— Мне говорили, что вы обладаете исключительными познаниями в столь сложной науке вуду.

— Наука? Я никогда не думала об этом в таком ключе. Для нас вуду — это религия, основанная на вере. Очень, очень сильной вере.

Scream, Blacula, Scream (1973)

— Что это еще за вуду, полковник?

— Просто смесь дикости, джина, мумбы-юмбы, и барабанного боя.

Chloe: Love is calling you (1934)

Густая темнота тропической ночи. Гулкий грохот барабанов отбивает стройный ритм для жертвенной церемонии. Тени от факелов диким танцем проносятся по устрашающим племенным маскам. Шаман методично камлает, проговаривая заклинания на гаитянском наречии. Ритуальные куклы джу-джу приготовлены. Лежащие на земле окостнелые тела вот-вот зашевелятся и оживут… но останутся бездыханными.

Что-то подобное должно пронестись в голове, когда речь заходит о магии вуду. Все эти экзотические образы в массовом сознании и культуре в немалой степени сформированы фильмами и книгами, которые различными способами эксплуатировали тему зомби, вуду, гаитянской магии.

Большинство фильмов о вуду опирается на контекст мистики и сверхъестественного, которые в свою очередь стали привычной, и иногда необходимой основой для хоррора как литературного и кинематографического жанра. Поэтому когда речь заходит о теме вуду в кино, то в подавляющем большинстве случаев мы будем иметь дело с фильмами ужасов, для которых оно стало богатым источником загадочной экзотики, необъяснимых мистерий и таинственных ритуалов, связанных со смертью и сверхъестественным. Как и сама религия, способная сочетаться с разнородными верованиями и элементами культуры, фильмы о вуду предоставляют творческий простор для смешения с самыми разными дискурсами: сатанизмом, ведовством, экзорцизмом, вампиризмом и т.д., в результате которого может родиться совершенно особое жанровое воплощение, лишь отдаленно напоминающее о родительских истоках. Так и случилось с фильмами о зомби.

Ранний вуду: зомбирование по-гаитянски

«Белый Зомби» (White Zombie, 1932) — самый ранний фильм поднимающий тему гаитянского вуду (а также первый использующий причудливо-экзотичное для того времени слово «zombie»). Несмотря на скромный бюджет (четверть от средств потраченных на Мумию, 1932) и манерную мелодраматичность, доставшуюся первым продуктам 30-х гг. студии Юниверсал от Великого немого, «Белый Зомби» обладает мрачно-готической атмосферой, а взгляд Белы Лугоши в роли инфернального мага цепляет не хуже Дракулы. В 40-х Лугоши сыграет в фильме «Человек-вуду» (Voodoo Man, 1944) — неплохом для своего времени b-movie, но откровенно неуклюже эксплуатирующем тему вуду-ритуалов, и конечно не достигающем эффекта первого зомби-муви. В отличие от классической серии ужастиков Юниверсал, в «Белом зомби» элемент сверхъестественного сведен к минимуму. В сюжете достаточно чётко объясняется, что зомбирование — это эффект от ядовитого порошка, способного лишь имитировать смерть. Гаитянские похороны и орда зомбированных рабов, со стеклянными глазами вышагивающих под гипнотической властью чёрного мага — звучит здорово. Но непосредственно зомби в сюжете скорее играют роль фона для разворачивающейся драмы, ведь и само название отсылает именно к главной героине — беспомощной американке, введенной в летаргический сон. О чем намекает и слоган к фильму: «What does a man want in a woman, is it her body or is it her soul?». А другой слоган сегодня бы легко восприняли как провокацию на расовой почве: «They knew that this was taking place among the blacks but when the fiend practiced it on a white girl — all hell broke loose».

Поэтому такие ранние вуду-фильмы как «Белый Зомби» и «Я гуляла с зомби», кроме всего прочего, также любопытны смелым жонглированием сексистскими (в большинстве вуду-фильмов старого образца зомбификации подвержены именно женщины), марксистскими и расистскими интерпретациями сюжета. Что не удивительно, ведь сама идея вуду содержит в своей основе такие элементы властного дискурса, как подчинение, владение, контроль, и соответственно имеет широкий потенциал в качестве социального комментария. С концом эпохи колониализма, зрители осознали, что воздействию «магии вуду» (читай: «порабощению») могут быть подвержены не только черные, отныне зомбирован может быть и любой белый человек. Несмотря на утвержденные процессы расовой интеграции и расширения прав чернокожих, память о продолжительной истории рабовладения не могла испариться в один миг. В итоге опасности можно ожидать откуда угодно, новый век порождает угрозу империалистической гегемонии (образ Лугоши в роли вуду-мастера) наравне с возможностью восстания эксплуатируемых масс (зомби-рабочие с сахарно-тростникового завода). Идея зомби зарождается в массовой культуре как фобия перед опасным «чужим», как постколониальный параноидальный страх перед потенциальной угрозой «чёрной» мести. И Голливуд активно использовал эти страхи.

