Связанная статья — https://syg.ma/@andrei-khanov/byli-i-lieghiendy-moiegho-rodnogho-kraia

Мысли вслух и немного воспоминаний о художественной тусовке 1980/90/00/10/20-х.

Вместо эпиграфа. Речь и деятельность — выступают контентом (стихией, сценой) проявления некоторой сути человека. Нам важно предавать и считывать такие семиотические знаки друг друга, это наша жизнь. Только по-этому подружки или дочери с матерями — часами общаются по вацапу, посторонним — совершенно непонятно о чём. Поэтому друзья встречаются в ресторане, пообщаться.

Современные зрители посещают художественные выставки — в основном — потусоваться (обменяться семиотическими знаками). Но и традиционные выставки — до того, как смысл картины окончательно не покинул поверхность холста и не растворился в суете социальных отношений вокруг картин (до наступления «эры контемпрорари») — были таким-же семиотическим общением зрителя с художником, посредством его картины, каталога, статьи критика.

Эра контемпрорари, доведя визуальную культуру до полного абсурда, сейчас отступает, нас ждут новые культурные нормы (коды или дискурсы), иначе — новые игры в художественное творчество. Но, в любом случае, это будут семиотические игры. Уже одно только это — повод разобраться в семиотике творчества.

_ _ _

Уверен, что не сообщу вам ничего нового, сказав, что в деятельности человека, как и в его речи (устной или письменной) — есть аспект сообщения, передачи нами — друг другу — некоторой, растворенной в суете житейских событий — семиотической информации о нашем внутреннем состоянии (о переживании и о умозаключении, об их единстве или об их раздвоенности).

В качестве примера — проанализируем семиотическую информацию абзаца выше:)

Тип или аристотелевская степень категоричности высказывания — «что-то необходимо присуще чему-то»: не только лишь «возможно» и не «именно так», а нечто среднее. С семиотической точки зрения это дицент или художественный образ, так-как сложно назвать это чисто «гипотезой» или чисто «аргументом», но и отрицать присутствие таких качеств в высказывании — тоже невозможно, скорее — это и то и другое одновременно (**2). Непротиворечивое единство того и другого — их концепт.

По аристотелевскому типу высказывания— это «утверждение чего-то».С точки зрения семиотики — символическая (в форме точного определения словом) — форма некоторой идеи, посетившей меня, как автора этого текста (3**). Об этой идее вы можете судить только по форме, которую я ей придаю своими словами.

Аристотелевская посылка (другими словами — семиотический смысл или моя интерпретация моего-же символического определения посетившей меня идеи) — общая. Ведь это о любой деятельности, о любой речи, для любого человека (*3*).

Вывод: в контексте Аналитики Аристотеля — это среднекатегоричное общеутвердительное высказывание (A'), в контексте семиотической теории (прагматической семиотики) — императив символа образа, знак — 332 («пропозиция»). Синестезически — в моем восприятии — лимонный цвет.

С точки зрения теории дискурса — 110111 (либо 111110 — возможны 2 спина или варианта классификации дицента), первый: -2-1 (откровение об умозаключении), второй: -1-2 (умозаключение об откровении).

Если я сам считаю, что избранная мною смыслоформа идеи — близка (если не тождественна) — самой — посетившей меня — идее (к слову — эта моя уверенность в достоверности собственных слов — как раз — и мотивирует меня высказываться, так устроено моё мышление), то — по моему мнению — это скорее концепт, чем его симулякр: -1-2 (умозаключение об откровении).

Конечно, другой человек может понимать это иначе, это его право на собственное мнение, его сообщение о таком мнении другим, его ответственность, его информация.

Вывод: рассмотренный абзац передаёт следующую семиотическую информацию — 111110=-1-2=322 (знак «пропозиция» — условно — лимонного цвета).

Но, факт приведения вам — мною — примера самоанализа такой — моей-же — пропозиции — то-же высказывание: факт (нечто среднее между частным и общим, максимой и императивом — надеюсь, что их непротиворечивое единство, иначе — это ложный факт) — примера (метафоры, надеюсь, что убеждающей, иначе это неудачная метафора, симулякр) — аргумента (моего утверждения, что всё это именно так).

Это уже семиотический знак — 223=-12 (умозаключение о символическом определении) или 2-1 (определение умозаключения) или -3-4 (вознесение через созерцание) или -4-3 (созерцание — психоделического по своей сути — Вознесения) — здесь возможных 4 варианта или спина, двоичным кодом: 111001 или 001111 или 101011 или 011101. Скорее всего — я так думаю — первый спин (вариант). Такой знак называется «Реклама». Синестезически — для меня — светлосиний. С точки зрения Аналитики Аристотеля — это сочетание предельно категоричных общеутвердительного и частноутвердительных высказываний.

Но и такой мой комментарий к примеру самоанализа моего-же утверждения — то-же высказывание. На этот раз — факт метафоры образа: 222=1-1=-11=2-2=-22=3-3=-33=4-4=-44 (восемь возможных вариантов — спинов, допустим, что 2-2=110001 (определение откровения, семиотический знак «прагма»). Синестезически — серый.

Я мог бы вообще ничего не произносить вслух, но просто оставить на холсте несколько цветных пятен — светло-жёлтое, светло-синее и серое. Семиотическая информация — ровно та-же: пропозиция, реклама, прагма. Такой цветовой абстракцией я бы то-же выразил себя.

Конечно, сообщение о возможности использования визуальной метафоры красок, вместо символического текста — это тоже высказывание. Здесь — ложный факт ложной метафоры гипотезы (2'2'1 — горчичного цвета «схема»).

Надеюсь, что таким примером, я пояснил вам — в общих чертах — связь между семиотической информацией текста и изображения.

- — -

Так вот, не только текст (устный или письменный), не только любая картина, но любой ваш поступок — например факт вдумчивого или поверхностного чтения этой статьи, поставленный или непоставленный смайлик, оставленный не оставленный комментарий, очередность ваших нажатий на кнопки сайта — передаёт другим людям — ровно ту-же самую семиотическую информацию о текущем состоянии вашего мышления.

Мы просто неспособны уклоняться от этого: не только наша жизнь, но и смерть — семиотический знак. В форме информации — формально — мы не умираем, но о некоторых из нас быстро забывают. Прекращаются цепочки семиотических знаков-интерпретаций жизни человека.

Пример семиотического значения смайликов. К слову, смайлики придумал логик-кибернетик.

Дефиниция (рот смайлика):

) — самоирония, гипотеза, о — дицент, ( — аргумент.

Форма идеи (глаза смайлика):

: — икона, буквальное, интуитивно понятное реальным, 3 — метафора, пример идеи ; — символ, «ну ты же понимаешь…»

Смысл (нос смайлика):

Без носа — частное, максима, точка вместо носа — факт, дефис — общее, императив.

:) — максима иконы гипотезы;

3-o — императив примера образа;

И так далее.

Первым из смайлика исчез нос.

Общеупотребительные сейчас смайлики — частные максимы. Это говорит о доминирующем в социальных сетях типе частного смысла.

Семиотический знак сообщения — условно — можно считать как-бы — скрытым в нем — тем или иным — типом смайлика. Если такое сравнение вам более понятно. Смайлики бессмертны:-)

- — -

Для синестетика — любой человек — открытая книга.

Такой синестетик — видит человека (любой его поступок, любое высказывание, любой продукт его деятельности) — как-бы окружённым цветными пятнами и линиями. Конечно, можно назвать этот образ — аурой. Но, такой термин — эзотерический, а здесь речь о визуальной прагматической семиотике. Живописной абстракции. Эзотерическая аура — симулякр художественного образа.

Семиотика — не синестезия, она создаёт другой тип абстрактного образа состояния мышления человека, не визуальную метафору, но — символический семиотический знак. Семиотика — «логика» прагматической философии. Как и Аналитика Аристотеля — «логика» аналитической философии школы Сократа. Вот только термин «логика» («современная формальная логика») — появился позже, как симулякр аналитики.

Реалистичный портрет человека — фото или Селфи — попытка высказать то-же самое семиотическое значение души человека — иконически, буквально, интуитивно понятно, реалистично.

Непонимание (как вариант — неприятие) человеком символической теории семиотического знака говорит лишь о предпочтительной — для такого человека — иконической форме идеи.

- — —

Продолжаю:

В даосизме признаётся существование четырёх (прямых и обратных) качеств или предельных состояний нашей психики (души, мышления): это стихии земли и неба, горы и пропасти (водоёма), воды и огня, грома и ветра. Условно изображаемыми триграммами (тремя чертами, снизу вверх, сплошная черта — сильная, свет (Ян), прерывистая — слабая, тьма (Инь).

Пример — гексаграмма стихии воды:

___

_ _

___

(101 — зелёный цвет).

Ничто не мешает переообозначить нам прерывистую чёрту — в ноль, а сплошную — в единичку и читать не снизу вверх, а слева направо. В такой условной записи, традиционное чередование «загадочных» даосских триграмм, превращаются в простой и понятный возрастающий рад двоичных чисел, записанных тремя бит.

000, 001, 010, 011, 100, 101, 110, 111.

Это и есть квантовый регистр из теории квантового компьютера.

Современными словами — эти стихии природы есть:

000 — желание (переживание, интенция, побуждающий мотив);

111 — обратная такому качеству ненамеренность, умозаключение или осознанность;

001 — определение;

110 — неопределенность (откровение);

010 — доказательство (пример, метафора, рисунок);

101 — недоказанность (психоделический опыт вознесения над житейской обыденностью, шаманизм);

100 — рациональность;

011 — непосредственность (эзотерический опыт созерцания или перцепции).

Для каждого из таких стихий разума или его пределов — в различных культурах и областях знаний — существует множество синонимов. В зависимости от того или иного контекста разговора об этом. Другими словами — в зависимости от культурной нормы близости психики каждого из собеседников — к самим — тем или иным пределам.

- — -

Альтернативы «означению» (мышлению как означению одним его пределом другого) — нет.

Все мы проявляем свое внутреннее состояние — просто означая один такой предел своего мышления — другим. Передавая — тем-самым — друг другу — информацию о нашем внутреннем состоянии. Видимо, наличие в нашем мышлении такого механизма означения — и есть причина языка: слова состоят из слогов, слоги из букв, буквы или сочетания букв — означают звуки, а слова или композиции звуков означают понятия. Как и аккорды в музыке, цветовые гаммы в живописи. Подтекст языка означает тип социальности, а смена типов социальности — причина нашей истории. Опять пример означения.

Теренс Мак-Кена в 1970-м году перевёл традиционную очередность сочетания даосских «стихий природы» в «состояния» — гексаграммы — в двоичный код и наложил эту условную функцию на другую — не менее условную — наших представлений об общепринятой хронологии собственной истории, конкретней — о взлетах и падениях различных цивилизаций, о великих открытиях и заблуждениях. Графики «совпали» указав на конец такой истории в 2012 году. Типичный пример психоделического дискурса — метафора (презентация, доказательство, рисунок, график) символического определения понимания тобой собственных желаний. Одна из делёзовских «машин желания».

