Вступление

На момент начала XXI века мировая музыкальная культура представляет нам невероятное разнообразие стилей, жанров и традиций, которые имеют разнообразные истоки, происхождение и историю. Около 100 лет назад — в историческом масштабе, не так давно — подобное многообразие ещё не возможно было представить. Именно в течение XX века в музыке, как и в искусстве, а говоря шире, в культуре в целом, возникло большое число явлений, степень новизны, а порой и революционность которых, весьма высока. В музыке большая часть подобных явлений вызвала или сопровождалась обновлением музыкального языка, появлением новых способов организации материала, новых коммуникативных возможностей во взаимодействие музыкантов и слушателей, новых способов создания звука (включая электронную генерацию), новых отношений к звуку и множеством других. Изучение и систематизация подобных явлений, истории музыки XX века на сегодняшний момент является особенно острой и актуальной темой. И по сей день в академическом музыкознании наблюдается некоторая ограниченность в выборе предметов исследования, которая часто приводит к тому, что часть истории остаётся неизученной и неусвоенной. К числу подобных малоизученных явлений относится свободная или спонтанная импровизация, которая сформировалась в середине XX века и проделала уже достаточно большой путь развития, до сих пор плохо изученный.

Термины

В данном тексте термины “свободная импровизация” и “спонтанная импровизация” используются, как тождественные и обозначают главную тему текста, один из способов создания музыкального материала. Термин “новая импровизационная музыка” обозначает направление или течение в музыке, всю совокупность явлений музыки, основанной на импровизации, существующей с середины 60-х годов XX века по настоящий период. Термин “современная импровизация” обозначает текущий этап развития новой импровизационной музыки, имея в виду присущие ему особенности и методы.

Литература

На сегодняшний день, в русскоязычной литературе практически отсутствует крупное, полномасштабное научное исследование феномена свободной импровизации. Русскоязычному читателю предоставлены лишь разрозненные источники, косвенно затрагивающие эту тему, порой весьма подробно, но в малых масштабах. К числу наиболее авторитетных исследователей, в своих работах касающихся феномена свободной импровизации, относится музыкальный журналист и специалист в области джаза Ефим Барбан. Этому автору принадлежит несколько книг о джазе, в которых особое, а порой главное место, уделяется свободным и радикальным проявлениям джаза, которые сложным и непосредственным образом связаны со спонтанной импровизацией. Наиболее детальное рассмотрение этой темы можно обнаружить в книге “Черная музыка, белая свобода”, посвящённой детальному, многоуровневому анализу структурных, языковых и других особенностей фри-джаза. Среди других книг Ефима Барбана — сборник статей “Джазовые опыты”, в котором косвенно затрагивается тема свободной импровизации. Также к числу работ Ефима Барбана относится большое число интервью и биографических статей о музыкантах, часть из которых имеет непосредственное отношение к зарождению или развитию спонтанной импровизации. Другими авторами, затрагивающими в своих работах тему, рассматриваемую в данном тексте, относятся физик, музыкальный журналист Михаил Митропольский и музыковед, также музыкальный журналист Дмитрий Ухов. Основная часть их деятельности — это создание музыкальных радиопрограмм, но нередко из–под их пера выходят разнообразные статьи, в которых частично затрагивается интересующая нас тема. Также к имеющимся на данный момент источникам относятся статьи и тексты, написанные музыкантами, непосредственно использующими и разрабатывающими метод свободной импровизации в своей игре. Среди них стоит выделить новосибирского пианиста, композитора и педагога Романа Столяра и смоленского виолончелиста и художника Владислава Макарова. Роман Столяр является автором единственного на сегодняшний день учебника по свободной импровизации на русском языке. Владислав Макаров является автором статей, в которых достаточно подробно излагается его трактовка метода спонтанного музицирования.

Все перечисленные источники являются разрозненными, они не излагают единую концепцию, при всей авторитетности и компетентности авторов они не дают возможность систематизированного и глубокого изучения явления. Остаётся только надеяться, что в будущем нас всё же ожидает появление серьёзного исследования этой темы на русском языке.

