«Нужно разрушить привычку мысли, что каждый новый фильм оценивается «отдельно», но в координатах какого-то абстрактного метаязыка, описывающего кино как таковое. Кино-опыт не может существовать отдельно от всего остального сенсорного и интеллектуального опыта, от ранее просмотренного фильма, от имен в титрах, от жизненных неурядиц, от повседневной рутины и множества социальных практик, даже от завтрака этим утром и шума в кинотеатре. Возможность воссоздать субъективные впечатления, не поглощенные псевдо-нормативным суждениями. Внимание к мелочам, которые, может быть, и не имеют прямого отношения к фильму, но являются решающими в его восприятии…».

О кино-реализме

Зарождение кинематографа как аттракциона для человеческой перцепции дало культуре новый вид художественного «реализма», отличного от литературы, театра и фотографии, но включавшего в себя их достижения. Это новшество объединило перманентный визуальный захват движения в театре и застывшую (и плоскую) объективность фотографической репрезентации действительности, начав сочетать всё это с художественной законченностью литературного нарратива. Но чем прочнее кинематограф становился самостоятельным явлением и видом искусства, тем причудливей изменялось то, что считалось в нём реализмом (в первую очередь визуальным).

Первым критиком устоявшегося представления о реализме в классическом кинематографе был французский теоретик кино Андре Базен, который на примере итальянского неореализма (вторая половина 40-х) указал на то, что кино может при помощи естественного освещения, «настоящих» людей (актеров-непрофессионалов) и минимума монтажа наиболее прозрачно продемонстрировать зрителю некую объективную реальность. Свобода от «литературы», импровизация и подвижная кинокамера позволили ощутить свежий прилив реалистичного из переживаемой действительности в мир кино — появилась французская Новая волна. Кинематограф довольствовался этим ещё долгое время, но зритель усвоил и такую кинореальность, сделав из неё самостоятельный эстетический комплекс, тем самым нивелировав «прозрачность», которая стоит на службе такого кино-документирования.

Следующая реформа произошла с появлением цифровых технологий, которые быстро распространились в сфере профанного и повседневного. Доступность «видео» и развитие телевидения создали в культуре альтернативу кино-реальности и её реализму. Кинофильм практически полностью оттеснили в «художественность», чего теоретики кино так добивалось на рубеже веков. Корректно отражающая все визуальные нюансы физической реальности кинокамера и её постоянно совершенствующаяся технология — всё это когда-то придало фотографического реализма киноязыку, но теперь это именно то, что его отделяет от самой живой реальности. Эстетическая концепция Ларса фон Триера «Догма 95», упраздняющая многие технические традиции производства кино, пришла в кино в 90-х годах, чтобы внести очередной «реализм»: назовем его «техно-повседневным» реализмом, так как его означающее — ставка на техническую специфику социального феномена «хоум видео». В этом случае кино не стремится к визуальному совершенству копирования действительности, напротив, дешевая и некачественная картинка телерепортажа или домашней видеокамеры теперь кажется более реалистичной (появление мокьюментари), чем продукт педантичной, с корректной передачей цветов, запечатлевающей все мелочи происходящего, профессиональной (и поэтому такой отчужденной) кинокамеры.

Реализм не существует как статичный «фон» для художественного языка, реализм существует на периферии культуры и человеческой перцепции, в поле апперцепции. И так как такая среда подвержена постоянной динамике, то и реализм как кинокатегория подвержена постоянной реформе в связи с изменениями, происходящими в меняющейся фактуре культуры (как в «материальной», так и в «духовной»).

Природа документального кино и «постдок»

Фильм «Хроника одного лета» (Chronique d’un été, 1961) Эдгара Морена и Жана Руша поднимает вопросы о смыслах в событиях самой кинореальности. Это cinéma vérité (правдивое кино), ставящее перед собой цель: исследовать возможности кинематографа с помощью средств кинорепортажа. В конце оба режиссера после предпоказа беседуют с участниками собственного фильма. Они спорят: что же за фильм у них получился, кто играл в нём, а кто показал себя «настоящего». Фильм о «магии» кино, об отношении между тем, что происходит на экране и тем, что происходило с теми, кто ещё только планировался как часть киноэкрана.

