Одной из важных особенностей режиссерского стиля Пола Томаса Андерсона является, по меткому выражению The New York Times, «несбалансированное понимание сути». Андерсона действительно можно назвать режиссером, который всё показывает, но ничего не объясняет, оставляя зрителю пространство для свободной интерпретации. При этом он далек от откровенно сюрреалистических загадок и нагромождений необъяснимого, что характерно, например, для Дэвида Линча. С бытовой точки зрения действия всех персонажей Андерсона вполне очевидны, однако раскрытие их истинного психологического значения зачастую требует от зрителя дополнительных усилий. В итоге создается эдакий эффект смутной ясности, когда, вроде, все понятно, но кажется, что там в глубине есть что-то еще.

Погрузиться в эту глубину можно с помощью психологических теорий, которые, собственно, для этого и предназначены. Так что давайте призовем их на помощь для более детального понимания сути фильма «Призрачная нить» (алярм: далее следуют беспощадные спойлеры).

Прежде всего, стоит понять, что представляет из себя в психологическом смысле главный герой — модельер Рейнольдс Вудкок. Главное, на что стоит обратить внимание — его внутренние отношения с умершей матерью. Можно сказать, что он в нее по-настоящему влюблен: носит под подкладкой прядь ее волос, часто общается с ней во снах, будто даже чувствует ее незримое присутствие рядом и искренне радуется тому, что она наблюдает за ним («Я не мыслю себя без нее»). В предельно идеализированной форме образ матери концентрируется для Вудкока в ее фотографии в свадебном платье, которое создал сам Рейнольдс еще подростком и с чувством особенной преданности.

Таким образом, говоря языком психоанализа, в случае с персонажем Дэниэла Дэй-Льюиса можно судить о наличии неразрешенного Эдипова комплекса — эротического влечения к родителю противоположного пола. Оно формируется у детей в самом раннем возрасте, а затем возрождается в пубертате — периоде полового созревания (для Рейнольдса этот момент как раз совпадает со свадьбой матери). При нормальном развитии комплекс Эдипа разрешается посредством идентификации ребенка с родителем собственного пола. Однако из уст Вудкока мы узнаем, что «отец умер задолго до второго брака матери». Вероятно, именно ранняя смерть отца помешала ребенку идентифицироваться с ним и успешно разрешить Эдипов комплекс.

Продолжающаяся бессознательная влюбленность Вудкока в собственную мать мешает ему выстраивать полноценные долгосрочные отношения с женщинами. Он называет себя убежденным холостяком, хотя на самом деле его не устраивают другие девушки просто потому, что он все еще ребенок, нуждающийся в матери, а «суррогат не дает полного удовлетворения» (Зигмунд Фрейд, «Об особом типе выбора объекта у мужчины»). Так, в начале фильма мы видим, как главный герой расстается с очередной своей пассией, неспособной заменить ему мать. Однако вскоре в его жизни появляется Альма, которой удается добиться этой, казалось бы, недостижимой цели. Разберемся, как у нее это вышло.

Прежде всего, кажется, будто она чисто внешне похожа на мать Вудкока, что и привлекает к ней изначальное внимание модельера. Он, снимая с нее мерки, называет фигуру Альмы совершенной, хотя она не обладает выдающимися данными, да и сама относится к своей внешности без восторга. Но для Рейнольдса эталоном красоты являются не модели с обложек Vogue, а собственная мать. Именно с ней он сравнивает свою новую знакомую. Возможность визуально сравнить их получает и зритель в сцене, когда Альма появляется рядом с видением матери. Нельзя сказать, что они «как две капли», но рост и общая характеристика, которая дает себе Альма (худая длинная шея, широкие плечи) вполне сопоставимы. К тому же, честно говоря, мать Вудкока тоже первостатейной красавицей не является.

Отдаленного внешнего сходства Рейнольдсу мало, и он говорит, что придаст Альме форму. Это звучит так, будто кутюрье, наконец, обеспечит ее достойным гардеробом. Но в то же время эти слова можно интерпретировать и как бессознательное признание Вудкока в том, что ему не нужна Альма как таковая (к тому же вкус и манеры девушки как, например, привычка скрежетать зубами по столовым приборам его изрядно раздражают). Ему нужна мать, которую он постарается «вылепить» из девушки, придав ей ту форму, которую хочет видеть именно он.

