Текст написан в рамках Лаборатории художественной критики ЦСИ Винзавод

На «Что если бы они поехали в Москву», двух днях танцевального показа в марте, я видел довольно интересное и концентрированное представление новейшего в русском танцевальном перформансе, как оно было предъявлено для предполагаемо внешнего иностранного кураторского взора. Последнее наложило определенные ограничения или ожидания. Кураторка этого мероприятия, долгие годы, с 2012-го, возглавлявшая перформанс в ДК ЗИЛ, Анастасия Прошутинская, исходя из ожидания, что показанное будет приглашено в дальнейшем в заграничные гастроли, отбирала произведения, укладывавшиеся в рамку, определенную конвенцию, режим просмотра: направленного внимания и театральной рассадки, заключенные в просцениум и в график полного просмотра от начала до конца. Соблюдение или несоблюдение этой конвенции, на мой взгляд, порождало основной источник критического напряжения. Для меня вопрос вращался вокруг воспроизводства театральности как определенной диспозиции пространства и времени. Вокруг того, как художественное творчество зависит от и вписано в эти параметры. Традиционная предустановка вменяет зрительнице покупку билета на вечерний сеанс, пунктуальность, бездвижное пребывание — не шуршать, не смотреть в телефон, не разговаривать — ты должен смотреть из темноты на подсвеченное сосредоточие произведения. Ее обозначают на жаргоне «черным ящиком»: Клер Бишоп описывает его в тексте «Пятьдесят оттенков серого», сопоставляя и противопоставляя его галерейному режиму белого куба в современных музеях. Для него характерны длительные часы работы, в любой момент работы вход и выход в открытое пространство, свободное перемещение, в котором можно говорить, фотографировать на телефон, подходить сколь угодно близко. Граница — временная и пространственная — нарушается. Будучи сформирован современным искусством, я убежден в ценности галерейного опыта с его свободным перемещением.

Многие из включенных в программу авторов в предшествующие годы предложили экспериментальные отходы от этой конвенции, включавшие не только пространственные и временные смещения, но и вовлечение зрителя. Коль скоро театральная конвенция также предполагает так называемую четвертую стену: действие находится в идеализированном, удаленном плане, поддерживаемом исключением участия зрительницы — она только пассивная созерцательница, даже бестелесная глаз. Тогда как разного рода вовлечения зрительницы и взаимодействия подчеркивают как возможную дееспособность зрительницы, становящейся участником, так и ее воплощенность, поскольку ее тело — это не только глаз. Но в ДК ЗИЛ эти эксперименты были представлены только в виде презентаций, устных рассказов на весьма дурном английском, плохо понятном и местной аудитории, и иностранной делегации. Напротив, основные работы были вписаны в черный ящик и поддерживали его, поэтому не несли новаторского заряда. Те произведения, которые переосмысляли его, те и были наиболее продуктивными. В танце важнее, как произведение размещено, нежели насколько хорошо двигают руками и ногами.

«Слюнки» (2019) Аси Ашман — наиболее яркая работа в этом отношении. Можно предположить, что в ней есть момент развития находок «Сада» (2018) трио Волковой, Жуковой, Юрийчук, который тоже был в программе и явился прошлой осенью и зимой манифестом регрессии в танце. Ашман, во-первых, сместила пространство, выбрав неочевидное место: балетную комнату со штангой и зеркалами, где не было заранее предписанной рассадки, а зрители видели свои отражения. Во-вторых, она отвергла вертикальную позицию, переместившись в горизонтальную, орально-анальную ось в противовес позвоночно-фалличной оси, господствовавшей в хореографической традиции. Горизонтализация, ползания и квазипассивные расстилания, так распространившиеся в танце последних лет[1], существенны из–за выпячивания орально-анальной оси, подрывную силу которой обнаружил еще Жорж Батай в своей философии низменного материализма. Речь не просто о перемене стойки на четвереньки, а о творческом источнике в регрессии. В случае Ашман — оральной регрессии — и к фиксации на слюне, такому типу вещества, который вводит неразличение внутреннего и внешнего, тела и внешней среды, исполнительницы и предметностью под ней. Регрессия в своем инфантилизирующем аспекте не только дает способ подрывать ожидания зрителя и традицию. Известно, как пионер бразильского неоавангарда Лижия Кларк в своей поздней практике открыла неисчерпаемую радикальность и новаторство слюны как художественного материала, ее порождения и взаимодействия с ней как процессов антропологического, психоаналитического, социального исследования и конструирования, в том числе для коллективности. В тот же период 1960-х психоаналитик и литературовед Юлия Кристева, развивая Батая, разрабатывала в концепте «отвратительного» отторжение телесных субстанций, таких, как слюна, связывая их обесценение с вытеснением материнского тела и табу на женскую сексуальность.

