К 50-летию выхода фильма Ингмара Бергмана «Персона»

Тебе не кажется, что человек станет хотя бы чуточку лучше, если разрешит себе быть самим собой?

И. Бергман «Персона»

Персона нон Грата (лат. persona non grata) — дипломатический термин, означающий «нежелательная персона», «нежелательное лицо». Разумеется, этот термин не имеет никакого отношения к фильму Бергмана «Персона», но может послужить прекрасной метафорой для иллюстрации того универсального конфликта человеческой души, который режиссер обнажил, сняв один из известнейших своих фильмов.

Многозначный, объемный как сновидение или фантазия, фильм Ингмара Бергмана «Персона» имеет сотни рецензий и трактовок. Тем не менее это не может помешать нам изобрести новую. Этот текст — еще одна попытка создания смыслов вокруг потрясающе красивого и целостного образа, предложенного Бергманом.

Человек даже издали знакомый с концепцией Юнга наверняка при просмотре заметит параллели между замыслом фильма «Персона» и концептом аналитической психологии Юнга. У Юнга Персона — это маска, которую человек надевает для того чтобы встраиваться в общество. Такая маска не несет в себе индивидуальных черт личности, а снабжена лишь набором коллективных ролей: «мать», «работник», «специалист» и др. Наше общество устроено таким образом, что каждый человек занимает в нем какое-то место и в этой связи каждому необходима какая-то маска, чтобы быть принятым. Все это неизбежно порождает внутри человека конфликт между тем, каков он на самом деле и тем, каким ему стоит казаться, чтобы встраиваться в социум.

За множеством масок и ликов, которые помогают человеку адаптироваться в мире, он теряет что-то очень важное и ценное, что, возможно, не может вписаться ни в одну из имеющихся в арсенале общества ролей. Ложь и боль возникают, когда какая-то внутренняя истина человека не может быть выражена посредством имеющихся интрументов. В этом смысле все человеческие маски, лица и персоны нежелательны. Ведь как только человек заключает себя в рамки одной роли, все остальное многообразие его личности умирает, принося с собой неизбежную, часто неосознаваемую боль. И в то же время никак не определив своего места, не обозначив себя для других, человек не может быть узнан обществом и принят как свой, что обрекает его на рассогласованность с миром и отчуждение.

Драма этого чудовищного внутреннего расщепления, которое лежит в основе существования человечества, в ярких красках выражена у Бергмана в фильме «Персона».

В фильме главная героиня Элизабет, известная актриса театра, однажды, играя на сцене, вдруг замолкает посреди спектакля и начинает смеяться, она не говорит и после спектакля, не говорит больше совсем. Так возникает ее симптом. Героиня, потерявшая дар речи или замолчавшая усилием воли (режиссер оставляет нас в неведении относительно того, насколько симптом героини неуправляем: «Молчать — большая умственная сила», говорит медсестра Альма), оказывается в психиатрической клинике, где встречается с медсестрой Альмой. Медсестра же, напротив, говорит без умолку и являет собой эталон болтливости, общительности и угодливости другим.

Мы можем смотреть на всю сюжетную линию фильма как на целую психику одного человека, а на героинь как на части одной и той же личности. Подобный прием разбора произведений с позиций юнгианского анализа является очень распространенным. В «Персоне» операторские и режиссерские приемы то и дело смешивают реальность с фантазией, культурные и религиозные образы в виде кадров на первый взгляд даже бессвязно вмешиваются в линию повествования фильма, лица двух героинь сливаются в одно в финальном монологе, который читается дважды — все это буквально подводит нас к использованию подобного подхода и более цельному восприятию общей картинки фильма.

Внезапное молчание актрисы Элизабет прямо на сцене во время исполнения роли является своего рода озарением для нее, когда она вдруг осознает фальшивость той жизни, которой живет.

Стоит упомянуть ту роль, которую она исполняла, это роль Электры — согласно древнегреческой мифологии дочери царя, подстрекающей брата убить собственную мать из мести за отца. Комплекс Электры был введен в психологию Юнгом как женский аналог известного всем по работам Фрейда Эдипового комплекса у мальчиков. Оба комплекса подразумевают сексуальное влечение ребенка к родителю противоположного пола и влияют на формирование психической структуры будущей личности. Гипертрофированная любовь к отцу, которая заложена в комплексе Электры, предполагает конкуренцию с матерью. Подобный комплекс лежит в основе истерической структуры личности у женщин, когда потребности угождать желаниям других, соответствовать их требованиям наряду с потребностями конкурировать и привлекать внимание являются важнейшими. Такой мы видим в фильме медсестру Альму. Сложно представить, что режиссер мог так досконально предусмотреть всю клиническую подоплеку психик его героинь, но тем более удивительно точным в данном случае является именно язык выбранных им образов.