Генезис

Импровизация — способ создания музыки, заключающийся в создании структур одномоментно с их исполнением. Соответственно, в случае импровизационного создания музыки большую роль имеет непредзаданность и неподготовленность исполняемой музыкальных структур. Существуют различные степени неподготовленности и непредзаданности музыкального материала, в разных видах, стилях импровизационной музыки они различаются. Импровизация, как способ создания музыки, по всей видимости, имела место всегда. На фоне всепоглощающего существования импровизации в истории музыки и географически на Земном шаре, в сравнение с ней, композиторская традиция занимает место временное и локальное. Все традиционные музыкальные культуры и жанры, к примеру: рага-сангит в Индии, гамелан в Индонезии, мугам в Азербайджане и т.д. — в значительной степени имеют импровизационную природу. Кроме того они часто являются бесписьменными, что создаёт условия для устной передачи и усиления импровизационной природы этой музыки. Также в Средневековой Европе культура менестрелей часто также носила бесписьменный характер, была устной, соответственно имела высокую степень импровизационности и нефиксированности музыкального материала. На рубеже 19-го и 20-го веков в США зарождается, а спустя всего пару десятилетий начинает открываться всему Западному миру, джаз, который в качестве формообразующего принципа преимущественно использует импровизацию. Наконец, к середине 60-х годов XX века окончательно, как самостоятельное явление, формируется рок-музыка, на начальных этапах своего существования этот вид музыки имел большую долю импровизации, как одну из структурных особенностей стиля. Также как и фольклорные виды творчества, рок-музыка долгое время в качестве основного использует устный способ передачи материала. В XX веке и в академической традиции всё чаще начинает использоваться работа с непрописанным музыкальными структурами. Это касается, прежде всего, музыки, использующей графический способ нотации — графические партитуры, которые не содержат детально фиксированного музыкального текста, а лишь направляют игру исполнителя, которому поручается главная инициатива формирования ткани композиции.

Все перечисленные стилистики и традиции могут считаться предшествующими тому явлению, которое возникло в середине XX века и стало называться свободной импровизацией, являющемуся обособленным и самостоятельным относительно всех перечисленных. Однако метод свободного музицирования может включать в себя элементы того или иного подхода, характерного для какого-либо вида импровизационной или даже композиторской музыки.

История возникновения и развития свободной импровизации

Метод свободного музицирования в качестве обособленного явления формируется ко времени рубежа 60-х 70-х годов XX века. Этому событию предшествовали и непосредственно повлияли на его характер обновления, произошедшие или происходившие в тот период в нескольких музыкальных областях.

Наиболее значимым из обновлений музыкального языка, предшествовавших появлению обособленного метода свободного импровизирования, является формирование и возникновение фри-джаза. В конце 50-х годов начинает всё чаще проявляться подход к созданию музыки, заключающийся в изменении преобладающих на тот момент в джазе формообразующих принципов. Принципы формообразования в традиционном джазе этого периода, как и сейчас, заключались в том, что солирующему инструменту поручается исполнение мелодической импровизации, сильно ограниченной гармоническими рамками, которыми скован не только солист, но и другие участники ансамбля, аккомпанирующие ему. В условиях фри-джазового формообразования солист может отделяться от остальных исполнителей, он освобождается от гармонических рамок, которые заданы в начале композиции. Таким образом, создаётся форма, имеющая полифактурную или в некоторой степени коллажную структуру. Другие участники игры также могут избегать гармоническую и интонационную структуры заданной темы, совместно или параллельно, свободно развивая музыкальную мысль. Такого рода подход характерен в первую очередь для творчества Орнетта Коулмана (Ornette Coleman) и Сесила Тейлора (Cecil Taylor), являющимися первопроходцами в этом направлении. Почти сразу этот же подход стали применять и развивать и другие музыканты, среди которых можно выделить Эрика Долфи (Eric Dolphy), Арчи Шеппа (Archie Shepp), Альберта Айлера (Albert Ayler) и других.