Сам факт киносъемки заставляет не-актеров по-особому вести себя и строить свою речь, из–за чего рождается парадокс или загадка: играют ли люди «свою сцену»? Встает вопрос: «документирует» ли документальное кино реальность или же создает свой особый мир, мир как пародию на реальность, стоящий где-то между художественным вымыслом и неосвещенной кинообъективом жизнью? И если люди, подверженные документальной киносъемке, играют, то не является ли это лишь некоторым усилением самой их реальности, а не созданием чуждой всему реальному иллюзии? Если человек в ходе пересказа реальных фактов своей жизни прибегает к игре, то что-то же его заставляет это делать? Значит ли это, что у него появляется возможность «переиграть» свою жизнь и прожить какие-то моменты «истинно» по-своему, а не так, как получилось в реальной биографии? Или же это каждый раз будет некая игра с кинообъективом, на которую человек соглашается и бессознательно принимает её правила — правила актерской игры? В первом случае получается, что фальшивость пересказа реальных фактов дает возможность вырваться и усилиться «реальным» мыслям, во втором же всё утверждает порядок, где кинообъектив существует не как стимул или катализатор реальных переживаний, а как создатель новых эмоций и чаяний. Совершенно ясно, что оба варианта жизнеспособны и могут происходить с тем или иным человеком перед киноаппаратом (не исключено, что одновременно), но мы никогда не сможешь узнать правду о конкретном человеке на экране — это и есть магия (позволю себе сказать это) настоящего документального кино, рождающаяся между зрителем, снимающимся и оператором.

Именно в этой неустойчивости и рождается, по моему мнению, «документальность». Это вовсе не претензия на абсолютно прозрачное и объективное документирование, но опыт столкновения между такой попыткой и самой текучестью жизни, её случайно выбранным куском.

В отечественной документалистике неожиданно высветился новый термин — постдок. Если вкратце описать его суть, то под «постдоком» понимают такое кино, где режиссер умышленно манипулирует описанным выше парадоксом, предлагая своему реальному герою «переиграть» некую ситуацию в свей жизни. При этом автор не будет гнушаться включением в повествование реальностей тех людей, кто и не подозревает об игровых элементах будущего фильма. Это буквальное смешение постановочных сцен, импровизации в них и неконтролируемых действий случайных или не имеющих представления о художественном замысле героев. Однако в этом смешении, несмотря на включение в спланированный нарратив элемента живой случайности и «невинных» персонажей, пропадает тот уникальный опыт «документального», за который многие его и любят. Этот опыт складывается не только в некой структуре повествования, в характере его подачи («стадиуме»), но в мелких деталях, «пунктумах», через которые к нам и просачивается «реальное».

В рамках постдока, в сущности, не художественное вторгается в документальное, а наоборот, желаемый режиссером «документ» пользуется ресурсом художественного, чтобы довести какой-то момент реальности до своей законченности в мысли автора и героев, которых он снимает. Но эта трансгрессия меняет саму природу нашего восприятия такого кино, навсегда устраняя из него ту неуловимую интуицию «жизненности». Это искусственное избрание части реального и предоставление ему авторитарных (художественных) полномочий в отношении остальной реальности. Это напоминает первый опыт монтажа в фотографии: фотографию, как былой монумент «документальной зафиксированности», неожиданно используют в угоду какой-то идеологии, то есть сюжета (например, монтируя фото со встречей каких-то политиков, которые на самом деле никогда не встречались, но все подозревают их в сговоре). Постдок не «придумывает», но именно усиливает выбранный участок реальности, взывает к его реальным коннотациям, которым, может быть, «в жизни» никогда и не суждено стать денотативом. Документальное кино, напротив, есть в первую очередь попытка автора, полного художественных ожиданий, застать некую композицию в текучей реальности, в которой уже далее могут возникнуть независимые очаги «художественности». Даже если режиссер здесь идет на сознательную манипуляцию (в чем, например, постоянно упрекают Вернера Херцога), то это не мешает множественности повседневного течь во все стороны и оставлять в беспомощности оператора.

