Отрывок из интервью Брюса Даффи с Пьером Булезом, взятого 26 октября 1987 года в Чикаго, где Булез выступал вместе с Чикагским симфоническим оркестром. Интервью транслировалось по радио частями. В 2014-2015 годах Брюс Даффи сделал текстовую расшифровку интервью, которую выложил на своем сайте. Там же, кроме интервью с Булезом, есть расшифровки записей его разговоров с Лучано Беррио, Эллиотом Картером, Георгом Шолти, Аланом Хованессом и многими другими.

Пьер Булез (1925- 2016) — знаковая фигура для академической музыки второй половины ХХ столетия, известнейший композитор, критик, блестящий дирижер-самоучка, исполнявший как Бетховена, Вагнера и Малера, так и произведения современных композиторов, включая свои собственные. Ученик Рене Лейбовица и Оливье Мессиана, Булез был не только «патриархом сериализма», он демонстрировал большую гибкость и изобретательность. Как композитор он прошел путь от ортодоксальной додекафонии в 40-х годах (Первая соната для фортепиано, 1946) и радикального сериального подхода 50-х — 60-х (Полифония X для 18 инструментов, 1950-1951) до интереса к тембру и оригинальным оркестровкам, элементам случайности и импровизации в композиции (первый вариант Don [первой части пьесы Pli Selon Pli, 60-е, переработана в 80-х]), звучностям, сонористике, новому тематическому контрапункту и электроакустической музыке (Anthèmes II, 1997), т.е. тем аспектам, которые во многом определяли характер позднего этапа развития Авангарда II, послевоенной академической музыки. Его сочинения Pli Selon Pli и Le marteau sans maître, а также многие другие, считались выдающимися шедеврами уже при жизни мастера, в его зрелые годы; одного из этих сочинений, возможно, уже хватило бы любому, чтобы обеспечить себе место в истории музыки. Еще в начале 50-х в своих полемических и ярких статьях французский композитор ратует за сериализм и считает музыку, которая не приняла в свое сердце сериальной техники, бесполезной. Однако впоследствии знакомство с музыкой Эдгара Вареза, Яниса Ксенакиса, Дьёрдя Лигети смягчило его позицию. Пьер Булез известен своими радикальными и хлесткими высказываниями, эпатировавшими публику, иногда непоследовательными, что было связано с быстрой эволюцией его взглядов и одновременно крайней уверенностью в исключительной верности своей нынешней позиции.

Булез никогда не боялся высказаться слишком прямо, не боялся скандала. К примеру, в 1962 году, всего по прошествии полугода после смерти Арнольда Шёнберга, он публикует статью с вызывающим названием «Шёнберг мертв», в которой подвергает музыку последнего уничтожающей критике. Булез заявляет, что недостаточно глубокое понимание серии и ее функции, невнимание к ритмическому измерению с серийной точки зрения приводит с неизбежностью к тому, что музыка венского композитора представляет из себя вычурный и изживший себя романтизм.

Булез заявлял иногда, что хочет «выключить» себя из исторического наследия, которое ощущает как невыносимый груз, преодолеть историю музыки, что мы нуждаемся в том, чтобы возродить дух непочтительности, тот самый, что, по его словам, двигал великими композиторами прошлого — от Бетховена до Вагнера. Таким образом, необходимость непочтительности к авторитетам обосновывалась им ссылкой на авторитеты.

Приведу пару известных примеров его радикальных высказываний:

«Недостаточно пририсовать Моне Лизе усы, это не убъет её. Все искусство прошлого должно быть уничтожено». (1971-72 гг.)

«Только с величайшими сложностями можно поставить сегодня современную оперу в оперном театре, где исполняется в основном классический репертуар, об этом и подумать нельзя. Самым дорогим решением было бы взорвать оперные театры. Но не находите ли вы его наиболее элегантным?» (лихой полемический выпад против современных театров «Взорвите оперные театры!» для журнала Der Spiegel, 1967)

Сам Булез отнюдь не террорист или экстремист, хотя однажды произошел чуть ли не анекдотический случай: в 2001 году, в возрасте 75 лет, его задержали в Швейцарии на основании подозрений в причастности к террористической деятельности. К этим подозрениям, вероятнее всего, привели его давние высказывания в печати.