Сценарий «Я гуляла с Зомби» (I Walked with the Zombie, 1943) изначально брал за основу роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» и книгу Дафны Дюморье «Ребекка» (как видно, идея мэшапа викторианской мелодрамы и темы оживших мертвецов отнюдь не нова). Бюджет фильма c завлекательным названием был не намного большим, чем у других фильмов о вуду 30-х и 40-х («Черная луна» (Black Moon, 1934), «Король зомби» (King of Zombies, 1941)). Но к истории о медсестре, узнавшей что ее пациентка — настоящий зомби, приложили руку Вэл Льютон и Жак Турнёр — одни из немногих кинематографистов того времени, обладавших узнаваемым авторским почерком и редким чувством стиля. Именно Льютон, всегда уделявший большое внимание к деталям даже участвуя в недорогих проектах, привлёк все доступные материалы по гаитянской религии, народной культуре и местной музыке, для создания аутентичного изображения культа вуду, которое оказалось резко контрастным на фоне таких фильмов 30-х годов, как «Черная луна» (1934), где вуду наделено исключительно негативным и варварским статусом.

Несмотря на жутковатую сюжетную завязку, это возможно самый мелодраматичный фильм о вуду, который запоминается ночной обрядовой церемонией, жутким пучеглазым зомби-проводником, а также мистическим саспенс-ореолом, сохраняющимся до самого финала. В сравнении с другими готическими фильмами Юниверсал здесь отсутствует олицетворенный антагонист, в отличие от «Белого зомби», вуду здесь воспринимается не как демоническая магия, а как особая народная религия. Этим фильмом Льютон и Турнёр доказали, что даже низкосортный хоррор может быть неоднозначным и качественным произведением, способным отвечать высоким стандартам, не уступающим многобюджетным проектам.

Оба фильма снятые с разрывом с десятилетие породили жанрообразующие представления о зомби и вуду в кино вплоть до 60-х. Как правило, в основе подобных сюжетов лежала идея гипноза, летаргии, или умерщвления жертвы с целью ее последующей реанимации при помощи африканской магии, превращением в послушного раба, который не нуждается ни в еде, ни во сне, способный на убийство по приказу. Таким образом, вуду привлекало Голливуд также и в качестве своеобразного варианта истории об убийце-сомнамбуле из «Кабинета доктора Калигари».

Однако тема вудуизма использовалась не только, чтобы напугать, но также, чтобы рассмешить зрителя, как это делалось в голливудских комедиях «Охотники за привидениями» (The Ghost Breakers, 1940), «Зомби на Бродвее» (Zombies on Broadway, 1945), «Напуганные до смерти» (Scared Stiff, 1953) и др. Однако дальше этого не пошло, несмотря на кассовый успех многих фильмов о вуду, образ гаитянского зомби был смещен на периферию хоррор-пантеона такими закрепившимися героями жанра как вампиры, мумии, призраки и конечно монстр Франкенштейна (который тоже по своей сути является оживленным трупом, правда при помощи науки, а не магии).

C 1946 по 1961 было снято всего несколько фильмов о вуду, которые не смогли внести что-то новое или даже приблизиться к уровню первопроходцев жанра. Voodoo Tiger (1952), Voodoo Island (1957), Voodoo Woman (1957), The Disembodied (1957), Macumba Love (1960) и The Dead One (1961) вернулись к стереотипному изображению чёрной религии, периодически внося туда экзотические и фантастические элементы: манипуляции с куклами, жертвоприношения, дикие туземцы в непролазных джунглях, и даже растения-убийцы. В итоге все они представляли собой печальное и смехотворное зрелище даже для зрителей не знакомых с настоящим вуду. Параллельно идея зомби всё больше отдалялась от корней гаитянской и африканской религии.

Одним из последних фильмов попытавшихся сделать привязку к западно-африканскому вуду стал «Зомби Мора Тау» (Zombies of Mora Tau, 1957), который был в переносном и в буквальном смысле сыроват. Зомби здесь преспокойно обитали на дне морском (впрочем, уже через пару десятилетий мы увидим водоплавающих пожирателей плоти у Лючио Фульчи, и подводных зомби-нацистов в «На волне ужаса» (Shock Waves, 1977). Зомби теперь могли стать порождением радиации, холодной войны и инопланетного вторжения, и всё реже связывались с вуду, что несомненно было закономерной особенностью эпохи расцвета жанра научной фантастики.