После презентации МакКеной — такой графической метафоры его теории «конца света 2012» — «компьютерной программы временной волны ноль» — воспринятой буквально — проповедью психоделического гуру — начались её интерпретации, а других дискурсах, как перестановки стадий речи МакКены местами. Та самая наша история, как «переинтерпретация прежних исторических текстов в духе доминирующего в ту или иную эпоху дискурса». Это определение истории Жака Лакана, из 1960-х.

По теории Платона — имя чувства идеи — означает саму идею, точное определение словом — означает некоторую символическую абстракцию (теорему или концепцию), рисунок или визуальная метафора — означает пример или иллюстрацию чего-то, буквальное понимание чего-то — означает нам его реальность.

Но, по мнению Платона — нет и не может быть никакой однозначности таких определений, все люди разные, каждый понимает всё — по своему («ни один текст не серьёзен…») — нет единого правила означения. В зависимости от обстоятельств (контекстов) — одно что-угодно может означать другое что-угодно. Фома Аквинский обозначил эту произвольную очередность стадий речи — из теории Платона — термином «дискурс». Жак Лакан применил этот термин из богословия XIII века — для означения феноменов психики человека, поместив давно известный термин «дискурс» — в новый контекст. Чисто постмодернизм.

Но, этот список типов означения можно продолжить. Требование чего-то означает побуждение к исполнению чьего-то желания, ненависть — обиду, любовь — принятие человека таким, какой он есть, со всеми его достоинствами и недостатками. Коллаборация — подчинение реального символическому. Революция — протест против него. Домыслы — подчинение понимания воображению. Это уже другая система означения (теория дискурса) в теории системного психоанализа Жака Лакана.

В теории шизоанализа Жиля Делёза — альтернативной теории психоанализа Лакана — синоним дискурса — «машина желания», но, очевидно, что спектр типов таких машин желания — гораздо шире — как понятия «машины», так и понятия «желания». Пример: «символ желания», «желание символа», «одержимость воображением», «воображение одержимости», «символ воображения», «воображение символа», «желание понять», «понимание желаний», «символ понимания», «понимание символа», «воображение понимания», «понимание воображения».

Если добавить ещё и обратные стадии речи — вариантов — ещё больше. Желание (переживание, интенция, намерение) упоминается далеко не во всех из них. Эти элементы означения (чего-то — чем-то) — и есть семиотические знаки, причём, как «истины» человека, так и скрытые в его бессознательном «блага» (архетипы Карла Юнга).

И так далее…

В Аналитике Аристотеля — термин означает пересечение типа высказывания, его посылки и степени категоричности. Сейчас мы скажем — о том-же самом: семиотический знак — означает степень торжественности идеи — её смыслоформе. Другими словами — семиотический знак означает некоторую комбинацию формы идеи, смысла (типа интерпретации такой формы) и дефиниции (степени самоценки достоверности сказанного).

В теории живописной композиции Гу Кайчжи — VI век — цветовое чутьё (чувство баланса света и цвета) художника означает внутреннее видение (созерцание) им — невидимых — всем другим — ритмов подлинного бытия, растворенных в череде событий житейской обыденности.

Сейчас баланс света и цвета — стандартный инструмент любого графического редактора, например — коррекции фото в вашем смартфоне.

Композиционное чутьё, чувство равновесия нарисованных форм — означает осознание художником — тщетности его попыток — определить этот ритм времени — словом, невозможность дать ему однозначное чёткое определение.

Создать технологическую метафору композиционного равновесия оказалось сложнее, видимо поэтому, современник и просто забыл об этом. Вычеркнул из семиотического множества картины. Тем не менее остались пустые разговоры ремесленника (иллюстратора, фотографа) — о «правилах композиции» — всевозможные правила квадратов, золотых сечений и прочее — симулякры (поверхностные признаки) самого композиционного равновесия.

Социально приемлемой нормой — для современника — стала подмена самого композиционного равновесия картины — разговорами о её поверхностных признаках, без практического применения. Это симулякр композиционного равновесия.

Сколько возможно различных дискурсов — столько и вариантов актуальности картины.

По теории Гу Кайчжи, единство цветового баланса и композиционного равновесия форм означает актуальность (привлекательность) такой картины для зрителя. А такая актуальность картины — означает выражение ей духа времени. Это дискурс подлинного художника.

Это тоже присутствует в нашем мире, «мире симулякра» или «современной виртуальной цивилизации» — но лишь как симулякр актуальности — хайп. Актуальность картины для дискурса рынка — её ликвидность, как товара, провененс (история владения — по сути история перепродаж) — возможность в любой момент продать картину с аукциона. Актуальность картины для рядового обывателя, посетителя музея — факт наличия этой картины в музее. Актуальность картины для городского тусовщика — её медийность (участие в тусовке, модность в тусовке). И множество других вариантов имитации актуальности.

Ещё пример. Большинство рассказов о художниках, по сути — об имитаторах художников, то-есть — о ремесленниках — содержат указания на то, в каких частных коллекциях или в каких музеях — хранятся их работы. Это однозначно имитация (симулякр) художественной актуальности этих картин, а именно — в дискурсе потребителя (1234 — желание символа или бренда метафоры или примера своего понимания). Как и сведения о званиях и наградах — это имитации художественной актуальности — социальным статусом — в дискурсе ремесленника (3142 — метафора одержимости творчеством как означение, скрытого в бессознательном — понимание символов).

Дискурс самого художника — 1324 — одержимость собственными метафорами собственных определений понимания жизни). Симулякр доказательства этому — мнение авторитетных критиков, признание практики художника в профильном сообществе, список значимых выставок. Инверсия дискурса художника — дискурс университета — 4231 — понимание символических определений метафор одержимости (самих картин). Дискурс университета не различает художников и ремесленников (иллюстраторов чужой одержимости метафорами).

Для контемпрорари-культуры, актуальность картины — в её медийности, упоминания в популярной прессе. В моде на разговоры о ней или о её авторе. Это точно соответствует дискурсу горожанина — 2413 — поверхностные признаки понимания творчества (одержимости собственными визуальными метафорами). Медийность (анекдот, сплетня, театральный капустник) и есть такой признак.

Для каждой целевой аудитории — собственная актуальность картины.

Это многообразие — естественно, но ненормально навязывание одной тусовкой — другой — собственного признака актуальности картины. Такой переход социального Рубикона — «агрессивная культурная бедность». Феномен контемпрорари именно в такой агрессии. В претензии на «истинность» только ТВОЕЙ точки зрения. Это китч.

Искусство, напротив — чудо консенсуса всех дискурсов (мнений) о картине.

В семиотике — дефиниция означает степень категоричности (возможно — как гипотеза, необходимо — как прагматический дицент или художественный образ, именно так — как аргумент). Но, дицент или образ может быть как истинным, так и ложным. Искусство и китч.

- — -

Всё — в наших словах и поступках — что-то означает. Причём, не в одном варианте.

Постмодернистская «игра слов» — совмещение дискурсов (концептуальное — непротиворечивое или шизофреническое, раздвоенное, без единства — симулякр концепта).

Всегда найдутся противоположные крайности такого означения: что-то одно, что-то другое, неопротиворечивое единство таких крайностей (концепт) или их шизофреническая раздвоенность, как симулякр единства (контемпрорари, дигимодерн, клиповое мышление или диалетанское творчество современника).

Пример из жизни.

Выслушал недавно разглагольствования Марата Гельмана о Вере и Неверии властей разных стран в «творчество современника».

Наблюдаю, что после его общения с Глебом Павловским (пересказывающего — своими словами — теорию консенсуса всех сословий Симона Кордонского) и сам Гельман начал интерпретировать интепретацию интепретации концепции консенсуса всех дискурсов Ричарда Рорти, уже интерпретацию теории гармонии стихий Конфуция. Подключился, так-сказать, к вечной переинтерпретации теории духовного открытия.

Скажу сразу, я верю, что — смыслоформами своих высказываний — Гельман (как и любой человек) — сообщает всем остальным — о состоянии собственной психики (души, мышления). Отмечу, что лично я убеждён в том, что все–такие «картины мира» — равноценны. Ни одна не лучше и не хуже другой. Как и любой человек, Марат Гельман имеет право на собственную частную точку зрения.

Но, лично я — просто не вижу в словах Марата Гельмана никакого иного смысла, причём — вот уже тридцать или даже более — лет, кроме того, что это пустая риторика в расчёте на слабость мышления собеседника. Это моё частное мнение. Предметно — я отчётливо вижу, в его высказываниях — лишь манипуляцию терминами: недоказанное выдаётся за доказанное, частное мнение за всеобщее.

И это нормально. Кто-то ведь этому верит…

Лично встречал Марата Гельмана всего пару раз. Первый — в конце 1980-х, мои московские знакомые фотографы повели меня на свою «выставку хуёв» (так они её назвали) — в галерее Гельмана на Красном октябре. Посреди сумрачного подвала с фото изображений гениталий стоял большой министерский стол, за столом сидел Марат Гельман и что-то увлечённо записывал. Я понял увиденное единым перформансом моих знакомых:)

Второй раз — в начале 1990-х, в новосибирском художественном музее. У меня был друг, Виктор Кайгородов, главный хранитель этого музея (в то время его назначили «исполняющим обязанности» директора этого музея, после соседа моих родителей — интеллектуала Маточкина и до возненавившего меня директора одесской филармонии) и мы выпивали в его реставрационной мастерской в подвале этого музея обсуждая выставку. В моих воспоминаниях — Виктор — тогда — крупный рассудительный суровый кержак (коренной сибиряк). Две бутылки водки — ему ни по чём.

Решив выйти на воздух мы проходили мимо кабинета Владимира Назанского, тогда — руководителя «отдела современного искусства» этого музея, услышав незнакомый голос, Виктор предложил зайти посмотреть, всё ли в порядке… В кабинете собрались искусствоведы музея (все три) и Марат Гельман разъяснял им свою концепцию «контемпрорари музея». Это было задолго до музея ПЕРММ.

Виктор — убедившись, что «всё в порядке» — пошел за бутылкой, а я остался послушать. Не помню, о чём я спросил Гельмана, когда он предложил аудитории задавать вопросы, но, он пришел в крайне возбужденное состояние, топал ногами. «Не обращай внимания», сказал вернувшийся из магазина Виктор, у них (искусствоведов) — это нормально. И мы удалились в подвал, продолжать обсуждение выставки.

Термины «куратор», «политтехнолог», в персональном случае уважаемого Марата Гельмана — слитые в «галерист» — по моему мнению — в единстве дискурсов софизма (4321) и рынка (2314) — означают рыночный софизм, как идеологию, мировоззрение, социальную роль или тип мышления — сложный дискурс. Понимание метафор символов желаний его самого или его слушателей. Либо — выдачу одного за другое. Именно такую информацию — о состоянии своей души — по моему мнению — Гельман и транслирует в эфир.

Кому-то это близко, а кому-то нет.

Подробнее:

Если «творчество современника» — по определению Фёдора Гиренка — «клиповое мышление», а по определению Мартина Хайдеггера — «симулякр» (но это лишь в современной интерпретации, в оригинале — «полуживотное-полуавтоматическое состояние» — противоположное «бытию-мышлению»), то Вера в такое «творчество современника» («контемпрорари» и есть перевод слова «современник») — что «контемпрорари — это правда» и есть обман, а Неверие — правда.