В документальном кино режиссер приходит с целью зафиксировать то, что будет находится в черном ящике выбранного куска реальности, вне зависимости от того, кто в нём решит подыгрывать, а кто нет. Это мир бытовых неожиданностей и отсутствия четкого плана в действиях каждого участника. Постдок хоть и манипулирует самой реальностью, но её выбранный отрезок тут же вырождается и отчуждается от своей привычной живости. Это скорее импровизация, как её понимают в киноискусстве, а не совокупность случаев (в основном — нелепых) в документальном. Собственно, это, наверное, и есть тот базовый индекс, по которому можно определить «документалку» — легкий налет постоянной неловкости, неудач и обыденности «невпопад».

Документально кино, как и «реальность», не оставляет после себя какого-либо ощущения законченности или «правильности» (структурности, системности) увиденного, после нее остается лишь впечатление, будто ты столкнулся с чьей-то жизнью, которая никогда не будет ни слишком драматичной, ни слишком монотонной, она будет попросту всё такой же неопознанной. Такое кино оставляет тебя в известной степени равнодушным, собственно, как и многие другие встречи с «настоящими» людьми. Короче, в обычном документальном кино без помощи режиссера фиксируемая реальность не успевает организоваться в нечто художественное (код, шифр, «киноязык»), хотя такая потенция всегда имеется. Документальное кино — это подправить немного русло реки, когда как постдок — построить на ней дамбу. Художественное кино, в таком случае, это просто вырыть новое русло с запрудой.

Так в каких же пунктумах проявляет себя «документальность»? Это особая пластика оператора, заданная ему непредсказуемостью происходящего. Даже если оператор искусно имитирует «дрожь» ручной домашней камеры, то эту «имитационность» можно идентифицировать, так как ты замечаешь, что оператору в его моторном разброде известны границы сцены, у него есть допуск к любой её точке. «Документальность» индексируется перцептивными нюансами, а не самой композицией или мизансценой в кадре и тем более не замыслом и сюжетной канвой («истинная» она или нет). Это что-то еле улавливаемое в поведении оператора и героев, тут же сливающееся с нашим взглядом, нечто на уровне их движений в пространстве, взглядов и динамики практик. Между оператором-документалистом и его героями должна быть некоторая неловкость, дистанция и стеснение перед фактом, что тут «снимают», уважение перед личным пространством. Документальное кино — это ни в коем случае не плутовство всевидящего ока (здесь нет «саспенса») или великого нейтралитета, это не инстанция «объективности» и истины («документальным» может быть и процесс создания иллюзии — ведь она сама и документируется). Это торжество присутствия киноаппарата в реальности, это гимн его способности фиксировать нас с вами, вне зависимости от наших желаний и намерений, но благодаря их столкновению здесь и сейчас перед объективом. Документальное кино документирует не чью-то историю, а динамку множественных реальностей здесь и сейчас, без подготовки и координации между участниками действия и их возможными поступками.

Актер как джаз-музыкант и «зловещая долина» актерской игры

Эффект «тёмной долины» гласит, что «робот или другой объект, выглядящий или действующий примерно как человек (но не точно так, как настоящий), вызывает неприязнь и отвращение у людей-наблюдателей». Я хочу воспользоваться формой этого тезиса, перенеся её в иное поле анализа: актер, выглядящий и действующий примерно как реальный прототип его персонажа (но всегда не точно так, как реальный), может вызвать отчуждение, смех или равнодушие у зрителя.

