — это такая программа, которая собирается для профессионалов, чтобы продавать им какие-то названия. Например, мы собираем все самые актуальные классные спектакли Санкт-Петербурга этого сезона, привозим туда профессионалов и показываем им за пять дней. Чтобы потом профессионалы забрали это на свои фестивали. Как я понимаю, Свободная программа этого года не выполняет еще этой функции. Очевидно, что какие-то случайные профессионалы будут на ней, возможно, что-то родится и кто-то что-то заберет, это было бы здорово, но это еще не программная линия. Чтобы делать это на уровне осознанного сбора профессионалов, тоже нужны деньги.

Я убеждена, что шоу-кейсы — это то, в чем заинтересован, в первую очередь, город. Он должен продавать свое: «петербургские режиссеры», «петербургский театр». По идее это должна быть сильная инициатива от городской власти, чтобы бренд города на уровне искусства защищать. Я верю, что «Точка доступа» сейчас попробует Свободную программу и, может быть, это развернется в сторону шоу-кейса. А может быть, это развернется в то, что «мы во фриндже будем брать плату» — всё возможно. Но этот год классный, потому что он неустоявшийся. Я люблю неустоявшиеся структуры, в которых ничего непонятно, и ты плывешь по ним.

ВД: Как продать любовь в театре? Не в качестве секс-работы я имею в виду, а чисто эстетически, в художественном смысле. Как создать пространство, в котором можно продать любовь?

МС: Нет, можно создать ситуацию, в которой возникнет любовь. Ее можно программировать, но самое удивительное — когда она просто возникает. Этим силен сайт-специфик театр. Но при этом мы знаем, что есть работы, которые заведомо программируют подобную встречу. Опыты, в которых может возникнуть чувство любви, дружбы или, наоборот, сопротивления, все же построены на диалоге.

Например, есть такой британский активист, режиссер Бриан Лобель — он очень любит «Секс в большом городе», знает этот сериал от и до, полностью, по всем сценам. И он придумал такую историю: ты приходишь куда-то, тебе выдают анкету, анкета очень длинная, ты минут сорок ее заполняешь. Вопросы от того, как ты сейчас себя чувствуешь, до того, какого партнера предпочитаешь в сексе. Все-все разные штуки. Поскольку Бриан видел все серии и знает досконально всю структуру «Секса в большом городе», и при этом он человек чувствительный, хорошо понимает партнера, он анализирует эту анкету и понимает, какая проблема сегодня стоит перед человеком. И какая серия «Секса в большом городе» может ему помочь. А дальше начинается лучшее: они договариваются о встрече в доме этого человека; Бриан приходит в гости в пижаме, человек тоже в пижаме. Они открывают ноутбук, залезают в постель и смотрят одну серию «Секса в большом городе». В конце, поскольку он очень точно всё знает, человек обычно рыдает. Там нет никакого интимного подтекста, многие об этом спрашивают. Просто человек в конце рыдает. Этот режиссер боролся с раком, у него много спектаклей про бедных людей, про больных детей. Но, говорит, рыдают только на «Сексе в большом городе». Спектакль, на котором всегда возникает чувство единения с партнером. Вот один из прекрасных примеров.