Тем не менее, несмотря на изменения и значительные преобразования, во фри-джазе остаются многие принципы, которые позволяют не обособлять этот стиль от общего направления джаза, пусть и определяя его, как находящийся за пределами основного течения. Интонационные, гармонические и фактурные особенности, способы распределения ролей инструментов в ансамбле, даже при новых способах применения, остаются в большой степени в области джазовых идиом, которые представляются как заранее заданные рамки, пусть и расширенные по сравнению с джазовым мейнстримом. Исторически, в рамках той ветви развития, которая произрастает из джазовой стилистики, развитие которой привело в последствие к возникновению спонтанного метода музицирования, фри-джаз занимает промежуточное положение между импровизацией в рамках традиционного джаза и свободной импровизацией.

Другой областью музыкальной культуры, в которой происходили события и обновления, непосредственно повлиявшие и предшествовавшие формированию метода свободной импровизации, была академическая композиторская музыка. Большое число явлений и течений в этой области представляет заметно большее многообразие, чем в джазе того же периода, заслуживает детального рассмотрения и анализа, который в русскоязычной литературе представлен достаточно широко и объёмно. Главным образом, на формирование свободной импровизации, как автономного способа создания музыки, повлияли работы многих композиторов со случайными, неконтролируемыми или в значительной степени недетерминированными заранее процессами. К подобным способам организации материала обращалось некоторое число композиторов, среди которых Джон Кейдж, Эрл Браун, Крисчен Вульф, Мортон Фелдман, Карлхайнц Штокхаузен и другие. Тем не менее, их творчество, хотя и подвело музыкантов близко к области, которая в последствие стала областью свободного музицирования, всё же, оно было всего лишь шагом в сторону спонтанной импровизации, не открывшим эту сферу в полной мере. Несмотря на то, что перечисленные композиторы зачастую использовали графические или текстовые партитуры, в которых исполнителю отдавалась инициатива формирования материала, порой весьма обширная, всё же исполнитель не был единственным и главным творцом произведения — над ним всегда оставалась фигура композитора, который был автором партитуры. Воля исполнителя, так или иначе, была вынуждена выбирать направление, исходя из текста композитора, партитуры, пусть даже и в высокой степени неточной.

О границе между свободной импровизацией и композиторскими экспериментами с недетерминированным материалом говорит английский барабанщик Эдди Превост, сыгравший большую роль в формировании методики свободного музицирвоания: “Мы определённо были против опусов, то есть произведений с замкнутой структурой, вообще против произведений. Для нас произведение — это отказ от нашей свободы. Даже открытые партитуры в смысле Джона Кейджа — то есть, скажем, линии на прозрачной бумаге, которые определяют не звучание музыки, но скорее влияют на твои действия, на алгоритм твоего поведения — нетерпимы. Ведь в результате получается опус Джона Кейджа, но с твоими идеями”.

Появление свободной импровизационной музыки во многом стало результатом объединения встречных тенденций из двух разных областей музыкального творчества: джазового и академического авангарда. Со стороны академической музыки один из первых шагов в области уже непосредственно свободного музицирования был сделан в Италии, где в 1964 году был создан ансамбль Gruppo D’Improvvisazione Nuova Consonanza. Этот ансамбль состоял из академических исполнителей и композиторов, которые стали экспериментировать с музыкой, которая создавалась исключительно в реальном времени без какого-либо предварительного плана. Но большее влияние на историю становления и развития спонтанного музицирования оказало творчество участников английского ансамбля АММ, который был создан в 1965 году. Ансамбль АММ был сформирован музыкантами, которые имели опыт игры во фри-джазовой стилистике, но стремившихся к дальнейшему раскрепощению и освобождению от заранее данных принципов формообразования. На их творческий метод оказали влияние и музыка современных академических композиторов, и этническая музыка востока.

Первоначально ансамбль АММ существовал в формате трио, в которое входили: Кит Роу (Keith Rowe) — гитара, Эдди Превост (Eddie Prévost) — ударные, Лу Гэйр (Lou Gare) — саксофон. В последствие состав ансамбля многократно расширялся и дополнялся другими музыкантами, остававшимися в его составе на долгий период или однократно сотрудничавшими с его основными участниками. Особенно важным событием стало появление в составе ансамбля композитора Корнелиуса Кардью (Cornelius Cardew), который оказал большое влияние на творчество коллектива, что позже стало причиной разногласий, которые привели к прекращению совместной работы музыкантов. Кардью повлиял на то, что АММ стали обращаться не только к свободной импровизации, но и к современной композиции. Композиторские опусы Кардью в основном были сделаны с использованием графической или текстовой нотации, они использовали тот же музыкальный язык, который был выработан в процессе спонтанного музицирования АММ.