Теория и практика современной актерской игры завязана на принципах импровизации и непосредственного переживания — «вживания в образ» (знаменитая система Станиславского). Что это будет значить в общем? Хорошая актерская игра похожа на джазовую партию. Джазовый музыкант, в ходе заучивания и репетитивного воспроизведения готовых звуковых форм, создает личное пространство музыкальной вариации и приобретает генеративную способности комбинировать известные ему формы, смена которых может происходить случайно, но (в большинстве случаев) в рамках заданной темы или модальности. Импровизация не означает случайность саму по себе, это есть метод оперативного манипулирования известными артисту формами и техниками, связное исполнение которых структурируется здесь и сейчас. Именно так известные джазовые музыканты приобретали собственное «звучание» и для опытного слушателя могли быть различимы среди своих коллег в многочисленных квартетах и квинтетах. Знание многих форм, способность в них ориентироваться, интуиция создавать музыкальную темпоральность и нарратив всей партии — всё это придавало музыке известную динамичность, «горячесть» или свинг, вводящий слушателя в эдакий транс.

Актерское искусство отличается тем, что актер вместо музыкальный форм манипулирует телесными техниками, которые он приобретает, наблюдая за другими людьми и анализируя собственные ощущения. Человеческий мимезис во всей своей грации и красоте. Как и в джазе, актерская импровизация не значит лишь случайное реагирование на сценарий «чем попало», хотя уже вжившемуся в образ актеру это может показаться именно так. Подготовка к исполнению роли связана с изучением художественного образа, который не имеет строго заданной структуры, а создается как определенный тип, «характер». В сценарии он обрастает деталями и уточнениями, но за актером всегда остается необходимость наполнить предложенные рамки своей интенцией. Следить за этой интенцией, взращивать её и облагораживать — это и есть «вживание» в роль. Наблюдая за реальными людьми, которые подходят под предполагаемый типаж персонажа, обитая в социо-культурном мире героя, исследуя в своей повседневности подходящий для роли опыт, который будет разделен с человеком на экране, актер продуцирует пространство для импровизации, множа в нём формы телесного знания. Актерское мастерство, таким образом, не ограничивается одной лишь легкомысленной раскрепощенностью, но включает в себя своеобразные социологические (или даже «статистические») и психологические интуиции. Должны быть созданы динамические стереотипы (фреймы), а не скопированы конкретные движения, ибо если первое и есть актерское ремесло, то второе будет уже навыком пародии (тут можно переименовать «зловещую долину» в «долину пародиста»). Однако синтеза художественного образа и актерской интенции будет недостаточно для «хорошей» актерской игры. Необходим и сам зритель. Мысль, конечно, банальная, но предлагаю тут ненадолго остановиться, уделив внимание зрительскому опыту и тому, как он взаимодействует с актерской игрой.

Превозношение или низвержение актерской игры происходит в зрительском восприятии, а точнее в пространстве его ожиданий, интериоризированных норм реакции и консенсуальных суждений о достойной актерской игре. Семантическую матрицу для анализа обычно задает профессиональная среда, но ныне властвует непосредственное восприятие предлагаемых форм и демократический режим анализа, короче — рядовой зритель, высказывающий более «наивные», иногда меткие, иногда просто естественные для той или иной культурной среды оценки актерскому мастерству. Так, например, индивидуальное усилие, которое представляется зрителю наиболее ярко, становится существенным подспорьем для похвалы актеру: испытал ли он реальное физическое или моральное страдание, пошел ли на какое лишение, отведал ли, наконец, сырой печени.

В общих же чертах для реализации актерского замысла необходим зритель, готовый относительно адекватно (негативно или положительно) воспринять всевозможные контексты, на фоне которых и происходит действие. Культурные, исторические, социальные, эмоциональные и бесчисленное количество микро-физических (основное поле развития актерской игры) и символических деталей, которые либо обогащают кино-героя (и саму картину), либо обрекают его на нищету ассоциаций у зрителя. Последний, кстати говоря, может аналогично учиться искусству понимания киноязыка и всей кинокультуры, идя на встречу тому или иному кино, создатели которого имеют страсть конструировать нечто интертекстуальное и отсылающее к другому кино, к другим традициям конструирования киноязыка и поэтому не устраивающие максимально прямые коммуникации со случайным прохожим (так кино множится на жанры, школы, делиться на массовый и элитарный продукт, создает свои субкультуры). Регулируя сущность и степень «доходчивости» знаков и намеков визуального или текстового регистров, создатели фильма пытаются коммуницировать с той или иной аудиторией. Здесь и начинаются проблемы у актера, занятного в производстве какого-нибудь исторического кино. Если он намерен сыграть персонажа, прямо отсылающего к реально жившей или живущей личности, то это налагает на него известные ограничения. Если этот исторический деятель жил или живет в эпоху кинохроник и видеофиксации, если он запечатлен кино- или видео-камерой и его телесность доступна публике, то ситуация становится уже критической для самого актерского искусства. Близок провал, зритель вот-вот откажется верить и начнет скучать или забавляться маскарадом.