Поясню. В английском языке есть две метафоры времени как пространства: «контемпрорари ворлд» («мир современника») и «мир на расстоянии вытянутой руки» («здесь и сейчас», «как всё обстоит на самом деле»). Первый тип современности (лишь воображаемой) — «контемпрорари», второй тип современности (подлинной) — «модерн».

В немецком языке подобное американскому прагматическому (семиотическому — конца XIX века) разделение «бытия-мышления» и «пустых фантазий о нём — одержимого лишь комфортом собственного существования — современника» (то самое — «творчество современника» или «клиповое мышление») — произвел Мартин Хайдеггер, в 1923 году, в книге «Бытие и время».

Русская версия прагматической семиотики Михаила Бахтина 1921 года: понятие хронотопа, принцип единства означающего и означаемого — ответственность автора за собственное творчество.

Пример визуальной метафоры концепции творчества Бахтина — черный квадрат Казимира Малевича. Метафора живописи, уже — метафоры. Предельная или супрематическая метафора. Малевич, еще в Витебске, был частым гостем в доме Бахиных, первая жена Бахина была фанатом творчества Малевича. Провожая Малевича, Бахтин излагал ему свои теории.

Бахтин и Хайдеггер повлияли на французскую послевоенную версию прагматизма — постмодернизм. В европейских университетах — одно время — существовали центры изучения творчества Михаила Бахтина. Был такой кружок и на филфаке ленинградского университета, поздние хиппи — студентки-филологини — исполняли роль первых арт-кураторов, тусовались с художниками и объясняли им учение Бахтина. У них был свой гуру — дворник Серёжа Пузанов, как-то раз он выставил трёхлитровую банку с человеческим гавном (которое, по служебным обязанностям, ему пришлось убирать в парадной) и собрав этих филологинь в кружок, объяснял им концепцию такого своего художественного высказывания.

Юбер Дамиш вспоминал, что на его решение исследовать семиотику искусства повлияла лекция неизвестного русского эмигранта о творчестве Малевича.

Версия Фёдора Гиренка — переобозначение хайдеггеровского «постмодерна» (сейчас мы его понимаем как «контемпрорари», а термин «постмодерн» перешел на обозначение откровений телеэкспертов в чём угодно, сотрудников спецслужб и тайной полиции) — в «клиповое мышление», определенное — «бессознательной жаждой городского обывателя к творчеству» (созданию симулякров).

Британская версия прагматизма — Алана Кирби — 2009 года («дигимодерн» — есть «стремление современника к комфорту бездумной ретрансляции информации, посредством нажатия на кнопки гаджета — вместо её усвоения). А, протест интеллектуалов против этого — есть "дигимодернизм» («изм» = «против») — доведение «пальцетыкательного дигимодерна» — до абсурда, «новая шизореволюция», новая игра технологических метафор, как развитие постмодернистской «игры слов»). Практический пример — первоначальный арт-блокчейн.

Так вот, либо Гельман не в курсе таких концепций, либо их противник, либо произносит лишь то, во что (по его мнению) верят (что желают от него услышать) его слушатели. Но, тогда это и есть софизм, как тип мышления («пустая риторика в расчёте на слабость мышления собеседника», точнее — в расчёте на то, что собеседник не заметит подмены недоказанного — доказанным, частного — общим и так далее).

Терминами Платона: 4321 — демонстрация понимания метафор (картин) символов желания. Если это желание самого куратора — это современное (кураторское контемпрорари) искусствознание, если скрытых в картине желаний её автора — прежнее советское искусствоведение («что хотел сказать художник?»), если желаний зрителя — это (наверное) — вариант «рыночного контемпрорари» Гельмана. По крайней мере, в те годы — я так всё это понял. Если время не исказило мои воспоминания.

Выслушивание откровений Гельмана — на мой взгляд — приносит радость пытливому уму.

Даёт пишу для понимания «агрессивной культурной бедности современника» — причиной происходящих сейчас событий. Дело в том, что наша историческая эпоха — попытка дискурса городского обывателя доминировать во всех сферах. То самое «творчество современника», «мир симулякра» или «современная виртуальная цивилизация». Речи Гельмана — на мой взгляд — хороший пример такого исторического процесса. Пусть они и о противоположном, если установить подложность факта, то такой симулякр факта превращается в факт подделки, а это точного факт. Точнее — отношения к нему, ещё точнее — извлечения практической пользы из неизбежного. Еще точнее — один из возможных вариантов рефлексии на нашу эклектичную эпоху («дух времени»).

Пусть первый, кто увидит или не увидит в этом философию — прочтёт слова Платона: «ни один текст не серьёзен, особенно письменный, особенно, если он действительно о чём-то важном для его автора…» («Седьмое Письмо»).

_ _ _

«Может ли Бог создать камень, который сам не сможет поднять?»

«Может, и создать и не поднять, он-же Всемогущий». Из споров средневековых схоластов (софистов и аналитиков).

Само наше мышление означает некоторые внутренние характеристики мыслящего — как соотношения между избранной им формой идеи и её смыслом, между достоверностью высказывания и её симулякром.

В теории Иоганна Гёте — пределы мысли — её форма и материя, метод и содержание.

Пресловутый «научный дискурс», с позиций теории дискурса — механическая (шизофреническая) смесь дискурсов софизма и университета: «заявление проблемы, обоснование её актуальности, приведение примеров методов её решения, анализ источников, критика оппонентов». Собственное решение проблемы можно и не предлагать. Главное — ссылки на авторитеты.

Художественное творчество — как таковое, в принципе — может означать всё, что угодно, от китча до авангарда, от модерна до модернизма. Причём — в различной пропорции. Конкретная картина — всегда семиотический знак этого внутреннего состояния души художника. Вот только — помимо картины — означат её — знак критика. Достоверность такого означения требует обоснования. Что часто опускается. Это сочетание двух знаков — в третий, новый знак. Сейчас в моде симулякр. Но, это только мода, она проходит.

Все знаки — равноценны, в том числе и симулякры дефиниции, все знаки одинаково вызывают или не вызывают цепочки интерпретаций другими знаками.

Но, симулякры не жизнеспособны. Цепочки симулякров и есть китч, мода или хайп. Это быстро забывается.

Собственно, отличить концепт от его симулякра мы способны лишь в долгосрочной перспективе. Семиотический анализ лишь ускоряет или предсказывает этот естественный исторический анализ смой жизнью (судьбой или историей художника). Как ставка в казино. Может выиграть, а может и нет.

- — -

Об искусственных и естественных способах, средствах и каналах передачи информации.

Компьютерная информация — технически — есть передача, с некоторой частотой — состояния нескольких бит, каждый из которых способен принимать только два условных значения — ноль и единицу. Состояний регистра или группы из трёх бит — восемь, четырёх — шестнадцать, пяти — 32, шести — 64 и так далее.

Стандартная разрядность (число бит) блока компьютерной информации сейчас — 64 бит (2^64), хотя ещё недавно стандартом считались 32 бит.

Сравним такой способ организации информации с нашим зрительным восприятием.

Главное отличие в том, что для восприятия изображения — никакой частоты передачи кадра из пикселей — нам просто не требуется. Мы сразу видим весь кадр, приблизительно 16777216=4096×2048 x 2 пикселов. Это предельная чёткость видимого нами изображения (~4K+) — больше деталей — мы просто не различим. Но, конечно, различение градаций цвета каждого из пикселей — у всех людей происходит индивидуально.

Природа света доподлинно нам неизвестна.

Одни физики считают фотоны (кванты света) — «видимыми нам сгустками невидимой нами электромагнитной волны» (колебания от ничего до пика такой волны — электрической мощности или произведения напряженности электрического поля и магнитной индукции, с некоторой частотой. По таким представлениям — к слову — далёким от физики, это скорее то самое «творчество горожанина-современника» — свет — это видимый нам сгусток принципиально невидимого нами электромагнитного поля. Как-же такое может быть? Ответ — условно. Опять означение.

Но, электромагнитная волна — w'=(m/t5)^0,5 — это частота квадратного корня из массы в степени 5/2. Наше сознание просто не допускает реальность корня из массы, тем более — дробной её частоты, что и понимается нами как загадочная электромагнитная волна.

Магниты стремятся слепиться воедино, потому, что квадратные корни из массы стремятся стать полноценной массой первой степени. То-же самое и в случае ньютоновской гравитации, массы стремятся соединиться в квадрат масс (в единство систем отсчёта).

Видимыми частотами (цветами) считаются 385 — 789 Терагерц (e12 колебаний в секунду).

Извлечем корни: ~1,002 — 1,001…

В современной физике — множество таких парадоксов. Нет, что-бы честно сказать, как Ньютон на вопрос о причине гравитации: «не знаю, а домыслов не из измышляю».

Хотя он-же и определил гравитацию — взаимодействием двух сил из двух независимых систем отсчета. А силу гравитации (пропорциональной квадрату линейной плотности масс) — проекцией гравитации на одну из таких систем отсчета.

Куда уж яснее? Гравитация — вне нашего понимания, связанного с той или иной системой отсчета. Теория гравитации Ньютона — просто очередная интерпретация платоновской пещеры сознания, с тенями трансцендентальных идей на её стенах.

Другие физики отождествляют фотоны и гамма-кванты — понимая их порциями энергии (но, гамма-квант — это отношение (идеального, не искривлённого массой) пространства-времени Эйнштейна к ньютоновской гравитации). Если мы рассматриваем реальное пространство-время, искривлённое массой, то гамма-квант — есть произведение кванта массы и отношения реальной Эйнштейновской гравитации к ньютоновской (Г=smt/mF2=st/F2=t5/sm2=1/w'2q2).

Прямая связь гамма-кванта с энергией (Е=mc2=s2m/t2) — вообще сомнительна, но ничто не мешает нам её выдумать — (Г=t5/sm2=s2m/t2 x t7/s3m=E/w'2 x t2/s2×1/s). Гамма квант — линейная плотность отношения энергии к произведению квадратов скорости света и электромагнитной волны.

А к свету (фотону) такой гамма-квант — лишь приравнен. Что требует серьёзного теоретического обоснования, но его — у современных физиков — нет.

По таким теориям, свет (так-как он приравнен к гамма-кванту) — есть произведение массы и отношения двух разных гравитаций — идеальной Эйнштейновской (неискаженного массой пространства-времени) и ньютоновской. Некоторая фундаментальная космологическая постоянная (лямбда-член Эйнштейна, взятый им с потолка и согласующий обе теории гравитации), размерность которого — по одной гипотезе — обратная площадь (1/s2 — сам фотон), а по другой — обратное произведение квадратов электромагнитной волны и электрического заряда (иначе — векторная сумма двух электрозаряженных электромагнитных волн из двух систем отсчета — st/F2=st5/s2m2=t5/sm2=t5/m x 1/q2=1/w'2q2).

Противоречие разрешается, если принять, что фотон и гамма-квант — не одно и то-же.

Если фотон — обратная площадь, то природа света проста и понятна из теоремы Гаусса, свет — обратен площади условной сферы. Свет — «видимость» нами этой сферы, что — просто суть вещей: механизм такой видимости — как именно мы это представляем — уже не важен. Как перевернутый образ Луны на фотоплёнке. Как можем, так и представляем, как это позволяет нам наше мышление.

Полный гауссов поток фотона (как квантового поля) — через условную гауссову сферу — есть «ничто» (полная квантовая неопределённость физического вакуума — субстанция вселенной, представимая цепочкой бит неопределённой длинны, до определения значения таких бит).