Впрочем, даже красивого платья для этого недостаточно. Вудкоку необходима женщина, максимально приближенная к образу его матери еще и по своим психологическим характеристикам, а также по той роли, которую она должна играть для него.

В период первичной влюбленности ребенка в мать она выполняет для него две основные функции, удовлетворяя:

• Физический голод (потребность в пище, потребление которой является в раннем возрасте главным источником удовольствия)

• Эмоциональный голод (потребности в нежности, ласке, заботе, чувстве безопасности и защищенности).

Чтобы заменить Вудкоку мать, Альме нужно взять на себя обе эти функции. И, по сути, вся основная часть фильма сводится к поиску Альмой способов того, как это сделать.

Заметьте, что такой набор функций, не ставит перед Альмой цель удовлетворить сексуальные потребности Вудкока. Они для него некритичны, да и весь фильм в итоге получается довольно асексуальным — без постельных сцен и всего с двумя довольно целомудренными поцелуями. Все потому что мать для Вудкока, хоть и является объектом интимной страсти, но не связана с желанием физического обладания. Рейнольдс, как любой другой ребенок, хочет, чтобы мама просто была рядом, когда он в ней нуждается.

С потребностью в пище все проясняется довольно быстро. При виде Альмы у Вудкока зверский аппетит возникает сам собой. Он открытым текстом говорит ей: «Ты возбуждаешь во мне голод». В это легко поверить, если вспомнить, сколько еды он заказывает в кафе при их первой встрече, хотя только что, в предыдущей сцене, отказался от вкуснейшей выпечки (символически он отказался, конечно, не столько от еды, сколько от женщины, которая перестала возбуждать в нем голод).

Но одного удовлетворения потребности Вудкока в еде Альме недостаточно для того, чтобы безальтернативно и окончательно занять место его матери. Об этом, в частности, нам говорит сцена ссоры за ужином-сюрпризом. Наличие на столе пищи не гарантирует Альме ответного внутреннего движения Рейнольдса ей навстречу. Тут нужно что-то еще, какой-то недостающий ингредиент, который придаст их отношениям настоящей близости.

Весьма изощренным способом Альма находит необходимый ингредиент. После изнурительного модного показа изможденный кутюрье слегает на несколько дней в постель для восстановления сил. В таком болезненном и беспомощном состоянии Рейнольдс из требовательного и раздражительного взрослого мужчины превращается вдруг, согласно характеристике Альмы, в «нежного, открытого и слабого ребенка». То что нужно! В таком положении он нуждается в ней больше всего, а она может подарить ему по-настоящему материнскую ласку и заботу.

Вот только модные показы случаются не часто, и естественным образом Вудкок выбивается из сил крайне редко. Значит нужно найти искусственный способ создания у него такого разбитого и немощного состояния. На выручку Альме приходят ядовитые грибы. Она добавляет их в чай Рейнольдса и добивается нужного эффекта. Он вновь превращается в беспомощное и уязвимое создание, а девушка в нужный момент оказывается рядом.

И здесь настает черед, пожалуй, ключевой сцены всего фильма. В болезненном бреду Вудкок видит свою умершую мать в свадебном платье. Он пытается с ней заговорить, жалуется, что не слышит ее голоса (это означает, что он уже начал терять внутреннюю связь с матерью под давлением вытесняющего ее образа Альмы). Мать действительно молчит, отстраненно глядя перед собой и стоя в стороне, словно не понимая, что она здесь делает. Далее в комнату входит Альма. Не видя мать Рейнольдса, она оказывается рядом с ней, а вскоре… мать просто исчезает. И больше не появляется никогда. В жизни Вудкока теперь есть только Альма.

Надо отдать должность тонкости и изяществу Пола Томаса Андерсона в решении этой сцены. Он не стал превращать ее в пафосную и торжественную смену почетного караула. Все проходит тихо и аккуратно. Самое важное событие во всем фильме обставляется так, будто ничего и не произошло. Безмолвный призрак появился, скромно постоял у стенки и бесследно исчез. Но жизнь главного героя с этого момента изменилась навсегда.