Предлагаемое интервью интересно тем, что Булез высказывается в нем мягче и более взвешенно по отношению к современности и музыкальной истории.

***

Брюс Даффи: Вам нравится новая музыка, которую сочиняют другие композиторы, европейские или американские?

Пьер Булез: Да, я рад, что вообще есть новая музыка! [смеется] Я понимаю, что люди всегда сочиняют, и сочиняют много. Человеку в моем положении присылают достаточно много партитур. Конечно, я не смотрю все, я попросту не смогу. Есть специальная комиссия для этого, состав которой меняется каждый год, так как я не хочу, чтобы это были постоянно одни и те же люди. Мы стараемся, чтобы одним из членов комиссии был инструменталист, другим — очень молодой композитор, затем более зрелый и, наконец, дирижер; таким образом, в комитете присутствуют четыре разных типа личности, у которых свой подход к оцениванию. Каждый смотрит в большей или меньшей степени сквозь призму восприятия собственного поколения. Есть люди двадцати пяти или двадцати восьми лет, работающие вместе с пятидесятилетними, так что их подход будет отличаться. Мы стараемся меняться, я вношу изменения в состав комиссии каждый год; впрочем это не комиссия, которая специально отбирается и собирается лишь для рассмотрения специального случая, что хуже всего. Состав меняется и он очень открыт. Мы требуем от присылаемых партитур, чтобы в музыке ощущалась определенная направленность, чтобы не было лишь имитации, какой-то незрелости или банальности, требуем, чтобы музыка не выпадала полностью из современности.

БД. Вы просматриваете партитуры, которые рекомендует комиссия?

ПБ. Да, когда комиссия отбирает их достаточное количество. Иногда я получаю жалобы, так что я еще и смотрю партитуры людей, которые заявляют, что им отказали без веской на то причины. Случаи плохо обоснованных отказов на самом деле редки, но я оставляю возможность для апелляции, так как не хочу иметь на своей совести чьего-либо мученичества. Люди не должны чувствовать себя жертвой лобби, персональных антипатий и так далее. Такое полностью исключено и поэтому у нас действительно большой выбор партитур.

БД. В целом вам нравится та картина, которая вырисовывается при просмотре новых сочинений?

ПБ. Да, определенно, да.

БД. Не кажется ли вам, что молодых композиторов становится слишком много?

ПБ. Будете ли вы спрашивать у меня перед Олимпийскими играми, не слишком ли много у нас бассейнов? Нет.

БД. Но я могу спросить, не слишком ли много пловцов.

ПБ. Нет, так как чем больше у вас пловцов, тем больше шансов на победу. По мне это важно. Конечно, я не могу представить, что каждый из этих композиторов будет крупной фигурой в будущем, но поощрение необходимо. Взаимодействие с аудиторией, если сочинения тщательно отобраны, научит композиторов чему-то, как, впрочем, и саму аудиторию. Это научит чему-то и меня, я всегда против «башни из слоновой кости». Конечно, вы пишете для себя. Вы не пишете для публики, но предлагать работу публике, исполнять ее, почувствовать напряжение, свойственное всем представлениям, необходимо. Вы присутствуете при исполнении, слушаете. Когда вы прослушиваете сочинение в одиночестве, вам кажется, что все отлично, но когда вы сами в зрительном зале, ваше сердце бьется совсем иначе. Для молодых композиторов, присылающих свои работы, это очень хороший урок. Я стараюсь предоставить им такую возможность. Чем больше мы сможем обнаружить новых сочинений достаточно высокого уровня, тем больше я буду включать в свои программы. Быть может, первая работа композитора не будет великолепной, но вторая или третья будут определенно гораздо лучше.

БД. Есть ли в репертуаре место для второсортных или даже третьесортных работ?

ПБ. Да, я думаю, что есть. Даже если речь идет о классике. Удивительно, что музыкальные витрины эпох включают только вершины. Мне не нравится музыкальная культура, которая напоминает швейцарский сыр, полный дырок. Вы можете послушать только шедевры или хорошо известных композиторов. Если вы исполняете неизвестную симфонию Гайдна, вы тем не менее знаете, что это Гайдн. Это не слишком интересно, но так обстоят дела. В музеях изобразительных искусств вы можете увидеть Рембрандта, но также работы его менее известных современников. Вы можете понять, почему Рембрандт их превзошел, потому как вы можете осознать различия. Иными словами, если вы постоянно слушаете одно и то же, у вас нет возможности сравнивать, у вас нет действительно исторической перспективы. Вы смотрите на прошлое, как на нечто застывшее. Вы размораживаете шедевр для исполнения, затем упаковываете его обратно; такое положение дел ужасает меня. Для меня это не культура, это худший аспект потребления.