1/s2 x s2=s2/s2=1 — неопределенность.

Без понятия неопределённости не было бы ни одной физической формулы.

Мы постоянно умножаем гипотетические отношения на такую неопределенность (отношение чего-угодно к нему-же), иначе группируем базовые физические величины и получаем новые смыслы. Без этого метода нет физики. Таким образом — неопределенность — для нашего сознания — фундаментальна, а любая определённость — её частные случаи.

Такой физический вакуум представляет собой — своего рода — «процессор вселенной», как компьютерный процессор, а все видимые нами проявления вселенной — тогда просто некоторый файл, записанный — в нашем сознании — случайными (но только для нас они случайны, что не исключает некоторой непонятной нам программы) — нулями и единицами на временной ленте.

Рисуется образ кинематографической матрицы;) вселенная нам только кажется. Солипсизм. А, кажется она нам всем одинаковой — по причине одинаковости сознания… Наличия у сознания единой матрицы.

Вернёмся к свету.

Если наше сознание допускает существование некоторой реальной сферы — точнее площади поверхности такой сферы, например поверхности Солнца или Луны, то одновременно, наше сознание допускает и видимость (наблюдаемость) нами такой сферы — что и интерпретируется нами (для каждого из рецепторов нашего пиксельного зрения) — как фотон.

Можно представлять свет — множеством пикселей-фотонов, а можно — одним образом обратной сферы, разбиваемым на пиксели — пиксельной сетчаткой нашего глаза. И то и другое — абстракции, рождаемые нашим сознанием.

Свет — видимость нами реальных объектов. Свет обратен пространству, точнее фотон обратен площади поверхности сферы.

Темная или невидимая материя — например — «чёрная дыра» — невидима нам потому, что для неё неопределенно расстояние. Нет протяженности, нет и видимости — света.

Как такое может быть?

Может, примеры неопределённости протяженности: поток масс (m/t — в никуда, нет расстояния), темный или идеальный электрон (t/m), электромагнитизм (m/t2), пик электромагнитной волны (произведение напряженности электрического поля и магнитной индукции — E’B=q/t2 x q/st=q2/st3=sm/st3=m/t3), электромагнитная волна (колебание от от ничего до пика волны с некоторой частотой — \/(m/t5)). Электромагнитная волна — один из вариантов обратной тёмной материи чёрной дыры, таким образом, сама чёрная дыра — странная анти-электромагнитная звезда.

И так далее.

Неопределенность массы — скорость и её производные, диэлектрическая проницаемость среды, температура, неопределенность скорости молекул идеального газа — условно нулевая температура. Неопределенность времени — электрический заряд и ньютоновская линейная плотность масс.

Свет и светимость звезды.

Светимость звезды — иное, это полная мощность термоядерной реакции в её недрах, на уровне поверхности звезды (W=s2m/t3=s4/t4 x mt/s2=m/s x T3) — полный гауусов поток пика электромагнитной волны в центре звезды (m/t3 x s2=E’Bs2=W) или произведение ньютоновской линейной плотности массы и третьей степени температуры поверхности звезды (W=m/s x [T3=s3/t3]=s2m/t3). Обычно считается, что произведение четвертой степени температуры и постоянной Стефана-Больцмана.

Температура поверхности звезды — как печка окружающему воздуху — теплопереносом — придаёт скорость (импульс или термодинамическую энтропию) окружающему звезду космосу (самопроизвольно коллапсирующему на некоторые части, вызывает их движение — солнечный ветер). Встречая препятствие на своём пути, это «ветер» нагревает поверхность несветящейся планеты, вызывая вторичную светимость, как мы считаем — не связанную с термоядерной реакцией, хотя на это можно взглянуть и иначе, ядра планет — ведь разогреты (пусть и не термоядерным синтезом). Или тоже термоядерным?

W=s2m/t3=s2m2/t4 x t/m=F2/Ф=F2e — светимость звезды или её полная мощность — с другой точки зрения — представима произведением ньютоновской гравитациии и идеального (тёмного, обратного потока масс в никуда) — электрона. Светимость звезды — отношение вызываемой ей гравитации (обратной термоядерной реакции в её недрах) — к потоку масс в никуда.

С другой точки зрения — основной фактор светимости звезды — температура её поверхности. Скрытый фактор — отношение массы звезды к её радиусу, другими словами — по теории гравитации Ньютона — этот второй фактор пропорционален квадратному корню из силы гравитации на поверхности звезды. Опять мы приходим к концепции гамма-кванта — как отношению Эйнштейновской гравитации к ньютоновской (st/F2=st5/s2m2=t5/sm2=t2/sm2 x t3=t3/H) — гамма-квант — произведение куба времени и бозона Хиггса (1/H — обратного величине Энглера).

Г=t5/sm2=1/s2 x s/m x t5/m — гамма-квант (Г) — так-же — можно представить отношением фотона к произведению ньютоновской линейной плотности масс и квадрата электромагнитной волны (Г=[1/s2]/[m/s]w'2; [m/s]=[1/s2]/Гw'2)

Тогда, ньютоновская линейная плотность масс из формулы светимости звезды — есть отношение фотона к произведению гамма-кванта и квадрата электромагнитной волны.

Другими словами — «свет» (фотон), электромагнитная волна и гамма-квант — различные физические феномены. А гравитация — как ньютоновская (F2), так и Эйнштейновская (st/m) — различные комбинации этих трёх факторов.

К слову, Эйнштейн определил свою гравитацию искажением пространства-времени — массой (st/m), Ньютон — квадратом (произведением) сил из двух систем отсчета (s2m2/t4=F2). Без массы — гравитация Эйнштейна это обратное электрическое сопротивление (R=1/st). А, с массой, m/st=m/st2 x t=Pt — обратная гравитация Эйнштейна есть дисконт (произведение со временем) давления (дисконт плотности энергии Фридмана или дисконт квадрата магнитной индукции).

Обратная магнитная индукция — это электрон (e-=qt/m=st/q=1/B). Таким образом, гравитация Эйнштейна (искажение пространства-времени массой) — есть частота куперовской пары электронов (e-2/t=1/Pt=s2t/q2=st/m). А, обратная гравитация Ньютона — означает слияние — в новый химический элемент — двух атомов простейшего водорода (1H=p+e-)^2=(t/sq x st/q)^2=t4/q4=t4/s2m2=1/F2.

Гравитация обратна простейшему термоядерному синтезу.

- — -

Как-бы это ни было на самом деле, свет (фотон) попадая на сетчатку нашего глаза (это фотоэффект: «холодный» вариант термоядерной реакции, описанный опять-же Эйнштейном) вызывает электрический ток (ток Ампера).

Кибернетически — это сигнал, всё те-же нули и единицы. Сетчатка глаза образована четырьмя типами рецепторов, черно-белым, красным, зелёным и синим. Для каждого пикселя. В зависимости от сочетания таких сигналов мы видим тот или иной оттенок цвета каждого пикселя. Красный и синий — фиолетовый (обратный зелёному). Красный и зелёный — желтый (обратный синему). Зелёный и красный — голубой (обратный красному). Красный, зеленый и синий — белый (обратный чёрному). Вот они восемь даосских стихий, пределы нашего восприятия цвета каждого пикселя. Если так мы воспринимаем цвет, через квантовую матрицу, то резонно предположить, что точно-так-же (через квантовую матрицу) мы воспринимаем — что угодно. Потому-что так устроено наше мышление.

Раз уж мы углубились в физические абстракции — рассмотрим ещё один феномен восприятия человеком света — летящим с некоторой скоростью.

«Скорость света» — абсурдное понятие. Можно еще принять «квантовую скорость», иначе — квантовую температуру — отношение кванта (минимально различимого) расстояния к кванту времени. По теории Макса Планка — это константа микроскопического мира квантовых процессов. Такая скорость — коэффициент пропорциональности между минимальными квантами расстояния и времени. Как и элементарный электрический заряд — коэффициент пропорциональности между квадратными корнями протяженности и массы. Все вопросы к Планку.

Измеряется нами не «скорость света», буквально, но отношение расстояния до зеркала и обратно к времени передачи — нами — посредством «света» (электромагнитной волны видимого спектра) — условного сигнала к этому зеркалу и обратно. Зеркало потребовалось Эйнштейну для синхронизации систем отсчета отправки и получения нами такого сигнала.

Наше сознание образует — наряду с условиями такого эксперимента по измерению «скорости света» — единую квантовую систему. Поэтому, кажущаяся нам «скорость света» — по определению — равна планковской «квантовой скорости». Этот эксперимент — квантовый процесс. Другого значения мы и не можем получить.

Такой эксперимент ничего не говорит о буквальной «скорости света». Мы просто не знаем, «летит» ли свет, и если летит — то с какой скоростью? Если свет обратная площадь — для нет времени, время — неопределенно, если — электромагнитная волна — нет расстояния. А скорость, это просто отношение кажущегося нам пройденного «светом» расстояния — к периоду времени, необходимого (в нашем понимании) для такого прохождения. Нет времени или расстояния — нет и скорости. Она — неопределенна.

Температура «света» или электромагнитной волны — условно нулевая. «Излучение света» — частный случай сверхпроводимости или сверхтекучести. Чисто квантовый эффект, принципиально непонятный нам интуитивно. Вот мы и подменяем его симулякром — представлением «света» — «летящими фотонами». И даже находим экспериментальные подтверждения своим фантазиям. Решение противоречия: и эксперимент может быть фантазией.

Гамма квант (t5/sm2=t/s x t4/m2) — ещё можно понять отношением квадрата обратного электромагнетизма к квантовой скорости, но обратная «скорость света» — это квадратный корень из диэлектрической проницаемости среды. Гамма-квант понижает степень его воображаемой скорости.

Ровно та-же иллюзия возникает при попытке понять причину электромагнитной волны. Если квадрат электромагнитной волны — w'2=m/t5, а разница потенциалов на концах проводника с электрическим током — U=IR=q/st2=E'/s=B/t; U2=E“B/st=m/t3 x R=w”2Rt2; U=w“t/s=w”/c — отношение электромагнитной волны к квантовой скорости («скорости света»).

Разница потенциалов на концах проводника — уже электромагнитная волна и квадратный корень из диэлектрической проницаемости среды. Представлять «бегущие» буквально — по этому проводнику (антенне) — электроны, создающие магнитное поле — просто не требуется.

Если нам плохо понятна природа физических феноменов — представление о которых порождает наше сознание, то что определённого мы можем сказать и о самом нашем сознании?

- — —

Предусмотренные компьютерным стандартом 16777216=256^3=64^4=8^8=2^24 (24 бит) — оттенков цвета — явно избыточны, так-как среднестатистический человек различает лишь несколько тысяч цветов пикселя, допустим что 4096=64×64=8^4=2^12 (12 бит). Всего — практически — для условного обозначения элементарного номера пикселя и его цвета — нам достаточно 32 бит (2^32).

Но, это лишь о хранении информации об одном кадре видео в памяти компьютера. Для хранения всего видео требуется хранение всех таких кадров (приблизительно 30 кадров в секунду).