Говорит Эдди Превост: “Ссылки на чужую музыку должны быть сделаны очень хорошо, или же их не должно быть вовсе. Нам позже сказали, что наши слои саунда напоминают гудение певцов Тибета, но мы тибетской музыки не имели в виду, мы обратили на это внимание много позже. Мы вполне сознательно избегали всякого сходства с чем бы то ни былы”.

Несмотря на стремление участников коллектива отказаться от каких-либо договорённостей, предваряющих игру и исполнение музыки, им было присуще стремление к непроцессуальным формам, медленным и продолжительным композициям, в которых преобладало одно неизменное состояние. Статичные композиции этого ансамбля строились на совместной игре, в которой заранее не были известны многие формообразующие элементы композиции, они формировались совместно участниками ансамбля, как результат взаимодействия между музыкантами. В интервью 2000-го года Эдди Превост говорит:

“Мы наращивали музыку медленно, нащупывали следующий шаг. Было много всего разного, мы играли и короткими энергичными вспышками, но тенденция была всё-таки к затягиванию звуков. Наше желание играть очень долгие звуки, медленно раскрывать форму стало нашей отличительной особенностью”.

Следующий шаг в развитие рассматриваемого нами явления, обозначивший появление спонтанной или свободной импровизации, был сделан также в Англии. Это связано в первую очередь с гитаристом Дереком Бейли (Derek Bailey), который на рубеже 60-х и 70-х годов в своей игре развивает принцип освобождения от заданных рамок, начавшийся ранее. Им был сформулирован принцип неидиоматической импровизации, он также частично являлся косвенным развитием тенденций, начавшихся в музыке АММ. Этот подход заключался в том, что импровизатор должен не только максимально избавиться от заранее продуманного порядка и характера действий, но и избегать каких-либо идиом, принадлежащих тому или иному существующему или знакомому музыкальному языку или стилистике. Одновременно с этим в творчестве Бейли не наблюдается какого-либо априорного стремления к какому-либо состоянию в музыке, как это было у АММ, когда его участники намеренно ограничивались почти только бесконтрастными, бесконфликтными вариантами формы. Бейли и его партнёры внесли в свободноимпровизационную музыку процессуальность и сложную форму. Реализация этого метода создания музыки запечатлена на дисках, записанных в начале 70-х годов в дуэте с Эваном Паркером (Evan Parker), в формате трио, в котором к этому дуэту присоединяется Хан Беннинк (Han Bennink), в дуэте с Дэйвом Холландом (Dave Holland), в составе The Music Improvisation Company и других проектов.

В 1980-м году Дерек Бейли издал книгу об импровизации, в которой в небольшом объёме излагается его собственный взгляд на это явления, суммируются взгляды других музыкантов, его партнёров, с которыми его связывало долговременное сотрудничество, описываются различные течения импровизационной музыки, предшествующие возникновению свободной импровизации. Вот, часть того, что пишет автор этой книге о природе неидиоматической импровизации: “Я использовал термины «идиоматика» и «неидиоматика», чтобы описать две главных формы импровизации. Идиоматическая импровизация довольно широко распространена и сконцентрирована, прежде всего, на выражении идиомы — как, например, джаз, фламенко или барокко. «Неидиоматика» выглядит совсем иначе, относится к «свободной» музыке, и не имеет идиоматической закреплённости, не знает стилизации. Идиоматические импровизаторы, описывая свою игру, используют штампы, клише. Они «играют фламенко» или «играют джаз»; некоторые утверждают, что они «только играют»”. В одном из интервью мы можем обнаружить другие слова гитариста, частично расшифровывающие его понимание свободного музицирования: “Когда я выступаю, у меня нет никакого замысла, который я намерен изложить, во всяком случае, он не больший, чем когда я играю дома. И это одно из различий между компонованием и импровизацией. В этом смысле каждая сочинённая композиция обычно осуществляет определённый, легко опознаваемый, заранее заготовленный замысел. Импровизация же не очень-то пригодна для изложения заявлений или демонстрации концепций. Если вы намерены отправить какие-либо философские, политические, религиозные или этические сообщения, пользуйтесь услугами компонирования или почты. Импровизация же является своим собственным сообщением”.