БД. На ваш взгляд, какова главная цель музыки?

ПБ. Расширить ваши представления о мире. Кажется, что это звучит претенциозно, очень по-немецки в некотором смысле, так как я имею в виду Weltanschauung [мировозренние], но что есть, то есть. Музыка не просто развлекает вас звуками. Если все ограничавать лишь развлечением, это обедняет. Я люблю музыку как часть моей культуры в целом. Я хожу в театры, в музеи, читаю книги, и музыку я воспринимаю как один из аспектов этой целостности. Конечно, существуют разные аспекты или различные уровни культуры. Я не хочу слушать музыку всегда лишь с суровым сосредоточением. Я могу развлечься «Дивертисментом» Моцарта. Моцарт не вкладывал в это сочинение ничего сверх того, но это развлечение очень тонкое. Однако если вы слушаете моцартовского «Дон Жуана» или «Воццека» <Альбана Берга>, вы включены во что-то большее, чем трата двух часов на перевариваривание, которое оставляет возможность подумать о прочих вещах потом.

БД. Тогда где же точка равновесия между творческими достижениями и развлекательной ценностью?

ПБ. Развлечение само по себе ценно. Я не оспариваю этого, но вы не можете жить только развлечениями. Они всего лишь часть культуры, и не самая большая часть. Культура многослойна и иногда вы хотите погрузиться глубже в самих себя. Как и в жизни, невозможно слушать анекдоты весь день. Вы послушали три или четыре — и этого достаточно. Так и с развлечением. Сначала вы увлечены, но вскоре понимаете, что только этого недостаточно. Так что я считаю, что музыка должна отражать все аспекты.

В исторической перспективе феномен развлечения, конечно же, проливает свет на некоторые черты рода человеческого, но не более. Все крутится вокруг человека, однако вы не можете исключить музыку из жизни просто оттого, что иногда она бывает приятна или неприятна. Она не просто для того, чтобы слушать, но для того, чтобы понять то, что невозможно выразить словами.

БД. Появляются ли сейчас новые шедевры?

ПБ. Конечно, появляются. Каждое поколение создает свои шедевры. Но то, что нечто является шедевром, становится ясно лишь впоследствии, ведь вы не можете обозреть все сразу в исторической перспективе. Люди, которые хотят включить себя в историю здесь и сейчас, не мыслят исторично, потому что историческая оценка возможна лишь на дистанции. Вы не можете видеть себя частью истории и быть сразу и вне исторического контекста, и в нем. Это невозможная, противоречивая позиция. На самом деле вы просто делаете что-то, а затем люди говорят, какую ценность имеют плоды вашего труда. Вы лишь можете осознавать, что на вас повлияло, более или менее отчетливо. Вы представляете собственное генеалогическое древо, но не всегда с ясностью.

Вы знаете исходные точки собственного движения, но не знаете собственного будущего. Иногда случались крупные перестановки в суровые периоды нашей истории. Возьмем период между двумя мировыми войнами во Франции или Европе в целом. Ему предсшествовал подлинный расцвет перед Первой Мировой. В 1910, 1915, 1917, 1918 было много открытий в разных областях, в особенности в музыке. Сочинялись шедевры, а потом возникла так называемая классицисткая тенденция и многие композиторы захотели быть классическими в историческом смысле. Теперь мы видим, что это просто фальшь. Классицизм этого периода напоминает древнегреческий храм, сделанный из пластика. История впоследствии сурово обошлась с этими взглядами, но она же позволяет нам взглянуть на период перед и во время Первой мировой войны как на очень сильный с точки зрения изобретательности и творческих способностей. Последующий этап был периодом утомления и скуки, ему не хватало идей, он пытался удовлетворить идеалу, который был неинтересен и надуман. Я полагаю, что лет через сорок что-то подобное могут сказать и о нашем времени, однако сейчас нам трудно судить.