Подобное крушение образности в зрительском восприятии подкрадывается к актеру с двух сторон:

1. Если зрителю хорошо известен реальный прототип кино-героя, если он знаком с его телесностью, с динамикой и творчеством его тела, то актер обречен на неуспех в этой неравной борьбе оригинала и копии. Очевидно, что он не может приобрести даже приблизительно такие же психосоматические традиции телесной динамики и мимики, как другой реальный человек, здесь актер вынужден именно копировать и воспроизводить лишь один единственный набор телесных форм, то впадая в гротеск и пародию, то в самом деле случайно (то есть довольно неуклюже) воспроизводя их непосредственно при исполнении роли. Именно между этими двумя полюсами, между абсолютной непосредственностью конкретного обывателя и чужой попыткой её изобразить, находится актерское мастерство импровизации, реализующееся в художественном образе. Образ есть компромисс между телесными (и «эмоциональными») ограничениями в конкретном подражании и необходимостью достоврено изобразить для зрителя «другого». Если этот другой — неясный (не ограниченный одним единственным референтом), но узнаваемый «тип», то магическое действие актерской игры удается — персонаж оживает и в актера «верят», ибо есть легитимное место для незнания чужого естества. Если же другим оказывается конкретный человек, то и негде зародиться иллюзии актуального доверия образу, квази-реалистического восприятия вымышленного бытия. Точнее говоря, иллюзия-то появляется, но тут же компрометируется самими актером и зрителем.

2. Если же зритель не знаком с прототипом, то это всё равно может и не спасти старательного актера. В деле распознавания чужого тела главенствуют не столько какие-то аналитические процессы, сколько бессознательные ассоциации и триггеры. Гротеск и упорство в копировании чужого тела просвечивается сквозь плоть игры, как хребет в истощенном голодом человеке. Старание актера (которое тем сильнее, чем ближе к центру внимания кино-нарратива его персонаж) изобразить конкретного человека очень быстро перерождается в сфокусированное подражание, что быстро становится очевидным. Упорство, какое бы «искренним» оно не было, превращается в заметное излишество, зацикленное на малом количестве возможностей свободной игровой импровизации. Актер вынужден сыграть чужую сингулярность, единство достоверно неизвестных интенций, когда как реальным человек бессознательно и «безупречно» создает свой уникальный «стиль» на основе всего жизненного опыта, своей долгой и сложной истории подражания другим. Последним гвоздем в крышку гроба будет решение сделать актеру «реалистичный» грим.

Будет не лишним упомянуть и другую (но той же природы) опасность, поджидающую актера. Двойная работа известного актера — борьба с собственным амплуа. Ажиотаж вокруг зарекомендовавшего и принесшего известность типажа, экспансия в медийное пространство и репрезентация своего повседневного тела в публичном измерении — всё это опутывает актера сетями зрительских ожиданий и привычек. Либо он эксплуатирует собственный телесно-символический капитал, получая своеобразную ренту за это, либо с переменным успехом пробует себя в иных ипостасях (и тут история знает множество провалов). Нетрудно теперь понять, на какие подводные камни можно наткнуться в случаях, когда знаменитые актеры берутся за роли известных исторических личностей.

