Тору Такэмицу — первый японский композитор, который заслужил своим творчеством всемирную славу и смог занять место композитора первого ряда в истории музыки XX века.

Многие европейские композиторы глубоко интересовались азиатской музыкальной культурой — Клод Дебюсси, Оливье Мессиан, Джон Кейдж. Европейцев завораживали медитативные и отрешенные тона балинезийского гамелана, ритмы индийской раги, утонченность и чистота японской музыки гагаку. Однако наиболее органичный синтез восточной статичности звука и европейской динамичности, подвижности удался именно выходцу из японской культуры — Тору Такэмицу.

Он описывал себя как самоучку. В отличие от большинства знаменитых композиторов, он не учился музыке с детства, его первым учителем, как он говорил, было радио, по которому передавали музыку. Его музыкальное образование ограничилось частными уроками с японскими композиторами Ясудзи Киесе и Фумио Хаясакой. Семья Такэмицу была достаточно бедной, она не могла позволить себе фортепиано, поэтому юный композитор нарисовал себе фортепианную клавиатуру на бумаге и так пробовал заниматься; иногда он, не в силах справиться с искушением, просился в гости, если слышал, что где-то играют на фортепиано. Однако несмотря на самообразование, Тору Такэмицу сумел самостоятельно достичь мастерского владения техниками сочинения музыки: он оказался не только мастером самобытной музыки, но и блестящим стилизатором, автором музыкального сопровождения к большому числу фильмов. Скажем, его знаменитый вальс к кинофильму «Чужое лицо» Хироси Тэсигахара написан так, будто его сочинил Свиридов.

Как и многие японцы, чьи молодые годы пришлись на 40-е — 50-е годы XX века, Тору Такэмицу был заворожен западной культурой. Японская традиция, которая привела к ввязыванию Японии во Вторую мировую войну и к её поражению, казалась молодежи чем-то слабым, незначительным, второстепенным по сравнению с западной культурой, культурой победителей. На становление Такэмицу как композитора повлияли такие фигуры, как Антон Веберн, Сезар Франк, Клод Дебюсси, которого он называл своим «великим учителем». Действительно, музыка Такэмицу, глубоко интересовавшегося французской культурой и музыкой, имеет много сходств с музыкой великого импрессиониста: тонкий колорит, расширенные гармонии, пейзажность, наглядность образов, предпочтение небыстрых темпов и отсутствие резких перепадов динамики, богатство фактуры. Среди современников, наиболее повлиявших на Такемицу, Эдгар Варез, Оливье Мессиан, Янис Ксенакис, Джон Кейдж. Именно последний при личном знакомстве заинтересовал Такэмицу родной японской культурой, под его влиянием Такэмицу начинает использовать в своей музыке элементы традиционной придворной музыки гагаку (например, сочинение «В осеннем саду» для оркестра гагаку) и традиционные японские инструменты. Многое Такэмицу почерпнул у Оливье Мессиана — исключительное чувство колорита, чувственное изобилие, ощущение статичного музыкального времени. Уникальность музыки Такэмицу во многом заключается в том, что он сумел органично синтезировать особенности японского мировосприятия и эстетического чувства с западной традицией: в его музыке уравновешенность, чистота, богатый традиционный символизм, изящество отделки примиряются с интеллектуализмом и симфонической пышностью западной музыки.

Уже в ранних сочинениях 50-х годов, таких как высоко оцененный Стравинским «Реквием для струнных», проявились черты его композиторской индивидуальности: редкое чувство тембрового и гармонического колорита, предпочтение небыстрых темпов и сдержанных динамик, тяготение к свободной и нерегулярной импровизационной ритмике.

В 1960-х годах творчество Такэмицу развивалось двумя путями — с одной стороны, композитор сочинил ряд опусов в серийной технике, таких как «Дуга» для фортепиано и оркестра. Такэмицу платил своеобразную дань своей увлеченности западной музыкой. С другой стороны, проявилась «национальная» линия в творчестве — под влиянием Кейджа, для которого японская культура была источником вдохновения, Такэмицу начинает писать партитуры, в которых использует национальную японскую музыку и инструменты. Например, в известном сочинении «Ноябрьские шаги» кроме классического европейского оркестра используется также бива (аристократический инструмент вроде лютни) и сякухати (народная бамбуковая флейта). В этой композиции японское и европейское сосуществуют не пересекаясь; пьеса как бы показывает возможность параллельного существования разных культур, которые не поглощают и не уничтожают друг друга.