«Чума зомби» (The Plague of the Zombies, 1966) от студии Hammer стал первым полнометражным британским фильмом сконцентрированным на вуду-тематике (годом ранее сегмент о вуду был включен в дебютную антологию студии Амикус «Dr. Terror’s House of Horrors», но даже создатели не отнеслись к истории о джаз-музыканте серьезно).

Этот мрачно-готический, но неумолимо медлительный хоррор нельзя назвать этапным для всего жанра, но он, по крайней мере, заслуживает статус переходного звена, ведь в отличие от предыдущих зомби-муви, здесь поставлен важный акцент на том, что ходячие — не безвольные тела жертв гипноза, а именно ожившие мертвецы, вылезшие из своих могил (грим здесь дешевый, но запоминающийся, хотя нужно признать, что фильм был бы более эффектным, будь он снят на ч/б плёнке). Важным ходом стала и смена локаций. Сюжет развивается не в Вест-Индии или Африке, а в сельской местности Англии середины XIX века. Чуждый и непривычный монстр был наконец перенесен в родственные зрителю реалии, что оказалось созвучно иммиграционному кризису в Великобритании конца 60-х, и предвосхитило революционный фильм Ромеро, который будет снят уже через два года.

Афро-вуду: черная магия снова в моде

С первой волной массового распространения зомби-вируса в кино, магическая природа воскрешения мертвецов всё реже фигурировала в сюжетах. Но уже в первой половине 70-х к мифологии вуду закономерно обращается афроамериканская культура, наконец-то занявшая собственную нишу в жанровом кино. Именно блэксплотейшн возвращается к стандартным элементам вуду-фильма, причем делая это через переосмысление голливудской зомби-классики (особенно «Я гуляла с Зомби») и готического нарратива.

Фильм о негроидном графе Блакуле получил неожиданный успех в прокате, что повлекло за собой не только создание аналогичных блэксплотейшенов на основе культовых хорроров («Блэкенштейн», «Доктор Блэк и Мистер Хайд», «Эбби»), но и непосредственный вампирский сиквел. Вампиризм в «Блакуле» (Blacula, 1972) — это порочная, заразная болезнь белого человека, и «Кричи, Блакула, Кричи» (Scream Blacula Scream, 1973) предпринимает попытку ее лечения «народным» средством — вуду (которое также известно и в качестве целительной практики). Поэтому афро-вампир в начале сиквела оживляется посредством церемонии вуду, определяемом в фильме, как сочетание религии и науки.

Взглянув на постер, можно также заметить, что укушенные принцем Мамувальдой жертвы скорее изображены как классические вуду-зомби, чем вампиры-неофиты, и в фильме их поведение характеризуется как нечто среднее между этими существами. В целом стоит признать за Блакулой любопытный вклад в кино-аллею кровососов — вуду-вампиризм, как гибридный сплав африканской и американской культур.

В «Шугар Хилл» (Sugar Hill, 1974) вновь можно наблюдать возврат к классическому образу зомби 30-х, который не плотояден, не гниет и полностью подчинен хозяину. Оживленные афро-вуду мертвецы здесь не более чем непутёвый инструмент мести в руках их хозяина — золотозубого властелина нежити — Барона Самеди, что добавляло прозрачную аллегорию и историческую параллель (излюбленные приемы почти всех блэкспло-хорроров), ведь покрытые паутиной, воскресшие жмуры в ржавых кандалах по сюжету были гвинейскими рабами 1840-х гг., умершими во время перевозки на плантации, и захороненными в братской могиле. Фильм насквозь проникнут различными вуду-примочками, представленными здесь в карикатурном виде, однако он достоин просмотра, где еще вы увидите ожившую куриную лапку убийцу.

Блэкспло-хорроры 70-х, таким образом, стремились достичь аутентичного изображения культуры вуду, однако параллельное высмеивание голливудских штампов, которые при этом брались за сюжетную основу, зачастую наделяло африканские ритуалы искаженно-оккультными чертами.

Voodoo goes to Hollywood: экзотика против аутентичности

Начиная ранних фильмов, изображение вудуизма на киноэкране всё дальше отходило от понятий гаитянских верований и традиций. К 1980-м вуду-практики связывались с вампиризмом, оккультизмом, черной магией инопланетянами, и конечно историю о вуду уже сложно было помыслить вне жанра ужасов. Однако именно в 80-х заметен рост интереса к вуду, и эта тема наконец вливается в жанровый мэйнстрим, во многом благодаря появлению таких крупнобюджетных фильмов как «Сердце ангела» (Angel Heart, 1987), который был снят на основе одноименного мистического нуар-детектива Уильяма Хьортсберга.