Я могу рассказать немного о моем взгляде на траекторию собственного движения. Хотя я и не жалею о выбранном пути, я хорошо вижу все его крайности. Некоторые вещи казались мне логичными и неглупыми, но, но не обязательно я думаю так же сейчас. Я должен был пройти этим путем, что-то вроде [показывает движение вверх и вниз], окей. Но в конце концов мне пришлось сделать то, что я сделал, чтобы прийти туда, где я нахожусь сейчас.

БД. В любой карьере есть взлеты и падения.

ПБ. Верно, верно.

БД. Музыка Пьера Булеза — великая?

ПБ. [cмеется] Явно не мне об этом говорить. Это последнее, о чем я буду думать.

БД. Какой совет вы могли бы дать молодым композиторам или даже композиторам средних лет?

ПБ. Они должны найти собственный путь. Тут ничего не посоветуешь. Я был очень плохим учителем, так как никогда ничего не советовал. Я критиковал сочинения, которые мне показывали, лишь со своей точки зрения, я озвучивал собственное мнение. В духе: если бы я был вами, я бы не писал так, но я не вы, так что пишите, как хотите! Это все, что можно сказать. Я могу предположить, к примеру, что с технической точки зрения кое-что не очень хорошо или что идеи не очень сильны, или они интересны, но не развиты в сочинении должным образом. Я могу говорить о всяких технических аспектах, но не о творческих.

Есть вы. Вы обретаете свой путь или не обретаете, но никакой совет со стороны вам в этом не поможет. Существуют великолепные исполнители, у которых слабые ученики, и посредственные исполнители, которые оказываются блестящими учителями и которые воспитывают чудесных музыкантов. С сочинением музыки так же. Вы можете изучить техническую сторону: контрапункт, гармонию и подобные вещи, изучить технику композиции, но когда вы приступаете к самому сочинению, тут ничему не научишь. Вы можете показать, что сделали, каков ваш метод, как вы взяли чью-то партитуру и развили ее. Таким образом преподавать вы можете, но непосредственно учить самому сочинению музыки — нет. Я верю во что-то вроде шока в обучении, особенно в композиции. Вы встречаете кого-то или кто-то встречает вас, просходит нечто вроде мгновенного разряда, взрыва. Без этого вы можете тратить годы и ничего особенного не произойдет, но если всё же встречаете, иногда нужно всего несколько часов, и этого будет достаточно. Так что я очень скептично настроен по отношению к преподаванию композиции и, после трех лет попыток, закончил с этим.

БД. Есть ли у вас совет для дирижеров?

ПБ. И тут я не смогу дать совета, так как я сам дирижер-самоучка в чистом виде. Я никогда не учился дирижировать. Я выучился на месте, в театре Жана-Луи Барро, дирижируя всякой музыкой по случаю для группы музыкантов. Я постепенно развивал навыки и собственные находки, расширял их на все большое число музыкантов; особенно много исполнял современную музыку, я был самым недорогим дирижером для моей собственной организации, ведь мне не нужно было платить самому себе! Мы были — в ранних 50-х — неопытными музыкантами, учились вместе, как исполнять, и я, соответственно, учился дирижировать. Я лишь дважды посещал занятия по дирижированию в Базеле. Мои уроки по композиции тоже проходили в Базеле, в Швейцарии. Дирижирование подобно управлению гоночным болидом или обыкновенной машиной. Когда вы садитесь в машину, вы учитесь вождению. Вам нужно завести мотор, научиться трогаться и тормозить! [смеется] Торможение — это очень важно и в вождении, и в дирижировании, и особенно в дирижировании, дирижеру нужно знать, как начинать и как заканчивать. Все остальное вы должны выучить самостоятельно.

БД. Какой совет у вас есть для публики?

ПБ. Приходите и слушайте. Это очень простой совет, но если говорить серьезнее, публика должна приходить с открытым умом. Этого недостаточно, но слушателям нужно осознавать, что каждый из нас — лишь момент в истории; даже если мы хотим иного, история опрокинет нас. Это неизбежно, нет возможности этому сопротивляться. Иногда история медлит, но она все равно движется вперед неумолимо, безо всякой жалости к нам. Гораздо интереснее открывать свое собственное время, чем сопротивляться ему, потому как сопротивление времени болезненно. Постарайтесь смириться с этим. По крайней мере, это бывает увлекательным!