Наше сознание подробно фиксирует только один текущий кадр, здесь и сейчас, запоминает лишь некоторые (важные нам) — его признаки или изменения. Иначе — не хватит никакого объема памяти. Воспоминание это восстановление буквального зрительного образа (любая информация сводится к изображению, пусть и абстрактному) — из его семиотического знака. Поэтому возможны искажения. Мы помним все так, как нам важно это понять, избирательно.

Приблизительно так действуют и (созданные нами) алгоритмы сжатия видео — кодеки. В изображении определяются и сокращаются повторы фрагментов или несущественные детали. Стандартов кодеков — несколько. По сути — видео сокращается за счёт потери качества информации, а качество информации связано с её количеством. Компьютерный стандарт изображения — по определению — избыточен, по отношению нашему восприятиятию такого изображения, поэтому и возможна некоторая потеря информации, при сжатии файла, с которой мы можем смириться.

Наше сознание — но, здесь нам бывает сложно преодолеть уровень гипотез — действует иначе.

Очевидно, что наше зрение одновременно воспринимает весь кадр. Мы способны менять направление зрения. Осматриваться. Нам просто нет необходимости хранить в своей памяти каждый такой кадр. Изображение сводится к некоторому образу окружающего нас мира и память фиксирует лишь — важные для нас — изменения такого образа. Это доказывается тем, что — при некоторых обстоятельствах — люди способны ориентироваться — в окружающем пространстве — по звуку или по осязанию. По приборам.

Таким образом — компьютерный способ хранения и передачи информации — в корне отличается от нашего естественного восприятия. Естественный способ — связан с естественными интеллектуальными алгоритмами распознавания образов в изображении. Компьютерные кодеки — их имитация.

Если череду событий житейской обыденности — условно связать со сплошным видеопотоком, то наша память сохраняет лишь условный знак сюжета такого фильма, максимум — отдельные, заинтересовавшие нас сцены и детали. Только то, что действительно для нас важно — семиотический знак сцены фильма. Остальное — лишь обрамление такого семиотического знака — контентом (кажущейся реальностью, которую мы подменяем своими домыслами о ней — клипами или симулякрами).

Некоторым приближением к нашему естественному восприятию — являются «самообучающийся нейронные сети» (громко и совершенно несправедливо называемые «искусственным интеллектом»). Нет, это не интеллект, даже не искусственный, лишь отдельные его элементы. Никак не связанные в неопротиворечивое единство — разум. По сути, такой «искусственный интеллект» — шизофреничен. Но, мало ли и среди нас шизофреников?

- — -

Кибернетика сознания.

Вернёмся к компьютерному представлению информации и сравним его с — очевидной нам — простейшей кибернетической моделью нашего сознания.

Без учёта сжатия, вместо указания номера пикселя — в контексте компьютера — мы просто записываем все пиксели подряд, задавая условные высоту и ширину кадра. Повторяем группы из 12 бит (на самом деле — 32, но принятая сейчас запись избыточна) — столько раз, сколько пикселей предполагается в одном кадре. Каждый новый пиксель требует полноценной «растровой» записи изображения.

Конечно есть «цифровые» форматы векторной графики, где изображение собирается как-бы налёту — видеокартой компьютера — из абстрактных элементов, задаваемых математически. Хранящий такую информацию компьютерный файл занимает меньше памяти и представляет собой не само изображение, но программу его создания по инструкции. Это ближе к принципам нашего естественного восприятия информации, но требует написания самой программы — работы дизайнера в особом визуальном редакторе.

Наше сознание — напротив — легко вычленяет подобные образы из любого «растрового изображения». Программировать компьютер — делать это — мы ещё не научились. Нет теории. Нейтронные сети — лишь первый шаг.

Тем не менее, некоторое сходство между (искусственно созданным нами) примитивным (пока) компьютером и нашим естественным сознанием — можно обнаружить. Ведь это мы работаем с компьютером и мы-же его создали. По образу и подобию своему (своего мышления).

- — -

Подробности.

Мы можем — в любом компьютерном файле — в его бинарной записи — условно выделить группы из трёх бит (2^3=8 значений) и назвать эти значения:

— «элементами квантового регистра» (1=000, 2=001, 3=010, -4=011, 4=100, -3=101, -2=110, -1=111);

К слову, здесь очевидна связь с условными кодами логических операций:

Конъюнкция (И):

000, 010, 100, 111.

1, 3, 4, -1.

Дизъюнкция (ИЛИ):

000, 011, 101, 111.

1, -2, -3, -1.

Импликация (ЕСЛИ…, ТО…):

001, 011, 100, 111.

2, -4, 4, -1.

Эквиваленция (Если оба утверждения истинны, то…):

001, 010, 100, 111.

2, 3, 4, -1.

Квантовый регистр — в таких логических терминах:

1, 2, 3, -4, 4, -3, -2, -1.

И/или, если, если оба, если, если оба, или, или, и/или/если/если оба.

— «вершинами условного семиотического куба» (1=111 — «максима иконы гипотезы», 2=113 — максима иконы аргумента, 3=131 — императив иконы гипотезы, -4=133 — императив иконы аргумента, 4=311 — максима символа гипотезы, -3=313 — максима символа аргумента, -2=331 — императив символа гипотезы, -1=333 — императив символа аргумента);

— «базовыми цветами» или «вершинами условного цветового куба» (1=K=черный, 2=B=синий, 3=G=зелёный, -4=C=1/R=голубой, 4=R=красный, -3=V=1/G=фиолетовый, -2=Y=1/B=жёлтый, -1=W=1/K=белый);

— даосскими «стихиями природы» (нашего ума: 1=«земля», 2=«гора», 3=«вода», -4=«ветер», 4=«гром», -3=«огонь», -2=«водоем», -1=«небо»);

— платоновскими «стадиями речи» (1=переживание, непреодолимое желание, интенция, намерение или имя чувства, 2=точное определение словом как теорема или концепция, символическое или абстрактное, 3=рисунок, чертёж концепции, воображаемое, пример, метафора, иллюстрация, презентация, демонстрация, доказательство, -4=1/понимание=созерцание, 4=понимание, -3=1/метафора=вознесение, -2=1/концепция=откровение, -1=1/переживание=умозаключение, осознанность или ненамеренность).

— первой (сверху) строкой тетраксиса Пифагора (перевёрнут):

1 2 (3, 4) -2 (-3, -4) -1

- — —

— -

1-1.

И так-далее.

Здесь важно обратить внимание на два аспекта, первый — такое понимание базовых элементов нашего мышления известно (нам) — с глубокой древности (задолго до рождения искусства, философии и науки) и второе — такими условными значениями — сейчас — мы можем переообозначить любой компьютерный файл, записанный двоичным кодом (изображение, видео, виртуальную реальность, звук, текст, таблицу данных, функцию, формулу физического закона или состав молекулы, программный код, любой шифр — просто все, что угодно).

Что это значит?

Реалистичное изображение — частный случай абстрактного (семиотического).

Пример из физики (s — расстояние, m — масса, t — время):

1=000=1/smt,

2=001=t/sm=1/q2=1/S — эфир Менделеева или обратная термодинамическая энтропия, возведите время в квадрат и это будет атом простейшего водорода, возведите расстояние в квадрат и это будет электронейтральный или темный протон, элемент темной материи, лишенной электрических зарядов, возведите время и расстояние в квадрат — это будет нейтрон,

3=010=m/st — возведите время в квадрат и это будет давление, квадрат магнитной индукции или плотность энергии Фридмана,

-4=011=mt/s,

4=100=s/mt,

-3=101=st/m,

-2=110=sm/t=S — импульс или термодинамическая энтропия, возведите время в квадрат — получите силу, возведите расстояние в квадрат — получите величину Дирака-Планка, возведите и время и расстояние в квадрат — это будет энергия, возведите массу и время в квадрат это будет величина Энглера, обратная бозону Хиггса,

-1=111=smt.

Все прочие физические величины, квантовые поля и субатомные частицы — лишь комбинации таких базовых элементов.

- — —

Мы можем так-же условно разбить любой бинарный компьютерный файл на группы по 6 бит (семиотический знак). Тогда это будет сочетание двух условных элементов квантового регистра. В даосизме — состояние природы как единство двух стихий.

В Аналитике Аристотеля — термин — как пересечение типа высказывания человека или формы посетившей его идеи, смысла или посылки такого высказывания (интерпретации формы идеи) и дефиниции — степени категоричности высказывания или степени достоверности (степени тождественности посетившей человека идеи — избранной им — смыслоформе идеи).

В семиотике — семиотический знак. Аспект знак — 4 варианта двух бит. Знак (6 бит) можно условно разделить на три пары по два бит — метод Аристотеля, либо на две группы по три бит — метод Платона. Оба метода — равноценны. Все подробности — позже.

Опять-же, мы можем разбить бинарный компьютерный файл на условные группы из двенадцати бит, тогда это будет условным дискурсом, как сочетанием двух семиотических знаков. Условно — означением одним знаком — другого.

Пример — в дискурсе (идеологии, типе профессии, типе мышления, мировоззрения, касты, сословия или социальной роли) человека — семиотический знак речи (истина) означает скрытое в его бессознательном благо. Другой семиотический знак точно такого-же множества.

Мы можем разбить бинарный файл на группы по 24 бит, это единство двух дискурсов, когда один дискурс (например — одного собеседника в диалоге) означает другой дискурс (другого собеседника).

И так далее…

Увеличивая число бит — в условной группе, на которые мы разбиваем этот файл — мы приходим к все более сложным и многозначным феноменам нашего сознания.

При этом, если мы — условно — примем в качестве базового числа бит в группе — шесть (семиотический знак, 64 варианта значения), то весь файл (любой бинарно записанный компьютерный файл) — представим «цепочками семиотических знаков».

- — -

Логарифмическая матрица семиотических знаков.

Не пугайтесь — это очень просто.

Вы это — наверняка -уже понимаете, но возможно — просто не знакомы с такой терминологией…

Рассмотрим сочетание таких знаков на простом примере произведения физических величин. Или — на примере сочетания цветов.

110×010 = 231 (правило сложения каждого третьего бит — 00=1, 01 или 10=2, 11=3).

Жёлтый x зелёный = жёлто-зелёный.

G x Y=GY.

sm/t x m/st=s/s x m2 x t/t=*m2*=m2;

*=s/s=m/m=t/t=1 — единичка или неопределенность.

Энтропия (термодинамическая или импульс) х дисконт (произведение со временем) давления = квадрат массы. Масса есть квадратный корень из произведения термодинамической энтропии, давления и времени.

Никакого чуда в этом нет, понятие термодинамической энтропии (обычного импульса), как и понятие дисконта давления — уже подразумевают массу, прочие величины сокращаются (аннигилируют в неопределенность единички) и остаётся лишь квадрат массы. Возможен и обратный процесс.

Другими словами. При перемножении группы из трёх бит возникает условный показатель степени или логарифм — он-же кварк.

Ровно то-же самое происходит с перемножением групп из шести бит (пары квантовых регистров) или семиотических знаков. И так далее…

- — -

Так вот. Это самое важное. Принцип работы нашего мышления, он-же принцип работы квантового компьютера.

Метафора шахмат.

Если все множество семиотических знаков условно представить парными сочетаниями двух регистров, это представимо самой обычной шахматной доской, восемь строк и восемь столбцов.