С редким мастерством играя на стилистических контрастах, Алан Паркер переплетает в сюжете вуду и сатанизм, став по сути эталонным примером типично-голливудского, но всё же весьма качественного мэшапа. Здесь нет клишированных элементов, вроде кукол джу-джу, воскресительных обрядов или зомби-рабов, тема вудизма затрагивается через скупые и опосредованные, но действенные ассоциации (например, убийство жертвенной курицы и ритуальный эротический танец под ритм барабанов), причем в сочетании с западными эзотерическими мотивами: пентаграммы, карты Таро, рука славы, фигура Мефистофеля. Однако о постмодернистском эксперименте говорить не приходится, идея Фауста оказывается здесь превалирующей и, вкупе с любопытной попыткой включения вуду в христианский контекст, лишь подытоживает линию искусственного моделирования сатанинского вуду.

«Змея и Радуга» (The Serpent and the Rainbow, 1988) содержит в себе беспрецедентно многогранное изображение культуры вуду, по сути вмещающее все основные модели, созданные в кино за XX век. Тема гаитянской религии не освещалась с подобной обстоятельностью и стремлением к аутентичности ни до, ни после. Наконец-то вуду было представлено не лишь как экзотичная шаманская практика, а как целостное анимистическое мировоззрение. Например, для зрителя, вероятно, был неожиданным и тот факт, что больше половины гаитян — католики, хотя нужно признать, что католицизм здесь причудливо смешан с вудуизмом, так например в синкретичной гаитянской иконографии богиня любви и красоты Эрзули (жена Папы Легба) запросто отождествляется с Девой Марией. Похоже, что метаморфозы местных представлении и верований вряд ли постижимы для иностранцев, ведь, по словам главной героини: «Гаитяне на 95% католики и на 110% язычники».

«Змея и Радуга» с амбициями настоящего документального кино фокусируется на темах геноцида, колониализма, тирании, нищеты царствующих на островах в Карибском море. Однако Уэс Крэйвен, создатель бессонной улицы Вязов и глазастых Холмов, не мог не вставить элементы сверхъестественного. Возможно на фоне скрупулёзно воссоздаваемой картины реальной гаитянской культуры это кажется резким художественным отступлением, но Крэйвену всегда удавалось создать ощущение неустойчивого балансирования между явью и галлюцинацией, что в итоге неизменно даёт впечатляющий эффект.

Именно «Змея и Радуга» лучше всего отражает противоречивую судьбу темы вудуизма в кино. С одной стороны создатели все чаще стремятся к серьезному и достоверному изображению культуры вуду, но с другой — на пути у режиссеров встают законы жанра, а также рамки коммерческого кинопроизводства, для которых зрелищность стоит превыше этнографической точности.

Начиная с 90-х полноценный сюжет о вуду становился всё более редким гостем в кинотеатрах. Эта тематика периодически фигурировала в основном в малобюджетных фильмах, которые выпускались лишь на видео. Такие фильмы как «Рассвет вуду» (Voodoo Dawn, 1991), «Вуду» (Voodoo, 1995), «Истории квартала» (Tales from the Hood, 1995), как правило, миксовали вуду с полинезийскими религиозными традициями, типичной черной магией, а также с худу (североафриканский магический культ, который часто ошибочно путают с вудуизмом — наиболее яркое изображение получил в фильме «Ключ от всех дверей» (The Skeleton Key, 2005)).

Образы связанные с вуду в тех или иных формах до сих пор встречаются в сериалах (Американская история ужасов, 3 сезон), магия вуду частый гость в различных хоррор-антологиях (House That Dripped Blood (1971), Vault of Horror (1973), Trilogy of Terror (1975), Creepshow (1982), Tales from the Hood (1995)), вуду-ведьмы фигурируют в фильмах Дисней (Пираты Карибского моря: Сундук Мертвеца, 2006), даже Скуби-Ду и Джеймс Бонд сталкивались с вудуистским культом (Живи и дай умереть,1973)).

Крайне чуждая западной культуре культура вудуизма не приобрела такой же широкой популярности как вампиризм, оккультизм, ликантропия и др. Возможно потому что вуду — изначально представляло собой нечто большее, чем простые магические практики и суеверные ритуалы. Это самостоятельная и полноценная религиозная система, перед загадочной специфичностью которой всё же не смог устоять западный кинематограф, не раз эксплуатировавший образы гаитянской экзотики. Даже поверхностный взгляд на историю и эволюцию данной темы позволяет увидеть тропки, расходящиеся от экранных образов культа вуду, воспринятых западной почвой, и неожиданно ставших отправной точкой или одним из элементов для многих широко известных фильмов, франшиз, и целых поджанров. При этом стандартные представления о вуду, распространенные в поп-культуре, до сих пор остаются на примитивном уровне середины прошлого века. Но, в конце концов, именно на базе сюжетов о вуду развился образ ходячего мертвеца — пожалуй, одного и самых узнаваемых персонажей в современном кино, которого любой зритель без запинки назовет уже ставшим столь привычным гаитянским словом «зомби».