Tate Modern, 21-22 Сентября 2001

Арьергардное действие «Immanent Choreographies»

Перевод доклада Джона Бизли-Мюррея

Эта конференция, организованная Tate Modern и Стаффордширским университетом, собрала впечатляющее количество докладчиков из Великобритании (Alexander García Düttmann и Peter Hallward), Европы (Robert Fleck и Pascale Criton), США (Dorothea Olkowski и John Rajchman) и Австралии (Ian Buchanan), включая художников и кураторов (таких как Christina Caprioli и Andres Kurg), а также академиков. Совокупно эти докладчики (и другие, чьи презентации будут в центре внимания этого доклада) собрались, «чтобы исследовать силу нео-эстетики Делёза, а также ее пределы».

Тем не менее, в ходе мероприятия немногим докладчикам было что сказать об эстетике, и еще меньшее количество, казалось, было готово изложить то, что может подразумеваться под «нео-эстетикой» Делёза. Хотя в целом было много хороших и содержательных докладов, как правило, те, которые пытались связать философию Делёза с эстетической теорией или практикой, были наименее удовлетворительными. Хотя эта неспособность достичь цели конференции, возможно, не полностью разрушит проект разработки делёзовской (нео-)эстетики, она показывает, что такой проект все еще находится в арьергарде делёзианства.

Хоть одной из главных философских целей Делёза была попытка выйти за пределы всяких дуализмов, эстетическая критика, воображающая, что следует по стопам Делёза, слишком часто отравляется [blighted] пролиферацией порою удивительно манихейских дихотомий. Эти дихотомии (ризома/древовидность, номадизм/Государство и т.д.) слишком легко и довольно механически применяются к эстетическому материалу, чтобы создать новый набор суждений о вкусе, служащих для оправдания того, что, в конечном счете, является весьма традиционными (авангардистскими) концепциями искусства. Напротив, в рамках политической философии более сложные анализы предупреждали об опасности ризоматических образований, о суицидальном и убийственном потенциале номада.

Эти опасности, равно как и опасности дихотомий, становятся еще более очевидными после событий 11 сентября (и эта конференция в значительной степени проходила в тени тех упавших башен-близнецов). Возможно, просто сложнее реализовать такие проблемы в рамках эстетической мысли или практики, или, по крайней мере, сделать это, не сведя эстетику к политике. С другой стороны, один из присутствующих предложил, чтобы конференция собралась на специальное заседание для обсуждения последствий событий, произошедших в Соединенных Штатах, с целью формулирования поддержки, которая будет направлена художественному сообществу Нью-Йорка. (Я не уверен, состоялось ли в конечном итоге это заседание или нет — во время, отведенное для его проведения, вместе с большинством других участников конференции я находился за пределами аудитории, пользуясь винным приемом, организованным Tate). Но этот жест, хотя и вполне понятный, по-видимому положил начало дебатам, исход которых уже был известен, и свел политику к солидарности с эстетами.

Из презентаций, в которых основное внимание уделялось эстетике, презентация Дэвида Родовика была одной из самых интересных, хотя даже она в итоге была смещена, поскольку Родовик был заинтересован философской работой, с которой может справиться фильм. На примерах Годара, Шанталь Акерман Аньес Варда, статья ставит цель прояснить концепцию «концептуальных персонажей», введенную Делёзом-Гваттари в «Что такое философия?» и утвердить, что фильм может выражать концептуальных персонажей, равно как «эстетические фигуры» и «психосоциальные» типы.

Так, Родовик утверждал, что в игре между диегетическими и недиегетическими формами представления и повествования, фильм мог бы установить два различных ряда «виртуальных посредников» и таким образом выразить желание сконструировать новые формы существования, а также концепции, соответствующие новым планам становления. Сила фильма заключается не в его репрезентативных качествах, а в том, как он может установить связь между двумя источниками высказывания и таким образом указать на немыслимое, лежащее за пределами репрезентации.

Делёзовская эстетика, таким образом, может вращаться вокруг попыток указать границы репрезентации, с одной стороны, и создать новые формы опыта — с другой. Как отметила Астрид Содерберг Виддинг, теория кино была особенно одержима вопросом репрезентации (без сомнения, по причине очевидной верности [fidelity] фильма реальному) и (психической) идентификации зрителя с камерой или изображаемыми персонажами. Идеи непрерывности, бесшовности и узнаваемости были навязаны среде, технические характеристики которой (такие как монтаж и наложенный звук) являются прерывистыми и дизъюнктивными. Но в каком смысле кино (или любое другое искусство) может служить не только критикой репрезентации, но и средством, в котором конституируется или создается что-то новое? Делёзовская эстетика могла бы спасти идею творчества от интенционализма или финализма, оба из которых сводят то, что создано к условиям возможности этого создания.

Вопрос о возникновении нового стал нитью, связавшей многие доклады. Это вопрос, который приобретает различные аспекты в зависимости от области, в которой он задается: в эстетике он подразумевает творчество, в философии — концептуализацию, в политике — конституцию. Везде, однако, речь должна идти об организации; в частности, речь идет о самоорганизации (если творение не сводится к детерминации).