Трактовка свободной импровизации Дерека Бейли представляет собой некоторую историческую точку отсчёта в становлении этого явления, попытку достижения абсолютного нуля, от которого происходило дальнейшее развитие в рамках этого метода создания музыки. Одновременно с этим, взгляд на спонтанное музицирование, озвученный Бейли, сразу же вызвал полемику и несогласие со стороны части музыкантов, также приверженцев метода свободной импровизации и даже его партнёров по игре. Многим была ясна изначальная утопичность и некоторая неоправданность стремления избегать идиом какого-либо музыкального языка. Кто-то в ответ озвучивал мысли о том, что отсутствие идиом — это музыкальный вакуум, полное отсутствие музыки; кто-то замечал, что звук сам по себе уже несёт с собой некоторые идиомы; кто-то предполагал, что музыкальный инструмент и владение им не позволит достигнуть идеального неидиоматического звучания. Кроме того, результатом попытки избежать элементов какого-либо музыкального языка, в последствии стало формирование нового языка, обладающего собственными особенностями и идиомами. Об этом Эван Паркер говорит в интервью 1996 года: “Дерек Бейли, конечно, проводит свою собственную, личную точку зрения на свободную импровизацию. Я не разделяю его понимание эстетики свободной импровизации. На мой взгляд, свободной импровизации свойственно нес только однозначно идиоматическая, сколько многозначная, мультиидиоматическая природа. Неидиоматическая музыка, как мне представляется, не могла бы существовать. Тот факт, что, импровизируя, музыканты ансамбля способны к кооперации на какой-то общей для всех основе, говорит о наличие в музыке идиоматических элементов. И если в мире существует какая-то идиоматическая музыка, то это, прежде всего, импровизации на гитаре самого Дерека Бейли — я опознаю их мгновенно. И здесь его теории не совпадают с его музыкальной практикой”.

На эту же тему высказывается журналист и владелец рекорд-лейбла GROB Феликс Клопотек в интервью 2000-го года: “Следует отметить, что практически весь идеологический комплекс, стоявший за импровизационной музыкой, утопичен. Всё, что касается внутренней свободы, которой ты достигаешь путём импровизации… или музыки для момента… или естественной музыки, которая сама собой струится… Это клеше, импровизационная музыка, как и любая другая, — искусственный продукт. У неё есть свои принципы, свои приёмы, свои стереотипы. В любом случае, это дело, требующее изобретательности”.

Спустя более, чем два десятилетия после начала неидиоматической революции, сам Дерек Бейли так оценивает попытки создания неидиоматической музыки: “Я не совсем уверен, что это было реалистичным намерением. Но, тем не менее, стремление обрести неидиоматический язык было центральным моментом в идее свободной импровизации. Конечно, здесь не удалось избежать влияния музыкальной идиоматики, но само стремление это было связано со стремлением к соприкосновением со всей музыкальной реальностью — с новыми, живыми, ещё не канонизированными музыкальными языками. И вот это стремление к реальности, а не к канону — главное в идее свободной импровизации”. Стоит признать, что в результате появление “нового, живого, ещё не канонизированного” музыкального языка состоялось, что стало возможно именно благодаря экспериментам со стремлением к достижению абсолютной неидиоматики, которые происходили, как в творчестве самого Дерека Бейли и его партнёров, так и ранее в музыке ансамбля АММ.