Сочетание двух условных клеток двух таких условных шахматных досок — можно представить перемещением некоторой условной шахматной фигуры с одной клетки доски на другую.

Сами шахматы — точнее — «игра в шахматы» — лишь поверхностная имитация такого устройства нашего мышления. Что логично, человек и придумал такую игру. Поэтому, чем сильнее развито адаптивное абстрактное мышление человека (чем больший конформист человек) — чем более его абстрактное мышление способно приспособиться к условным правилам игры в шахматы — тем больше шансов на победу в условной такой игре.

Но, одно дело игра в шахматы, а другое — само мышление человека.

Шахматист — просто не может быть нонконформистом. Слишком уж он умён:)

У меня был знакомый ленинградский художник Борис (Боб) Кошелохов. Он целыми днями напролёт играл в шахматы с компьютером. Не называл тогда себя нонконформистом, более того презирал таких коллег по цеху, считал глупцами, отстаивал принципы коммерческого контемпрорари.

Но, незадолго до смерти в интервью — все–таки — назвал себя нонконформистом. В этом нет противоречия, называть что-то — чем-то и тождественность этих двух понятий — не одно и то-же. "Луна и палец, указывающий на Луну — не одно и то-же. Как убеждённый конформист он принял правила игры, в которых нонконформизм был признан искусством, а контемпрорари (конформизм или анти-нонконформизм) — нет.

Вот только Боба считают одних из первых нонконформистов. Изменить такую оценку — уже сложно.

Чем больше знаков сочетаются — тем сложнее условная шахматная партия. Но, наша условная шахматная фигура не покидает пределов такой шахматной доски.

Это значит, что каким-бы большим не было число семиотических знаков в условной их цепочке — в любом компьютерном файле — игра (информация) не покидает поле такой игры — семиотический знак. В блокчейне — блок. Меняются лишь нули и единицы в семиотической проекции условной записи результата такого сочетания знаков. Эта «плоская» проекция любой информации и есть сам семиотический знак или базовая семиотическая матрица (множество всех возможных значений такого знака).

Различия возникают лишь в условной высоте клетки над условной поверхностью шахматной доски. Или — в развёртке во времени. Вот она квантовая природа времени (хотя это не то, время, которое мы считаем обратной частотой событий, с семиотической точки зрения — это четвертое логарифмическое измерение числа семиотическиз знаков всуепрчке. В даосизме знак — плоский, в семиотике объёмный, «как-бы время». Но для плоских шахмат — цепочки семотических знаков это как-бы трёхмерные шахматы.

Это третье измерение нашей плоской «игры в шахматы» (работы нашего мышления) — и есть логарифм или кварк.

- — -

Пример из квантовой хромодинамики.

Электронейтральный («темный») протон традиционно означается как цепочка нижнего и двух верхних кварков:

duu=211=t/s2m, где t — квант времени (верхний или первый анти-пи-мезон), 1/s2 — фотон (обратная площадь), 1/m — нейтрино (обратная масса). В итоге, мы представляем такой темный протон — единством антипимезона, фотона и нейтрино, в таком протоне — для нас — они — как-бы — слиты воедино. Образуют группу.

211=000×100 или 100×000=000100 или 100000 — два варианта представления протона или два его спина (½ и 3/2 — такие условные дробные различия спина взяты физиками с потолка — это просто удобная им абстракция).

Чёрный и красный = темно-красный.

«Земля» и «гром» = как-бы «землятресение».

Переживание и понимание =14 — жажда познания, стремление к правде, деконструкция ложного знания или реконструкция забытого контекста термина — истина постмодернизма.

Нейтрон представляется нам цепочкой нижнего кварка, верхнего и снова нижнего:

dud=212=t2/s2m=000101 или 101000;

Чёрный и фиолетовый=темно-фиолетовый.

«Земля» и «огонь» = как-бы «выжженная пустыня».

Переживание и вознесение=1-3, один из вариантов истины подлинного художника, желание психоделического вознесения (посредством творчества) над чередой событий житейской обыденности. Намерение обрести магическое зрение. Шаманская практика Дон Хауна в книге Карлоса Кастанеды.

Электрозаряженный протон есть произведение тёмного или идеального протона с электрическим зарядом. Электрический заряд определен Гауссом и Планком — как усреднение расстояния и массы, условно — электрический заряд — квадратный корень из произведения расстояния и массы, нечто среднее между протяжённостью и массой.

p+=pq=qt/s2m=t/qs;

p+^2=t2/q2s2=t2/s3m;

q2=sm;

qt/s2m=qt/q2s=t/qs.

Реальный, электрозаряженный электрон, есть произведение идеального («тёмного») электрона (обратного потока массы — 1/Ф=t/m) и электрического заряда (q=\/sm).

e-=qt/m=st/q=1/B — обратная магнитная индукция или квадратный корень из обратного давления.

По представлениям химиков, все химические элементы состоят из некоторого количества условных протонов, нейтронов и электронов.

Используя — приведённые выше — расшифровки базовых частей атома, можно обнаружить, что любой стабильный изотоп химического элемента, способный образовывать тот или иной тип кристаллической решётки — представим отношением некоторой степени электрического заряда к некоторой степени термодинамической энтропии (типа «темной материи»). Различия между такими химическими элементами только в степенях или кварках базовых физических величин.

- — —

Оставим пока физику и химию.

С точки зрения квантовой кибернетики — и просто здравого смысла — любой компьютерный файл сводится к некоторой базовой семиотической формуле информации (семиотическому знаку) и различным степеням (логарифмам или кваркам) условных аспектов такого знака. Подчеркну — файл любого размера.

Эта семиотическая формула информации и есть внутренняя структура любой информации. Вот вам ещё один (неиспользуемый пока) — принцип кодека сжатия видеофайла. По семиотической структуре. Если представить ленту или «стрелу» времени — переходом между множеством групп из шести бит (знаков), то — со временем — меняется лишь степень или условная вертикальная координата информации. Проекция на условную плоскость семиотического знака («шахматную доску») — остаётся неизменной.

В обычных компьютерах этот квантовый принцип наличия у любой информации единой внутренней структуры — просто игнорируется.

Вычислительные операции производятся как-бы от бита к биту на бесконечной тьюринговой ленте. В квантовом компьютере — реализован принцип такой структуры и чем больше поток информации — тем точнее, как семиотическая координата, так и логарифмическая.

В конечном итоге, любая информация представляется условной точкой в некотором — жёстко структурированном — семиотически-логарифмическом пространстве (в квантовой матрице). Необходимость в протягивании бесконечной побитовой ленты машины Тьюринга — по стреле времени — просто отпадёт.

Сто-серийный фильм, семиотически сжимается в точку — некоторый сложный оттенок некоторого цвета.

Вычисления ускоряются в миллиарды раз, в идеале — происходят мгновенно.

Единственное препятствие на пути к этому — ограниченность сознания условного программиста, того, что формулирует вычислительную задачу. В идеале — исчезает необходимость как в традиционной записи значений бит, так и в их традиционной передаче через интернет. Изрезает сам программист. Все происходит естественно, как-бы само собой, как в природе. Это как условный шпионский код. Или зашифрованный до одного значка файл, но, при необходимости мы можем распаковать его обратно, в привычным нам буквальный вид, причём — если не профаны — без потери информации.

Слабое место здесь — лишь в формулировании такому квантовому компьютеру конкретной задачи и восприятия результата в привычной нам (неквантовой) форме.

Одно дело — квантовое устройство нашего мышления и другое — наши домыслы об этом. Это причина того, что квантовый компьютер все–таки требует некоторых ресурсов (обслуживающих нашу некомпетентность). И памяти и интернета. Некоторый интерфейс — понятную нам метафору доступа к квантовой матрице.

Обычный компьютер — в таком контексте — абсолютно некомпетентен. Другими словами — рассчитан на абсолютно некомпетентного пользователя. Но, выигрыш в квантовом сжатии файла — при переходе даже на сильно упрощённые квантовые вычисления, но — неквантовый интерфейс — все равно — огромен. Это сейчас — чисто инженерная задача. Обретения инженером компетенции. Теоретических проблем нет.

Кибернетики мечтают о природном квантовом процессоре. Имитируют его, как могут. Но — он уже существует и это наше сознание, рождающее образ вселенной. А естественный интернет — связь между пользователя — наша цивилизация, культура, социальные отношения.

Необходим лишь простой и понятный интерфейс доступа к нему — искусство. Его и ищут подлинные художники. Как и ученые и философы.

- — -

Повторюсь.

Логарифмы — просто дополнительное к семиотическому измерение — детали. Логарифм это порядок (степень) величины. Помимо порядка вредина обладает и количественным значением, внутри порядка. Для квантовой теории это количество — не важно.

Выделив семиотически-логарифмическую структуру любой информации — мы можем не только радикально сократить бинарную запись любого компьютерного файла, но и — в идеале — так и работает наше (квантовое по своей сути) мышление — вообще обходится без хранения условного файла в условной памяти компьютера. В этом просто не будет необходимости. Нам и так будет все понятно. Так мы и поступаем в нашей естественной реальности, не всегда замечая это.

Компьютер лишь выполняет грубую вычислительную работу, когда нам лень думать. А думать нам лень — все больше и больше — это дух нашего времени — клиповое мышление.

Но не всем…

- — —

Вступление.

Оценим, для начала, степень сложности определения художественного творчества, основные понятия, необходимые методы и критерии их достоверности.

Вариант нашего восприятия (здесь — мышления) — картины — как продукта художественного творчества — всегда находится между четырьмя пределами:

Переживание — — Умозаключение

- — -

— -

Принятие нами факта существования (ценности, значимости) — некоторой картины или симулякра такого факта — моды, хайпа.

Протецшая модель пространства мышления человека.

Представите треугольную пирамидку (тетраэдр), у него четыре вершины — четыре предела мышления. Крайности — редкость. Ваша мысль где-то между ними.

Примеры таких четырёх пределов:

Маленькая девочка просит родителей купить ей чупа-чупс — (как вариант шоколаду, игрушку, например — в шоколадном яйце, жвачку, что угодно)

— предательски выложенный — по рекомендации маркетолога — в прикассовой зоне супермаркета. Никакие аргументы родителей, что это вредно или нет денег — на неё не действуют. Хочу! Может закричать. Приходится покупать. Это и есть переживание, иначе — непреодолимое желание или интенция.

Многие из нас ошибочно считают, что ничего другого — в нашем мышлении — просто нет… Все, что можно сделать — научить согласовывать свои желания с традицией (культурой). Срывать их. Соответствовать некоторой общественной или социальной норме. Правилам поведения людей своего круга (дискурса, касты, сословия, профессионального сообщества). Это и есть конформизм.

Девочка по-старше — просит своих родителей записать её на курсы «создания картин по номерам» — в магазине товаров для творчества в торговом центре. Был свидетелем такой сцены — пару дней тому назад в Щуке. Очевидно, что она и её родители переживают (интересуются, видят частную пользу для себя и для своего ребёнка от её буквального понимания того ужасного (ugly — сами они могут и не видеть, что это — ужас) — блестящего китча, которым торгуют в магазине — называя «картиной».

Тоже самое переживание — когда девочка, увидев эстетически привлекающую её рекламу просит своих родителей записать её в школу гимнастики. Разглядывала недавно такую рекламу в одной из типографий. Синоним такого переживания — эмоция, чувство, интенция или непреодолимое желание.