Статика и динамика в документальном кино

Динамичная камера предлагает нам увлечься движениями и энергией кинопредставления, то есть пережить воображаемый опыт через визуальный канал мимезиса. Такой взгляд помогает нам забыть о собственном Я, увлечься практикой, разворачивающейся на экране — будь то похождения серийного убийцы (попытка была предпринята в «Человек кусает собаку») или превозмогания очередного социального героя. Растворенная субъективность и интуитивные предчувствия, ощущение фильма кожей и желудком. Саундтрек, в свою очередь, указывает нам то, как и где сопереживать. Навязывается конкретная модальность, то есть специальные позиции, в которых Другой будет переживать за нас.

Статичная и минималистичная в своих средствах (в монтаже и звуке) съемка действует на нас совершенно иначе. Она не спешит вовлекать в процесс, не вселяет иллюзию собственной активности («твоё тело там»), но играет с самим взглядом. Максимально отчуждая зрителя от происходящего на экране, делая его пассивным, она тем самым позволяет ему очнуться от «кинематографичности», осознать себя как псевдо-беспристрастного свидетеля, свободного мыслить, но, с другой стороны, заключенного тем, что он четко осознает «нереальность» кинопотребления и грубую реальность происходящего «там» — мы сталкиваемся с живой фотографией. Нам бросают кусок другой реальности, не скрывая, что бросили его с помощью видеосъемки. Неподвижный взгляд заставляет примерить роль господина, восседающего на троне телесной нетронутости по ту сторону экрана, перед которым устраивают представление. Отсутствие музыкального аккомпанемента задает особый тон объективности и серьёзности, которые фокусирует внимание на всей композиции кадра.

Мы в полной мере осознаем свою безопасность перед экраном и рассматриваем во внезапном приступе вуайеризма чьё-то «голое» (лишенное отношений с субъектом-наблюдателем) тело, тело вне фантазии, мы наблюдаем уже чужую фантазию. Но собственное телесное спокойствие дает ход динамике иного рода, явная и формальная отстраненность оставляет беззащитными уже нас самих — перед собственными продуктами интеллектуального (и при этом автоматического) осмысления сцены. Неожиданно мы понимаем, что не просто «вовлечены», а безапелляционно включены в происходящее. «Смотри внимательно», — указывается поле эмпатии, очищенное от всего лишнего, — «подумай над этим». Зрителю уготовано место молчаливого анонима, которому не дают убежать в какую-либо вымышленную личность, оставляют конкретное Я наедине с ситуацией в кадре, в неловком модусе сцены ты вынужден схватывать чужое движение здесь и сейчас, как таковое, без каких-либо эффектов, прямолинейное и самозабвенное.

В первом случае телесное единение с кино производит отчуждение (забывание) своего Я, когда как во втором происходит противоположное: телесное отчуждение рождает четкое ощущение интимной близости с происходящим на экране, заставляя сполна ощутить себя субъектом (хоть и бездействующим — но может ли быть субъект иным?), а не Другим.

Киновселенные

Можно заметить, как кинопромышленность ныне нащупывает особую технику воспроизводства кино: организуется механизм, работающий за счет зрительского узнавания (как обнаружение знакомого) определенных символических полей, существующих не только в самом кино или «большой культуре» («архетипические» сюжеты, универсальные мифы, драматические каноны и так далее), но и в специфичных пространствах потребительского опыта, производством которых непосредственно и занят сейчас крупный кинопроизводитель.

Не появление киновселенных, которые так или иначе уже долгое время существовали в череде сиквелов, в многочисленных сезонах сериалов, в самой онтологии кино, отчасти унаследованной от литературы, но их называние и выделение, определение через язык и культурную институционализацию, их помещение в поле зрения случайного человека, короче говоря, создание означающего. Происходит производство и одновременная капитализация интертекстуальности. Для этого было необходимо время: рефлексия киноязыка, его внутренняя репрезентация и интепретация извне, наконец, полная абсорбция нашими повседневными практиками плоть до впитывания логики киномонтажа в раннем детстве благодаря телевидению, а теперь и интернету. Взобравшись на осадочные породы, палеонтологические артефакты и прочие продукты собственной деятельности, кино стало классом инструментов для коммуникации символов как таковых, уже без формальной отсылки к тому, что «это есть кино». Фильм по комиксу это уже вовсе не кино, но не в том смысле, что это шлак или нечто недостойное звания кино, а в том, что за этим стоит структура, которая не ограничена одним лишь кино, ни в социальном, ни в культурном, ни в экономическом смыслах. Фильм в таком случае — прозрачные мышцы, прилепляемые к скелету огромного организма, проникающим всюду.