Молчаливая Элизабет становится носителем истинной сущности того человека, психику которого мы рассматриваем. И как только истинная сущность проявляет себя, так тут же ей приходится столкнуться с воплощением того поведения, которое до сих пор занимало в психике все пространство — в данном случае с Персоной, маской, которая представлена медсестрой Альмой.

В жизни подобное столкновение с собой для человека выглядит как внезапное осознание того сценария, по которому он действовал, возможно, долгие годы, это момент отделения от этого сценария, растождествления с ним. Но также как в жизни недостаточно одного лишь осознания и инсайта, так же и в фильме Элизабет, или истинному «Я» придется вступить во взаимодействие с этой уже устаревшей и не выражающей ее истинную сущность частью.

Все развитие фильма выстроено вокруг взаимодействия двух героинь. Молчаливая Элизабет видит и слушает болтливую, эмоциональную Альму. Медсестра ее забавляет. Ведь Альма умеет только «быть кем-то для другого», но, кажется, совсем не понимает, кто она сама. Медсестра не имеет внутренних конфликтов. Намерения Альмы определены и прозрачны: она собирается работать медсестрой до конца своих дней, помолвлена, настроена выйти замуж и родить детей своему избраннику, ее более ничего не беспокоит и она повторяет себе, что у нее все в порядке. Кажется, что в ней нет ничего индивидуального, она лишь присвоила себе набор социальных масок и собирается жить через них.

Но по мере продвижения по сюжетной линии фильма, когда обе героини оказываются вдвоем в доме у моря и у Альмы появляется безмолвный слушатель в виде Элизабет, что-то меняется и в этой героине. Альма рассказывает много личного и сокровенного Элизабет, чего никогда и никому бы не рассказала. Она рассказывает о случайном сексе с юношей на пляже, после которого у нее был лучший секс с ее женихом, об аборте, который заставил ее сделать жених, о своих прежних отношениях, в которых она никогда не была реальной для мужчины, а только испытывала боль. Рассказывая все это, она как будто бы соприкасается с собственной противоречивостью и у нее возникает внутренний конфликт. «Теряется смысл. Ничего не сходится»,- говорит совсем недавно беспечная Альма. Ее жизненные представления не согласуются с ее поступками.

Внутренняя динамика Альмы прекрасно иллюстрирует то как любой человек, обнаруживая в себе запретные желания, глубоко запрятанные стороны себя и различные не принимаемые и не одобряемые обществом проявления, начинает страдать.

Ближе к концу фильма медсестра Альма уже начинает ненавидеть Элизабет за ее молчание и цельность. Она требует от нее, чтобы та поговорила с ней, нападает на нее и бьет. Все это напоминает отношение коллектива, например, к тем людям, которые никак не могут быть в него вписаны. Все что невозможно встроить в коллективные шаблоны является не понятым, отвергаемым, оно подвергается нападкам. Так и внутри человека могут разворачиваться битвы за истинные или ложные желания, собственный личный выбор или навязанный обществом выбор извне. Режиссер яркими сценами, полными эмоциональных всплесков, показывает зрителю глубину этого человеческого конфликта.

В конце фильма мы узнаем и историю Элизабет через дважды повторяемый монолог. В арсенале этой актрисы уже было абсолютно все, кроме материнства. Эта мысль о том, что ей нужно выполнить еще одну социальную роль, которую заронил в нее кто-то в светской беседе, начинает подтачивать актрису изнутри и она беременеет, после чего с ужасом обнаруживает, что не хочет ребенка. В развязке фильма мы видим драматичность и нелицеприятность реальности человеческой психики, которые достигают своего пика на финальном монологе о материнстве.

Для 1966 года, в котором вышел этот фильм, сообщение о том, что мать может ненавидеть свое дитя было не криком, а взрывом. Даже сегодня знания о том, что матери переживают массу деструктивных импульсов от агрессии до ненависти к своим детям скорее распространены лишь в профессиональных психологических кругах, но не являются общеизвестными. И это, и многое другое является теми вещами, о которых не принято писать и говорить. Бергман целым потоком образов, монологов подводит нас к этому ужасу психической реальности: к теме отчуждения человека, его драмы и комедии одновременно. Своим фильмом он создает образ, который вмещает все эти грани человеческой природы, очень явно и детально показывает взаимоотношения между этими внутренними частями человека.

Внутри человека обитает слишком много всего того, что можно назвать персонами нон грата. В словаре юнгианского аналитика для таких частей есть также слово «Тень». Не встречаясь со своей нелицеприятной тенью, человек обрекает себя на фальшь и имитацию жизни. Фильм «Персона» явственно показывает, насколько сильна для человека потребность в выражении собственной истины, насколько более объемным и многомерным является внутрипсихическое пространство, чем об этом принято говорить. Человек вынужден столкнуться со всей показанной в фильме болью, если он не хочет лишь имитировать собственное существование и стать персоной нон грата для самого себя.

Об авторе: Янина Горн, юнгианский аналитик