На протяжении чуть меньше девяти минут Ашман ползала на четвереньках, как паучиха, последовательно распространяя слюну от маятниково возвращавшейся ей в рот струйки, сродни языку ящериц, все более длинному, до плевков, помечавших периметр просцениума. Она прекращает перформанс, когда становится ясным, что следующим логическим шагом должны стать плевки в зрителей, но художница прерывает на этом свой оральный акт авангардистской провокации и выходит прочь.

«Сад» тоже движим очень сильным моментом регрессии — анальной регрессии к позывам таза. (Его авторки подчеркивают чистое наслаждение от инфинитива «трясти жопами».) Это источник проприоцептивного отклика. С этой точки зрения другие концептуально выдержанные произведения — для примера я обращусь к «Ударнице» (2019) Татьяны Чижиковой и Анны Семеновой-Ганц — не воздействуют так сильно. В том числе и из–за зависимости от конвенции показа: несмотря на рассадку по периметру просцениума, четвертая стена все–таки восстает непоколебленной. Авторы ввели в драматургию соло интересные элементы соперничества танцовщицы с самоходным игрушечным динозавром, то есть диалектики живого и неживого, тела и овеществленного товара, и ее драку с клубом дыма, где эфемерная материальность дыма становилась партнером в дуэте. Кульминировала «Ударница» в яростный крик во всю мочь. Тем не менее, в театре основным аффектом является скука, в производстве которой играют роль впечатления растянутости, протяженности, коллажной произвольности тех или иных решений. В «Слюнках» и в «Саде», напротив, кажется, есть совершенно ясная и в хорошем смысле простая для понимания концепция, которая считывается мгновенно — это достигается исключением произвольности в построении. Эта произвольность, как кажется, исходит из некоего отношения наивной экспрессии, продолжающего быть подвешенным между черным ящиком и анархической деквалификацией современного танца и случайностью становящегося реквизитом редимейда.

Одна из спутниц обратила мое внимание на аспекты моды, на то, каким образом современная чувствительность в искусстве близка моде, одновременно служит ей источником очередных микродевиаций для товаризирующего присвоения, но и черпает в ней преходящую и мимолетную симптоматику текущего. Ашман надела далекий от танцевального бежевый юбочный костюм с широкоплечим жакетом и туфли на острых каблуках: детали этого наряда очевидно перекликались с последними haute couture фасонами. Это тот облик, что в Америке 1980-х называли power suit (властный костюм), и который обыгрывал невозможно широкий пиджак Давида Бирна из Talking Heads. В «Саде» и «Ударнице» исполнительницы одеты атлетически, как на тренировку, в короткие шортики и майки. Это отражает их стремление вынести на публику внутреннее и приватное: женская гомосексуальность в столкновении с мужским взором — в «Саде»; индивидуальность и экспрессия субъекта с ее страхами, агрессией и нуждой быть желанной — в «Ударнице». В «Слюнках» Ашман как будто разыграла персонаж, феминистский мем «сильной и независимой женщины», отождествленной с активной автономией, обеспеченной экономической самодостаточностью и исполняемой в манере полновластной распорядительности, но это отождествление с женским уполномачиванием не является полным принятием позиции вирильной вертикальности. Персонаж Ашман не вытесняет своего Иного в виде детского, некультурного, женской сексуальности, влечения как такового. Напротив, она приобретает полномочия и обновленную легитимность как раз через пересмотр этих вытеснений, через принятие регрессивных побуждений их переозначиванием в искусстве. Но это и не совершенная реабилитация низостной материальности и регрессивной оральности. Скорее, в ее операциях неистощим подрыв условностей хореографии и искусства, норм патриархата и всех его следствий.

Примечания:

[1] Это влечение авангарда танца к пассивности и отождествлению с вещностью обнаружилось еще в конце нулевых и в начале десятых. См. Lepecki A. Moving as Thing: Choreographic Critiques of the Object // October 140 (Spring 2012). P. 75–90.