Важно иметь в виду, что понятие “свободная импровизация” не тождественно понятию “неидиеоматическая импровизация”, более того, эти термины отражают явления разного порядка и различного уровня обобщения. “Язык” неидиоматическая импровизация был характерен в основном для периода становления и обособления свободной импровизации, как самостоятельного явления. Сама же свободная импровизация является способом создания музыки, в то время, как неидиоматика стала попыткой обретения собственного, нового языка, характерного для периода становления свободного метода создания музыки как самостоятельного. В дальнейшем метод свободной импровизации стал развиваться в направлении освоения всё большего количества разных языков, сохраняя главную сущностную черту — отсутствие подготовленных заранее рамок и договорённостей. На современном этапе развития свободного музицирования, рамки создаваемые музыкантами в процессе игры и диалога, могут включать как язык, выработанный в экспериментах с неидиоматической импровизацией, так и практически любые другие музыкальные языки, включая и стремление к обретению новой неидиоматики.

Современный этап развития свободной импровизации

На сегодняшний момент искусство свободной импровизации проделало достаточно большой путь развития. В настоящий период музыка, основанная на спонтанной импровизации, представляет большое разнообразие подходов и множество вариантов трактовки, при сохранении главных черт и признаков. Свободная импровизация проделала путь от игры с большой или главенствующей ролью алеаторики, до игры, основанной на чутком и внимательном отношении к каждому звуку и осознании его роли. В настоящее время можно встретить различные варианты соотношения случайного и намеренного в свободной импровизации. Так же наблюдается тенденция к интеграции и освоению всё большего количества разных музыкальных эстетик и языков в условиях свободной или спонтанной импровизации, имея в виду и собственный язык, который был выработан в процессе становления и развития новой импровизационной музыки. Свободная импровизация получает всё большее признание по всему миру, численность музыкантов и публики, связанной с этим явлением растёт. Уровень непонимания и пренебрежения со стороны адептов композиторской академической музыки или джазовой традиции, считающих, что качественный результат может быть достигнут только в процессе предварительной кропотливой и выверенной работы, постепенно снижается, хотя и эта проблема ещё остаётся нерешённой. Достижения многих свободных импровизаторов в сфере музыкальной мысли помогают разрешить этот конфликт, поскольку имеют высокий уровень художественной значимости и влиятельности, который было бы неверно игнорировать. Кроме того, несмотря на пренебрежение со стороны части академического и традиционалистского сообщества, другая его часть охотно идёт на контакт с музыкантами, работающими в сфере свободной импровизации. Появляется много интересных проектов на грани современной композиции и импровизации, порой в них композиторы и импровизаторы играют совместно. Развивается сфера композиционно-импровизационных форм нового качества, отличных от тех, которые можно было наблюдать у композиторов середины XX века. Их отличает то, что в них происходит синтез двух полноценных музыкальных практик и традиций, в то время, как в середине XX века свободная импровизация не расценивалась, как самостоятельная практика, ещё не имела того багажа, который имеет сейчас, спустя время.

В странах Европы и США импровизация занимает всё большее место в образовательных программа музыкальных учебных заведений, разработано множество методик преподавания этого вида музыкальной практики. В статье “Искусство свободной импровизации застыло у нас на уровне 80-х” Роман Столяр пишет об этом: “Существование этого направления давно уже признано правомочным наравне с современной композицией; его серьёзнейшим образом изучают, пишут монографии и диссертации, устраивают региональные и международные форму импровизаторов. Искусству свободной импровизации обучают в солидных университетах — так, например, только в Соединённых Штатах есть отделения современной импровизации в Консерватории Новой Англии в Бостоне, в Мичиганском университете, в университете Невады: в Калифорнийском институте искусств разработаны и внедрены на практике одиннадцать различных методик обучения современной импровизации”. Многие методики преподавания современной импровизации включают углублённое изучение философии, культурологии, студенты импровизационных отделений обучаются композиции и игре на этнических инструментах.

В Российском музыкальном образовании феномен современной импровизационной музыки не затрагивается, музыкальных учебных заведений ограничиваются лишь изучением импровизации в рамках традиционного джаза. В большой степени сегментированная музыкальная жизнь в нашей стране, характеризуется разделением музыкального сообщества на группы, которые редко и неохотно идут на контакт. Приверженцам свободной импровизации в этом случае достаётся роль маргиналов. Однако, стоит отметить позитивную тенденцию последнего времени, заключающуюся в том, что интерес к свободной импровизации всё чаще начинают проявлять представители просвещённого академического сообщества. Как и на Западе, в нашей стране в новейший период начинают возникать совместные проекты, объединяющие композиторов, академических исполнителей и импровизаторов. Важно отметить, что в нашей стране новая импровизационная музыка имеет давнюю историю, почто столь же продолжительную, как и в других странах. Советская и российская школа свободной импровизации насчитывает заметное количество имён, среди которых много фигур поистине масштабных и значимых, музыка которых вносит значительный вклад в мировую музыкальную культуру.