В этом ключе Мануэль Деланда применил концепции, взятые из теории сложности [complexity theory], и примеры из архитектуры и автоматизированного архитектурного проектирования, чтобы рассмотреть условия, необходимые для создания жизнеспособных саморазвивающихся и самоподдерживающихся структур.

Этими условиями, по его мнению, являются совокупность [population] разнообразных форм (и поэтому общность должна предшествовать индивидуальности), интенсивные модуляции (и поэтому сгибание имеет верх над метрическим расширением или разделением) и топологическая множественность (для которой пространственное подобие заменяется множеством возможных реализаций). В сущности, так, Деланда переосмысливает делёзианство как форму нелинейной науки и при любой возможности предпочитает нелинейность линейности. Он формулирует этот проект с живостью и ясностью. Его презентация была захватывающим сочетанием простоты и амбициозности: если эти три относительно простых условия объясняют саморазвивающиеся структуры, то они также объясняют всю структуру, поскольку то, что считается сформированной индивидуальностью, является просто частичным (и потому неправильно распознанным) изображением процесса, который является не чем иным, как непрерывным самоорганизующимся потоком материи.

Тем не менее, приравнять горные хребты, являющиеся продуктом магмы, к грозам, как потокам ветра и влаги, тоже означает обойти вопрос (метрического или линейного) масштаба, какими бы топологически похожими они ни были. Изменения в протяженности (линейное свойство), например, удвоение всех физических размеров здания или моста, могут иметь катастрофические последствия для конструкции в целом, поскольку давление на несущие элементы может увеличиться в геометрической прогрессии, и все здание рухнет. Несомненно, то же самое верно и в других местах: например, удвоение численности политической группировки также имеет взаимные интенсивные эффекты, и самоорганизация политической ячейки должна отличаться от самоорганизации множества. Таким образом, либо все свойства на самом деле нелинейны, либо связь между расширением и интенсивностью при создании нового сложнее, чем предполагает Деланда; в любом случае дуализм, на котором основывалась его презентация, кажется проблематичным.

Более того, не является ли противопоставление творчества [creativity] и идентичности [identity] также вводящим в заблуждение дуализмом? Ален Бадью и Иэн Маккензи подчеркивали важность творчества для политической мысли Делёза. Для Бадью то, что он назвал ницшеанской максимой творения, является основополагающим для политики Делёза. Эту максиму можно было бы разобрать в терминах трех этических максим: что мы должны избегать контроля (и таким образом искать новое отрицание); что мы должны ускорять события (и, следовательно, новое утверждение); и восстановить веру в мир (и, как следствие, новую субъективность). Хоть это не политика как таковая поскольку политика, «Бадью утверждал, всегда исторична, тогда как максима творчества стремится к освобождению от истории, это политика искусства, науки и философии, каждая из которых призвана быть творческой, производя аффекты, функции и концепты, чтобы создать “новую вещь”».

Маккензи в своем, пожалуй, самом сложном и строгом докладе на конференции перечислил необходимые черты такого автономного творчества, которое он назвал пост-кантианской «чистой критикой» [pure critique]. Чистая критика не должна иметь никаких ограничений и должна отказаться от любых основополагающих категорий социополитического (потому что они тоже должны быть подвержены критике). Если частичная критика разделяет свою территорию с тем, что она критикует (и поэтому позволяет этой территории избежать критики), и если территория тотальной критики определена (и таким образом ограничена) отрицанием того, что она критикует, то чистая критика — это полностью имманентное искусство построения совершенно новых концепций социополитического. Чистая критика создает свою собственную территорию. Она избавляется от этого социального, чтобы построить новый социум.

В ходе дискуссии и Бадью, и Маккензи признали, что такая абсолютная автономия может быть невозможна и даже нежелательна. Далекая, таким образом, от открытия Деландой самоорганизации на каждом углу и на каждом шагу, эта группа специалистов [panel] подчеркнула ограничения, которые препятствуют стремлению к автономии. Более того, поскольку не существует линейного континуума между ограничениями и автономией (в том смысле, что наибольшая ретерриториализация всегда находится на линии наибольшей детерриториализации), не может быть никакого комфорта в «почти» достижении создания, в структурах, которые являются «почти» самоорганизующимися. Вместо этого Рози Брайдотти предложила потенциально продуктивное понятие «устойчивости» [sustainability] (и, соответственно, «устойчивых» [sustainable] становлений), достоинство которого заключается в том, что оно не может быть определено понятием нехватки или неудачи. Возможно, это то направление, в котором нам следует двигаться, чтобы рассмотреть, как поддерживать созданные структуры и коллективы.

Вопрос о целесообразности или устойчивости творчества Делёза, возможно, также является вопросом революции для нашего времени. Проблема заключается в том, что власть, на которую указывает делёзианство, всегда так близка к пределам той власти, о которой предупреждает Делёз. И пусть «Immanent Choreographies» не дало ответа на эту проблему переплетения власти с ее пределами, самоорганизации с контролем, оно поставило ее в самых резких терминах.