Именно поэтому все попытки уничтожить критикой царствующего «здравого смысла» единичный фильм очередной киновселенной тщетны перед тем локомотивом, который заставляет эти фильмы появляться. Дело не в том, что некий жадный продюсер штампует лишь для «массового зрителя», где последний бездумно несет деньги в кассу и обрекает всех на свою глупость, оскверняя воображаемое Кино. Такая критика, в конечном итоге, бессмысленна и исполняет совсем другую задачу уже для её зрителя — создается новое символическое поле для узнавания «плохого кино», его настойчивые поиски для повторения акта критики, приносящей особое наслаждение. Повторение и узнавание: популярность блогов, где обозревают «треш» — оборотная сторона или выхлоп той индустрии, где потребляют киновселенные. «Трешом» становится то кино, где попытка создать условия для узнавания проваливается с треском. Лучший и свежайший пример тому — «Защитники», фильм, где без какого-либо символического поля зритель был обречен обнаружить лишь голые и атрофированные мышцы без костей.

Узнавание, опыт в повторении, приносит человеку удовольствие только в определенном контексте. Мир ассоциаций и означающих ближайших к тебе культурных полей — комиксы, старые киногерои, что-то пережитое и отложенное на полку памяти. И даже если это что-то слабо мельтешащее на границе воспоминаний, нечто когда-то еле замеченное краем глазом по телевизору, оно всё равно встроено в обширную структуру означающих, в орнамент атмосферы самой твоей памяти о себе же, в глубине которой таится то, что заставит нас отреагировать (с ненавистью или с любопытством, в общем — с желанием). Кино становится каналом, руслом для потока символических репрезентаций. Происходит производство и вместе с тем капитализация интертекстуальности, приручение её механизма в тихих заводях «вселенных». Момент, когда человек был полностью инкорпорирован в кинематографический опыт, стал отмашкой для спуска дамбы, через которую хлынул стремительный поток застоявшейся символики. Всё пущено в ход — что-то зацепится и образует свои мирки, а что-то станет «трешем».

Индустрия стремится ухватить те маркеры, те индексы, по которым последует потребитель. Плетется паутина означающих, создается пространство, где человек может восторгаться узнаванием, повторением своего опыта, который обрастает приятными деталями, новыми означающими. Речь идет как и о банальном «фансервисе» (теперь очевидно, что отаку-культура использует такие механизмы уже давно), так и о скрупулезных исследованиях и углублениях (пересмотры, ревизии и реставрации вселенных — более «реалистические», более «мрачные», более «постмодернистские»). Экстенсивное развитие, наступающее после интенсивного генезиса киноязыка, высвобождение и расслоение кинокультуры, почкование киновселенных, которые включаются в общую «гик-культуру», в универсальное поле для артикуляции знакомого уже не в виде «культов» (слишком статичное), а в форме «трендов» (достаточно динамичное). Изменения ракурсов и позиций, с которых можно повторить и рассмотреть знакомое, гарантированно разделить просмотр с Другим. Противостояние киновселенных, интересное самим «закулисным» по отношению к какому-либо фильму театром (разворачивающимся в сети, в разговорах, в обзорах, в мерчендайзе и так далее), а не конкретным кино-объектом.