Любое желание обладать брендом (символом лучшей жизни) — такое.

Отвлечемся на экономическую географию.

Есть страны-маркетологи. Либеральная идея — один из их зонтичных брендов, потребляемый или отвергаемый всеми остальными.

Если ты не потребитель некоторого бренда, то для маркетолога (господина) — тебя просто не существует… Пустое место.

Если ты пытаешь навязать потребителю другой (свой собственный бренд) — ты конкурент. Но, единственный — доступный маркетологу — добросовесиный метод конкуренции — доопределять свой бренд, делать его ещё более привлекательным, чем твой. Недобросовестная конкуренция — санкции и чёрный пиар.

Эти страны-маркетологи — так называемый «Запад» (Соединённое королевство, Германия, Италия, каждая в своих областях). В меньшей степени — США, и ещё в меньшей — Россия (вечный соперник США, пусть и в другой весовой категории). Некоторые военно-ракетно-космические бренды — все–таки есть и у России. Наследие СССР.

Украина — в таком примере — та самая маленькая девочка, которая хочет либеральную печеньку. Потребитель, переживающий символический бренд. На лицо — конкуренция маркетологов.

Есть страны — дистрибьюторы (опять-же, лидеры в разных её методах: в сетевой — в основном — это США, а мировой холсейл — опт для несетевой дистрибьюции — в основном — за Британией. Есть страны — фабрики и «страны-бензоколонки». Есть «страны-владельцы» торговых центров, сдающих площади дистрибьютером брендов.

Этот «мировой порядок» — все время — подвергается пересмотру. Разумеется, существует как добросовестная, так недобросовестная конкуренция стран-маркетологов. Кто добровольно отдаст конкуренту свой кусок хлеба?

Когда-то мировым маркетологом брендов и одновременно производителем товаров мечты (искусства: картин и поэзии, философии, фарфоровой посуды, тканей) — был древний Китай, в меньшей степени — Индия (её специализация на духовных практиках и кулинарных приправах — пряностях), мировым оптовым дистрибьютером — был Арабский мир. Открытие Америки — попытка обойти эту преграду. Конечно, такое объяснение очень упрощено, деталей гораздо больше, бренд арабского мира — баракат, только в XIII веке заимствованный христианством как благодать.

А все прочие страны — в глобальном плане — были лишь потребителями. И — производителями всевозможных дженериков брендовых товаров и востребованной на внутреннем рынке сельхозпродукции. Брендами можно рассматривать и города и государства. Как и цивилизацию в целом.

Древние греки, сменив финикийцев — обеспечивали морскую торговлю между средиземноморскими рабовладельческими государствами древнего мира.

Ещё ранее, Древняя Европа, севернее южных приморских областей, была континентом-потребителем слабоалкогольного «пива» (если эту брагу можно называть так), производимого на доарабском Ближнем Востоке. Напиток требовался для проведения древних религиозных ритуалов. Все остальное было собственного производства.

Но, затем роли поменялись. Благодаря промышленной революции, бывшие интеллектуальные пираты — постепенно — сами стали маркетологами. Пример — Тайвань, он начинал в — 1950-х — как глобальная мировая фабрика пиратской полиграфической продукции, но сейчас это мировой центр микроэлектроники, без которой невозможна никакая высокотехнологичная продукция. Например — создание роботов-заводов в США, альтернативных размещению производства европейских брендов в Китае. История Японии — подобна, но уже другая специализация.

В кой-то момент Россия выбрала природный газ. Запад всегда рассматривал Россию как потребителя. А в вопросе создания брендов — как конкурента. А Россия — в которой всегда доминировал дискурс университета — от князей и высшего света до политбюро — всегда стремилась стать равноправным маркетологом. Но, это невозможно, равноправие (многополярность мира), консенсус всех дискурсов — высокая философская идея, она плохо согласуется с практикой жёсткой конкурентной борьбы всех со всеми, причём — любыми доступными методами.

Битва за Тайвань (пока только политическая) — это битва за контроль над дешёвыми компьютерными технологиями будущего.

Битва за Украину — за один из осколоков Российской империи — прежде — мировой фермы, уже не только политическая — за огород арбатского ближнего Востока, в долгосрочной перспективе — за контроль над арабским миром (одной из мировых бензоколонок). Отчасти — за относительно образованные трудовые ресурсы (опять — наследие СССР).

Битва США с Россией — посредством конфликта в/на Украине — битва за контроль над ближайшими к Европе бензоколонками. Битва за контроль над Европой. Против пресловутой «единой Европы от Лиссабона до Владивостока». Попытка распутать один из узелков клубка геополитических противоречий. Украинцы — по крайней мере мои знакомые — воспринимают происходящее очень своеобразно, выбором между двумя бутиками. Где одна торговая марка бомбит торговый центр другой.

В силу рода моих занятий, мне приходится общаться с московской творческой тусовкой — потребителями бренда контемпрорари (сплава мышления горожанина и арт-рынка). Не скажу, что такое общение доставляет мне удовольствие (скорее я в оппозиции этому движению) и не раскрою никакого секрета — что такое контемпрорари — было банальным «распилом» редких ресурсов. Деятельность «центров современного искусства» (и не искусства и не современного) — до недавнего времени — была продвижением (дистрибьюцией) западной либеральной идеи, как бренда. Сейчас этих денег просто нет.

И что они теперь делают?

Об этом мне поведал многоуважаемый профессор искусствоведения. Так я сам его понял. Создают симулякр нонконформизма, имитируют художественные практики начала 1980-х. Только и признанные западными институциями искусством. Сорок лет спустя.

Ирония судьбы здесь в том, что Российская версия контемпрорари возникла как стеб над нонконформизмом 1980-х. Я наблюдал это в Ленинграде. Прошло сорок лет и первоначальный циничный стеб над настоящими художниками — сначала сменился арт-рынком, затем распилом, сейчас — подделкой практик этих художников (имитацией поверхностными признаками). Но, конечно выставки прежнего контемпрорари-формата продолжаются, видимо по инерции. Имитацией нонконформизма выступают лишь квартирные выставки нового времени.

Кроме того, прежние до-авангардные и до-контемпроральные (советские или даже дореволюционные академические) конформистские стратегии тоже никогда не исчезали. Они приняли форму контемпрорари, но сейчас, в связи с его экономическим крахом — сбросили маски.

А что я?

История уже хранит сведения о моих практиках, не смотря на то, я не принадлежал ни к одному из перечисленных движений. Это они меня отгостили к своим практикам. Как-то мне удавалось блюсти баланс между любыми дискурсами. Я находил общий язык со всеми (от наследников основателей Ленинградского сразу художников до таких отчаянных нон-конформистов как Люцик (художник Люциан Приходько), от циничного Тимура Новикова до замкнутых на самих себе психоделических художников.

По молодости лет я переживал — с приходим контемпрорари — крах этого консенсуса. Который только я и считаю искусством. Все мои друзья давно умерли. Сейчас, для новой художественной тусовки — я живой свидетель практик 1980-х, как они сами их представляют (очень поверхностно). Теперь они будут «пилить» фантазии об искусстве 1980-х. Возможно и в такой игре мне удастся сохранять баланс. Предыдушая эпоха контемпрорари — для меня — конечно была большим вызовом разуму.

Мир таков, каков он есть. Дискурсы стран, каст-сословий, профессиональных сообществ и мировоззрений (жизненных позиций) отдельных людей — одинаково продукты человеческого мышления. Информация.

Обратил вчера внимание — в метро — на молодого человека с плакатом Че Гевары и связкой марксистский книг. Он открывал одну из таких книг за другой и пытался их читать. Было заметно, что для него это пока сложно. Он лишь наслаждался символом. Переживал (желал) или потреблял такой бренд.

Че как-то сказал, выразив тем самым дискурс постмодернизма — «мы не можем знать, зачем нам жить, пока не готовы отдать за это свою жизнь». Молодого человека ждут удивительные открытия…

Это я к тому, что каждое поколение начинает игру в конкуренцию дискурсов — заново, игнорируя решения прежних поколений. Что вселяет надежду.

- — —

Вернёмся к примеру переживаний девочки.

Сказанное выше справедливо — только если эта девочка и её родители обладают типом мышления интеллектуала. Если они — обыватели — все проще — это у них максима буквального понимания откровенного китча картиной.

Другой пример. Откровенного китча рекламного плаката школы гимнастики — самой гимнастикой. И тому подобное. Любой товар воспринимается подобным символом желания. Древний господин мотивировал своего раба — символом лучшей жизни — тем самым брендом. Сейчас такой морковкой для осла являются банковские кредиты.

Вожделенным американским брендом в 1970-е годы — для советского провинциала — были фирменные американские джинсы. За копеечный товар потребители такого бренда готовы были отдавать месячную зарплату инженера.

Один мой знакомый, в юности увлекался спортом, как и его друзья — будущие милиционеры и бандиты. Дружил и теми и с другими. Обладал врождённой честностью. Кроме того, обладал ещё и швейным талантом. В итоге — и те и другие — назначили его «цеховиком» по пошиву пиратских копий американских брендовых джинсов для местного чёрного рынка. Позже, за его капиталом стал охотится «комитет», и отжал-таки.

Мой знакомый смог эмигрировать в США, но его талант там оказался не востребованным и всю жизнь он проработал самым обычным менеджером. Единственный плюс — более высокая пенсия, чем на родине. Он купил себе океанскую лодку, но в море не выходит, здоровье уже не то и нет команды. Но, периодически приезжает на Родину с гостинцами родственникам — теми самыми фирменными джинсами… Вера в бренд пожизненна.

Ещё недавно, до начала использования США собственных брендов в качестве оружия, одни и те-же джинсы — со слов моего знакомого, его багаж пропал в аэропорту и он попросил меня отвести его торговый центр Метрополис, что-бы повторно купить подарки родственникам — стоили в московском торговом центре в несколько раз дороже, чем в нью-йоркском. По сути, за полвека ничего не поменялось. Таких примеров — множество.

Теперь бренд — символ лучшей жизни — айфон. Или Тесла или арт-рынок. Верующего в бренд — просто не переубедить. Так устроено его мышление.

Кому-то бренд — символ лучшей жизни — загородный дом с двумя железными воротами, баней, бассейном, тремя гаражами и четырьмя подвалами, заполненными всевозможными домашними заготовками сельхозпродукции. Испортятся они или нет — от длительного хранения — уже не важно. Кому-то бренд либеральная идея. Кому-то возможность путешествовать по всему миру. Кому-то социальный статус. В какой-то степени бренд и СССР, но все-же не такой как США. Все люди разные, каждому — своё. Кто-то просто не верит в бренды.

То-же самое переживание, как предел своего мышления выражает девушка ещё по-взрослее, но такой пример уже устарел, посетив выставку в центре современного искусства. И такое наблюдал — на протяжении семи лет. Буквально записывается на курсы «арт-рынка» и открывает собственную галерею. Иммитируя увиденное в других галереях — или на международных арт-ярмарках — поверхностными признаками. Такие арт-тусовки теперь почти в каждом московском дворе (в основном — в центре города), но есть и вариант галерей в бизнес-центрах на окраине.