Метод свободной импровизации

Свободная импровизация, как уже не раз отмечалось, основана на создании музыки в процессе её исполнения без каких-либо предварительных договорённостей или схем. Одновременно с этим, ошибочно полагать, что свободная импровизация полностью лишена какой-либо подготовленности. В любой спонтанной импровизации неизбежно проявляются опыт музыканта, наработанные навыки, умение играть на инструменте, личные исполнительские особенности. Тем не менее, эксперименты в области устранения и избегания этих основ возможны, к примеру, в случае, если музыкант играет на незнакомом ему инструменте. По всей видимости, утопичность этих стремлений сродни стремлению к неидиоматической игре Дерека Бейли; вероятно, такие эксперименты обречены на провал, но часто случайно и неожиданно приводят к новому результату. Свободная импровизация характеризуется тем, что, когда музыкант начинает играть, у него нет ничего, кроме его опыта, владения инструментом и его личных особенностей. Все прочие элементы формы, как частные, так и более обобщённые, избираются им в процессе исполнения, в реальном времени. Спонтанная импровизация — это свободный и неограниченный заранее мыслительный процесс. Это прогулка по воображаемым, мыслительным ландшафтам без предварительно проложенного маршрута. Исполнитель спонтанной импровизации должен смотреть на создаваемую музыку с двух точек зрения: как собственно создатель — взгляд изнутри процесса, а также необходимо пытаться наблюдать за процессом исполнения со стороны, оценивая его, как наблюдатель. Исполнитель должен осознавать как проистекающий в данное время момент формы, так и форму в целом. Исполнитель не должен предполагать, в какой стилистике будет разворачиваться его игра, поскольку любая стилистика предполагает присущие ей формообразующие принципы и идиомы. Однако, в современной импровизации, в отличие от раннего этапа развития этого явления, не только не возбраняется, но и приветствуется использование в процессе развёртывания композиции каких-либо различных стилистик.

Говорит Роман Столяр: “Этот метод предполагает оперативное создание музыки не только на основе внешних формообразующих факторов (например, предварительных договорённостей, графических или текстовых партитур), но и без них — другими словами, безо всякой предварительной подготовки, спонтанно, зачастую — в условиях случайного выбора партнёров для импровизации, в том числе и большими составами. Структурные элементы, генерируемые в процессе такой импровизации, необязательно могут быть «авангардными» — многие современные импровизаторы тяготеют к полистилистике, тем самым открыто признавая, что стоят на плечах гигантов”.

Для осуществления формообразования во время игры импровизатор должен создавать себе осознанные границы, которые позволят выбирать необходимые элементы формы. В течении развёртывания композиции исполнитель может изменять эти границы для создания контрастов. К примеру, импровизация может начаться с игры в пуантилистичееской фактуре, внутри которой могу рождаться микроинтонации, которые могут быть основой для следующего эпизода, где они будут развёрнуты в полноценную мелодическую линию. Исполнитель свободной импровизационной музыки должен уметь оценить, создаваемый им музыкальный материал так, как если бы это был композиторский текст. В конечном итоге, эстетические критерии удачности композиции во много остаются теми же, что и в композиторской музыке. Таким образом, становится понятно сходство композиционного и импровизационного методов музицирования. Импровизация использует те же принципы построения формы, что и композиторская музыка, отличие лишь в том, что композитор выбирает элементы формы в процессе долгих размышлений, а импровизатор — мгновенно, в реальном времени, в процессе игры.