Итак, сталкиваясь с фильмом из киновселенной мы ощущаем не сам по себе фильм, а какой-то гегемон и огромный сплав мнений, рецензий, ожиданий, тянущийся из общего прошлого сквозь фильм в неопределенное будущее множества других запланированных проектов. Не само кино, но означающие, попадающие в него, врастают в индивидуальную и социальную практику зрителей. Это не бездушный конвейер, а уже что-то в духе народной традиции, современного фольклора, модели которого действуют не в «содержании» фильмов (которые, в большинстве своём, зациклены на воспроизводстве одних и тех же структур), а в том, как с этим содержанием обращаются. Нам интересны уже не герои, а то, как выбирают на роль героя (женщина или мужчина, черный или белый?), не логика повествования (её анализ оставлен блогерам-стервятникам), а образ её встраивания в политический или исторический контексты. Безусловно, производится богатейший этнографический материал современности.

Заметим, что не стоит зацикливать своё внимание на одних лишь комиксах — тут мы впадаем в небольшое лукавство. Описанные механизмы не разбирают, где «высокое», а где «низкое», однако они улавливают эти категории как означающие. Не воспроизводится ли уже долгое время вселенная «французской новой волны» или какая-нибудь вселенная Тарковского? На эти мирки уже указывают так, как указывают на фильмы от Марвел или ДиСи, хотя бы тогда, когда их прямо противопоставляют — «иди смотри своих Трансформеров!». Свои порядки цитаций, своя ностальгия, свой мир позади — культура интеллигентности и особого вкуса.

***

И вдруг мне написалось:

«Бальная система оценивания кино должна быть уничтожена. Вместо неё должен быть текучий поток взаимосвязанных текстовых впечатлений, близких по своему духу к поэзии хайку… Суть не в какой-то точной передаче однозначного смысла (что символически возведено в абсолют при бальной оценке), а в репрезентации легкого впечатления, еле уловимого шлейфа аффектов и случайно возникших смыслов, тянущегося за чередой многих фильмов и посторонних им событий. Нужно разрушить привычку мысли, что каждый новый фильм оценивается «отдельно», но в координатах какого-то абстрактного метаязыка, описывающего кино как таковое. Кино-опыт не может существовать отдельно от всего остального сенсорного и интеллектуального опыта, от ранее просмотренного фильма, от имен в титрах, от жизненных неурядиц, от повседневной рутины и множества социальных практик, даже от завтрака этим утром и шума в кинотеатре. Возможность воссоздать субъективные впечатления, не поглощенные псевдо-нормативным суждениями. Внимание к мелочам, которые, может быть, и не имеют прямого отношения к фильму, но являются решающими в его восприятии…».

Это, конечно же, не призыв к смелой реформе, ведь то, что мне сейчас пришлось в пору, многим покажется настойчиво глупым, но именно внутри такой горячей интенции могут рождаться более холодные размышления о самой природе того или иного феномена культурной и социальной реальности.

Современный публичный дискурс требует объективного и независимого (и поэтому авторитетного) суждения, где субъективное впечатление либо допускается как нонсенс и шалость («ИМХО», «лично мне…»), либо тайно развивается внутри риторики критической речи, в рамках иллюзии мета-описания, что в скором времени начинает диктовать свои условия для следующей оценки. Эхо лабораторных наблюдений, дошедшее до эфемерных течений медиа-сферы и искусства. Собственно, под личиной какой-либо выверенной системы оценивания всегда кроется постоянный процесс самоинтерпретации, где каждая новая оценка оседает в памяти человека символическим артефактом, чтобы в будущем быть заново интерпретированной, но уже в ином многообразии условий, хоть и эти условия опять тонут в той же «объективной», редуцирующей риторике, иногда доходящей до математических расчетов «средней температуры по больнице».

Игнорировать всю гамму индивидуального опыта, уникальный процесс запечатления кино здесь и сейчас, в этом времени и в этой жизни, изгоняя всё это в подвал «критической» мысли, окружая себя дисциплиной литературных дискурсов того, как следует рассказывать о кино и нацелившись на публичное одобрение своего острого, универсального ума или некого «вкуса» — что ж, всё это, хоть и менее откровенно, но тоже группа симптомов.