В 1970-х годах и далее значительная часть сочинений Такэмицу была создана в жанре, который можно условно обозначить как оркестровый пейзаж. Это основанные на свободном, импровизационном развитии одной темы относительно длинные пьесы (от 12 до 17 минут), для которых характерно преобладание piano, тихих динамик. Их заглавия часто отсылают к явлениям природы или наглядным образам — «К морю», «Стая опускается на пятиугольный сад», «Дождевое дерево». В ряде морских пьес Такэмицу, к примеру, использован простой мотив Es — E — A, sea («море», англ.), ми бемоль — ми — ля, который причудливо и вольно развивается на протяжении композиции. В оркестровых пейзажах Такэмицу «мелодические подъемы и спады, сгущения и разрежения музыкальной материи ассоциируются с интенсивной внутренней жизнью природы, а преобразования начальной темы развертываются причудливо и непредсказуемо, как во сне». (Л. Акопян).

Для музыки Такэмицу в целом не характерна атональная организация, часто его сочинения строятся вокруг одного тона, у мелодии и гармоний есть явный центр, хоть Такэмицу и избегает традиционных тональных отношений. Для его языка характерно частое использование целотоновой гаммы и одного постороннего звука, отчасти именно это создает ночной, грезоподобный колорит его сочинений. Свою технику композитор обозначал изобретенным им термином «море тональности».

Между Кейджем и Такэмицу было много общего. Такэмицу вспоминал: «Я рано понял, что процесс сочинения начинается с осознания потоков звучаний, которые окружают нас и проникают в наш мир». Как и для американского авангардиста, для Такэмицу была важна своеобразная экология звучания: он отзывался о музыке как о цветущем саде, а о композиторе — как о садовнике. Каждый звук для Такэмицу был своеобразным универсумом, он неоднократно утверждал, что музыка начинается с активного, сосредоточенного, собранного вслушивания в изолированный звук.

Тору Такэмицу писал: «Звук струны, по которой проводят смычком, или даже звук удара по струне слишком сложен, слишком завершён, чтобы какая-то теория могла охватить его полностью. Между этим сложным звуком — таким насыщенным, что он может пребывать в одиночестве — и предшествующей ему точкой интенсивной тишины, которая называется «ма», пролегает метафизический континуум, сопротивляющийся всякому анализу.

В своей сложности и цельности упомянутый звук может оставаться сам по себе. У слушателя-японца, который ценит этот изысканный звук, уникальная идея «ма» — незвучащей части музыкального опыта — вызывает глубокий, мощный и богатый резонанс, ставящий молчание на одну ступень со звуком.

Японский идеал звука — это звук, достигающий в процессе постоянной отделки и совершенствования выразительности дуновения ветра, звучащего в бамбуковой роще».

Пустота и насыщенность, звук и молчание, форма и бесформенность, силуэт и окружающее его пространство — музыка Такэмицу, вдохновленная Дебюсси, развивает изобразительные, живописные возможности музыки. Паузы очерчивают музыкальное пространство, формируют контуры явления, тонкое и мастерское использование тембровых оттенков оркестра позволяет добиться пёстрого и богатого колорита. Для Такэмицу формальное совершенство и изощренность музыкальной фактуры второстепенны, на первом месте — ощущение цельности; все элементы музыки должны интуитивно соединяться в гармоническое единство. Кажущаяся импровизационность, свобода, даже случайность скрывают за собой глубокую закономерность, в этом отношении его музыка напоминает японский сад с его кажущейся хаотичностью, в которой покоится гармония.

Для японского композитора, по его словам, музыка была подобна молитве. Древнее искусство звука, служившее в Японии, как и в Китае, делу гармонизации мира и отношений между людьми, воспринималось им как возможность выразить тончайшие образы и картины, уловить небесное и одновременно столь человеческое состояние соразмерности всего сущего, баланс внутреннего и внешнего. Его молитва-музыка направлена к неуловимой, хрупкой, ускользающей красоте.

«Если через сто или двести лет все еще будут помнить высокую академическую музыку конца XX века, то, наверное, Тору Такэмицу займет одно из первых мест среди тех, кого будут помнить», — так отозвался об этом оригинальном композиторе музыковед Левон Акопян, автор основательного энциклопедического словаря «Музыка XX века». Эта оценка не является случайной и субъективно произвольной: музыка Тору Такэмицу, сплавившая в единый и органичный материал традиции западной музыки и японской культуры, отличается изысканностью, мастерством, тонкостью письма и запоминающимся своеобразием даже на фоне оригинальнейших произведений европейского авангарда середины-второй половины XX века.

***

Если вам понравилась статья, вы можете подписаться на мой телеграм-канал, где я публикую заметки о классической и современной музыке: https://t.me/classic_mechanics

Послушать мою музыку можно на BandCamp и в Spotify.