Эван Паркер говорит о том, что неверно полагать, будто главное значение имеет способ создания композиции, а не конечный результат, и качественные особенности полученного в итоге материала: “Талантливый импровизатор нередко создаёт музыку, более интересную, чем композитор. И в любом случае, импровизация — не более чем разновидность композиции. Просто здесь вы имеете дело с первоначальным творческим импульсом, первой мыслью, а не занимаетесь музыкальным редактированием, когда вторичная и третичная мысли изменяют или устраняют этот первичный импульс. Этот метод вовсе не гарантирует более значительный результат, чем следование первичному творческому импульсу”. На эту же тему высказывается пианист и педагог Михаил Альперин: “ Какие бы средние по уровню музыканты не играли Чайковского, голос мастера будет пробиваться сквозь даже слабое исполнение. В импровизационной же музыке, особенно, в современной, этой привилегии нет. Здесь исполнитель и композитор, и драматург — одно лицо”.

Спонтанная импровизация может быть исполнена как сольно, так и коллективно. И в том, и другом случае есть различные особенности. Когда импровизатор играет один, вся инициатива целиком исходит только от него, ему не нужно вступать в диалог с партнёрами по игре, ему не за кого спрятаться, нет возможности замолчать. В условиях коллективной импровизации в сфере новой импровизационной музыки часто происходит столкновение музыкантов незнакомых друг с другом и особенностями игры друг друга. Это особенно благоприятные обстоятельства для избавления от заранее продуманных планов построения музыкальной формы, поскольку знание того, что можно ждать от партнёра, располагает к тому, чтобы заранее иметь это в виду. В процессе коллективной импровизации возникает необходимость следить за своей игрой и чутко слушать партнёров, соотносить собственную инициативу с идеями остальных музыкантов. В ансамблевой импровизации считается дурным тоном, когда какой-либо участник ансамбля играет постоянно, без перерыва, на протяжении всей композиции. Как и в композиторской музыке, принято экономно и обдуманно использовать имеющиеся ресурсы и использовать различный состав инструментов в разных частях формы.

В спонтанной импровизации особенной большое значение имеют моменты начала и окончания игры. Возможны различные варианты начала импровизационной композиции. Достаточно часто коллективная импровизация начинается с эпизода, в котором играют все участники ансамбля. Этот эпизод основывается на сонористической фактуре и алеаторике, это безудержный звуковой поток, в котором рано или поздно начинают преобладать какие-то новые элементы, в последствие подвергаемые развитию, от которых отталкивается дальнейшее развёртывание коллективной музыкальной мысли. Другим распространённым вариантом начала композиции в импровизационной музыке является игра в пуантилистической фактуре. В этом случае часто большую роль приобретает тишина. Музыканты поочерёдно извлекают короткие звуки-точки, которые далее приводят к формированию общей мысли. Импровизация может начаться с сольного эпизода одного из музыкантов, он может быть завершён по форме, и представлять собой законченную музыкальную мысль, которая далее будет развиваться, опровергаться или игнорироваться в ансамбле. Сольное вступление одного инструмента может быть прервано или продолжено другим инструментом и т.д. Это лишь некоторые наиболее распространённые способы построения начального эпизода в современной импровизационной музыке, в действительности мы наблюдаем неограниченной число вариантов, в которых музыканты демонстрируют свою фантазию.

Момент окончания композиции также является особенно важным, в нём заметно проявляется степень взаимопонимания внутри ансамбля. Только при чутком и внимательном отношении участников игры друг к другу, в процессе диалога может быть осуществлено совместное развитие музыкальной мысли, что приводит к согласию и пониманию того, когда мысль доведена до завершения. Количество вариантов окончания импровизационной композиции неограниченно. Это может быть коллективное диминуэндо, крещендо всего ансамбля, постепенное исключение участников, унисон, найденный в процессе игры и т.д.

Заключение

За десятилетия своего существования спонтанная импровизация оправдала себя как метод создания музыки, и не прекратила своё существование, а напротив, продемонстрировала всестороннее развитие и разнообразные достижения. На сегодняшний день свободная импровизация представляет собой развивающееся явление. В будущем этот метод создания музыки ожидает интеграция со всё большим количеством музыкальных эстетик и признание со стороны более обширной публики. Остаётся надеяться, что пренебрежение и недоверие к свободной импровизации со временем будет снижаться, в том числе и благодаря художественным достижениям в этой области.