Парадоксальным для зрителя образом, но вполне объяснимым с точки зрения Вудкока, трюк с грибами находит принятие со стороны Рейнольдса. Познав все психологические преимущества своего болезненного состояния (в психоанализе это называется «вторичная выгода»), он именно будучи в нем впервые говорит Альме заветное «Я люблю тебя». Далее он уже добровольно принимает приготовленное Альмой ядовитое угощение, чтобы вновь испытать на себе теплое чувство материнской любви и заботы, которого ему так не хватает.

Так что в итоге? Альма справилась. Она нашла подход, устроивший всех и сочетающий в себе обе возложенные на нее функции — накормить (удовлетворить физический голод) и спать уложить (удовлетворить эмоциональный голод).

Это удивительно, но фильм, заканчивающийся как хэппи-энд (нахождением гармонии в отношениях и даже рождением ребенка), по факту оставляет тяжелое послевкусие как от прикосновения к чему-то болезненному и ненормальному. Впрочем, так оно и есть. В «Призрачной нити» перед нами разворачивается история того, как двое невротиков, неспособных на истинные зрелые чувства, совместно приходят к симбиотическим созависимым и в некотором роде садо-мазохистским отношениям.

Интересно, что в этой извращенной схеме находится место и второстепенным персонажам. Например, врач выполняет здесь роль «пострадавшего третьего» — отца, которого у Вудкока по-настоящему никогда не было. При формировании Эдипова комплекса в раннем детстве у ребенка возникает чувство ревности к отцу, с которым он конкурирует за внимание и ласку матери. То же самое происходит и в треугольнике Вудкок-Альма-врач. Девушка флиртует с молодым медиком, что замечают даже посторонние люди. С одной стороны это вызывает гнев Вудкока, а с другой — он испытывает потребность в периодическом присутствии рядом врача как объекта для выплеска своей негативной энергии.

А вот роль сестры, пожалуй, лучше рассмотреть с позиций не психоанализа, а трансактного анализа (которое, впрочем, исторически тесно связан с учением Фрейда). Согласно Эрику Берну, для человека характерны 3 основных эго-состояния:

• Ребенок (непосредственность, эмоциональность, творческая энергия, желания),

• Родитель (контроль, забота, защита),

• Взрослый (рациональность, взвешенность решений, ответственность).

Выше мы выяснили, что для Вудкока характерна роль Ребенка, а Альма выполняет функцию Родителя. Остается эго-состояние Взрослого, которое сестра Рейнольдса, Сирил, успешно транслирует весь фильм, являясь образцом сдержанности, учтивости и деловитости (именно она ведет весь семейный бизнес и поддерживает порядок в доме, особенно когда самого Рейнольдса сражает болезнь).

Кажется, что сестра является в фильме самым здоровым, ну или по крайней мере здравомыслящим человеком (хотя ее отстраненность в некоторых вопросах тоже вызывает вопросы). Не удивительно, что именно ей Рейнольдс и Альма в одной из последних сцен отдают коляску с ребенком, что является весьма символичным жестом. Ведь ребенок психологически им наверняка не нужен. Ему просто нет места в их компактных взаимодополняющих отношениях. Детско-родительские связи они успешно воспроизводят в связи друг с другом: Альма реализуется как мать в заботе о Рейнольдсе, а он, скорее всего, сам обречен навсегда остаться в душе ребенком. Потому что его зависимость от матери и его эмоциональный голод принципиально неутолимы, о чем свидетельствует самая последняя произносимая в фильме фраза: «Я очень хочу есть».

Проведенный нами анализ вовсе не свидетельствует о том, что Пол Томас Андерсон руководствовался трудами Фрейда или Бёрна при написании сценария (и мы не ставили своей целью уличить его в этом). Широта познаний режиссера в области психологии нам не известна, а в своих интервью он о них умалчивает. Но и не в этом суть. Даже если Андерсон создавал характеры «Призрачной нити» интуитивно, все они подчинены четкой внутренней логике и дополняют друг друга согласно единому замыслу. В итоге мы видим на экране живых людей, а не маски. У них есть свои собственные удивительные судьбы. Герои совершают поступки, за которыми скрывается ясная мотивация, пусть они даже сами ее не осознают. Тот факт, что все характеры и отношения между ними укладываются в какую-либо теорию, является свидетельством того, что все они психологически достоверны, хоть и являются чистой фантазией авторов.

P. S. Больше интересного о кино также можно найти здесь (VK), здесь (FB), здесь (Instagram) и здесь (Telegram).