В подвалах и на первых этажах зданий — это наследие советской эпохи, существовали и до сих пор существуют муниципальные выставочные залы неясного статуса. Между вернисажами такие — сохранившиеся и сейчас — муниципальные галереи превращаются в досуговые центры — кружки по интересам — тот-же самый эффект — когда параженный картиной зритель — пусть и не покупает её, но записывается на курсы творчества (танца, пения, йоги, вышивания крестиком, арт-рынка, фотографии, nft, рисования — чего угодно). Вариант — покупает абонемент в музейный лекторий (про кино, современное искусство, арт-рынок, что угодно). Покупает сувениры в киоске музея. Есть и музеи как киоски сувениров.

Как-то раз — давным давно — у меня произошёл разговор с — тогда ещё молодым — художником Тимуром Новиковым, выслушав его концепцию циничного стеба над товарищами по цеху, по сути это был его манифест (артист стейтмент — заявление художника: что я рисую, с какой целью, что это для меня значит, чего я добиваюсь и почему использую именно такие техники и материалы?) — я предложил ему (для успеха в его карьере художника) тролить не художников (он устраивал провокационные перформансы на выставках ТЭИИ (ленинградского товарищества экспериментального изобразительного искусства) и достал просто всех, а — музеи.

Например, купить открытку в сувенирном киоске Русского музея, с туристическим видом этого музея и выставить её в нем-же, в качестве своей «картины». Метарекурсия. Зеркал нас образность, в терминологии Виталия Пацюкова. Кураторы сочтут такую картину тождественной его манифесту, а большего от художника и не требуется — обоснование достоверности его творчества. Если это очевидно — найдётся много желающих показать это публике. Так он и поступил, добавив от себя большое китчевое паспарту (из золотой парчи).

Это паспорту и стало первой картиной Российского контемпрорари.

Соратники Тимура (среди которых нашлись будущие ученые) — спустя десятилетия — связали этот его авторский метод с концепцией шизореволюции Жиля Делеза (доведение шизовости современника до абсурда). Что — лишь симулякр такого концепта, открытка с видом музея терялась на огромном золотом поле, это скорее была сама шизофреническая раздвоенность дискурсов — как пример — горожанина и рынка — в их механическом смешении, без внутреннего единства. Это и есть концепция, доминировавшего до недавнего времени, контемпрорари. Тимур попал в точку, оседлал новый шизофренический тренд городской культуры.

По сути — такое контемпрорари, по крайней мере — в Российской его версии — подражание практике Тимура. Смешение дискурсов (профессий, идеологий, тусовок, институций, социальных ролей или «машин желания»). Пациент психиатрической клиники лечит своего доктора. Галерист имитирует музейного куратора, а иногда и художника (пример Олега Кулика, ранее тот работал менеджером галереи, закупал картины у художников, затем объявил себя «художником-контемпрорари»), академия контемпрорари, студент учит своего профессора современной философии симулякра философии и профессор с ним соглашается, зритель объявляет себя галеристом или художником и так далее…

Жизореволюция Делеза 1960/70-х — в российской версии — и была «вторым авангардом» или нонконформизмом. Авангард или модернизм — по определению Юбера Дамиша — и есть дискурс настоящего художника — от Джотто до Твомбли, вероятно от Гу Кайчжи — (как и настоящего учёного от Галилея до Гелл-Мана).

Здесь есть над чем подумать.

Стеб Тимура был над чем? Над самой ленинградской нонконформисткой шизореволюцией (доведением позднего советского конформизм до абсурда) или лишь над её коммерческим симулякром — ТЭИИ? Над ТЭИИ и его наследником — Пушкинской, 10 — однозначно. Но, как я это помню, Тимур не различал симулякр нонконформизма и сам нонконформизм, обстебывая всех. И меня в том числе.

Выслушал вчера от многоуважаемого профессора искусствознания — обвинение меня в «бедном искусстве», практике безысходности. Когда все обстоятельства против тебя — единственный выход — стеб над такими обстоятельствами. Доведение этих обстоятельств до абсурда. Можно быть и так… Но в моё время это и называлось искусством.

Однажды я купил дом без документов — под мастерскую — в пригороде Ленинграда — Старом Петергофе. После длительного отсутствия (путешествовал по Памиру) — вернувшись, я обнаружил, что соседи разобрали дом по брёвнышку, поделили между собой огород, а мои картины выставили вдоль общего забора.

Я лишь перевёз эти картины на другой забор, в центре города. И стал наблюдать, что будет. Пришёл журналист городской газеты «Смена» и написал разгромную статью, «они позорят наш город», с моим фото. На следующий день подтянулись художники, как внесистемные, никому тогда не известные, так и относительно уже известные — левого (некоммерческого — цель которых не одна лишь коммерция) крыла ТЭИИ. Присоединились к акции. Правое (коммерчески ориентированное) крыло ТЭИИ и академические художники посетили выставку как зрители. Пришёл и куратор ленинградских музеев из пятого отдела ЛенГБ и принялся уговаривать меня прекратить выставку. Обещая мне — через сорок лет — вот такую выставку, он показал на афишу «Авангард в Русском музее».

Я ответил, а зачем ждать? Зачеркнул на этой афише надпись — «в Русском музее», дописав «на заборе». Перевесил эту афишу на наш забор. Куратор ушёл. Пришёл Тимур и попросился поучаствовать в выставке, нарисовал — фломастером по линейке — картину «Детский кораблик на заборе». Иначе — с его слов — выставку снесут комитетчики, вместе с забором. Так и произошло, его кораблик не помог. Но, через пять лет музей, который находился за этим забором, повторил выставку в своих стенах, совместив с со своей коллекцией мировой живописи.

Так я и поступал, много раз. Перечислять все примеры — утомительно.

Один раз — забрал картины из музея, куратор которого вымогал взятку и сшил чум из этих картин, поселился в нем в глухой тайге в Восточной Сибири. Через некоторое время, местные музеи сами предложили повторить перформанс в своих стенах. Ещё через 20 лет стали появляться научные статьи об этой практике.

В другой раз выставил холсты в чистом поле и фильм о такой многолетней выставке заинтересовал европейскую галерею. В контексте выставки к конференции «Как арт-адвокатам (арт-лоерам) реагировать на практику американских художников создавать произведения, которые невозможно ни отнести к произведениям искусства, ни отрицать это».

В третий раз, когда организаторы художественного семинара уничтожили мою работу в жанре виртуальной реальности — выставил пустой файл со знаками вопроса, вместо картин — в качестве картины. Прошло несколько лет — опять появились научные работы об этой работе.

Когда знакомый московский куратор (Виталий Пацюков) — в 2010-х стал меня уговаривать отказаться от традиционной живописи на холсте (вызвавшей — его слов — агрессию деятелей контемпрорари, никто из его клиентов — музеев и галерей — не желал это выставлять) и — осваивать «виртуальную реальность» — такая ниша — тогда — была ещё свободна и только так — с его слов — он смог бы пристроить меня в Московскую тусовку — я сделал скриншот айфона и стал меняя баланс и контрастность превращать это изображение в обычную свою картину. Передал ему айфон — вот. Но, это-же необходимо распечатать на холсте, ответил он, иначе это не поймут картиной. Я распечатал в натуральный размер экрана айфона. Этого мало. Тогда я растянул изображение с размера спичечного коробка до нескольких десятков квадратных метров, игнорируя пикселизацию. Отлично! Готовься к турне по музеям мира под эгидой минкульта.

Но, его слова были услышаны художниками, которые ворвались в мою — тогда незаконно занимаемо мастерскую и приблили свои холсты моим огромным — как заплатки. Провели международную выставку. Не только тебе ехать в турне…

Начались долгие и нудные разбирательства, я самоустранился, действовали фанаты-музейщики, а юридический отдел минкульта все–таки заставил этих художников отцепить свои работы от моих. Но, Виталия — в очередной раз уволили из ГЦСИ и его проект провалился.

Лет через пять его снова восстановили в должности. Он попросил меня напечать такие цифровые картины на зеркале… Буквально зеркальная образность, зрители видели свои отражения в картине. Я напечатал. Опять музеи отказались выставлять это. Виталия опять уволили. Через несколько лет звонок, картины сохранились? Да. Вези, будут выставки в музеях. И были, но вскоре Виталий умер.

Последний пример. Неожиданно — для себя — я обнаружил, что те или иные подобные перформансы всплывают через 5-10-15-20 лет. По началу, на них не обращают никакого внимания, если не уничтожают. Но, спустя какое-то время, начинают понимать, музейщики — каким-то чудом находят утерянные работы, появляются статьи, научные работы, каталоги, проводятся выставки. Я к этому возрождению не имею никакого отношения. Но, иногда вижу это. Кто-то мне рассказывает или информация всплывает в интернете. Это вызывает у меня поток воспоминаний, разные периоды творчества смешиваются как коллаж. Становится очевиден ритм (внутренняя связь) таких, казалось-бы случайных событий. Я просто рисую, что вижу, составляя такие коллажи старых и новых картин и воспоминаний — в таблицы. Одна картина — микс воспоминаний — превращатся в пиксель новой композиции, объединяющей тысячи таких фрагментов. Об из размере говорить бессмысленно, это километры. Сам собой возникает образ ритма таких фрагментов.

Меня увлекла задача написания одной картины — состоящей из всех моих картин за все время — образ ритма или моей судьбы — как художника. Что заставляло меня рисовать почти полвека?

На определённом уровне сложности (числа деталей) я увидел эту картину сферой, окружающей планету. Так родился проект сферы. Их слишком много, что-бы выставить в зале. Показать публике возможно лишь отдельные фрагменты. Тогда я ввёл ось времени, сфера ожила, условные узоры на её поверхности стали меняться во времени. По сфере стали пробегать волны ритмов. В этом я увидел метафору нашего человеческого разума, как если посмотреть на нас — точнее на абстрактный хаос семитических знаков нашего мышления — со стороны, из космоса.

Удивительно, но как только я сам все это понял — получил письмо от одного уважаемого университетского философа, который сначала оспаривал невысказанное тогда ещё — такое моё мнение, обвинял меня в театральности постмодерна, но постепенно, описывая свой собственный личный опыт восприятия такой практики, все более и более соглашался, пока окончательно не согласился.

Вот и получается, что представленная картина практически тождественна созданной. Достаточно правильно подумать. Одно это уже работает. А не хочешь работать головой — работай ногами, участвуя в тусовке.

Сейчас я размышляю, достаточно ли уже таких перформансов или судьба подарит мне возможность провести ещё несколько? Это уже не важно. Но, пока я занят такой практикой — ощущаю себя живым.

А как-же еще оставаться собой в этом безумном контемпрорари-мире нашей эпохи?

Если не доводить его шизофрининосить до абсурда? Но термин абсурд здесь лишь означает нахождение внутренней связи между расщепленными машинами желания (дискурсами). Делез не высказывал в 1960-70-х этого чётко, что и послужило причиной симулякра его шизореволюции.

Но, в конце своей жизни и он пришёл к теории вечно разрушающегося и самовозраждающегося концепта — непротиворечивой связи всех машин желания. Это и есть жизнь. Философ тот — кто видит это, пусть даже в последний момент, когда варить уже не кому и не за чем.

А художник — тот, кто успевать изобразить это, той или иной, но своей собственной — визуальной метафорой. Кто осознает метафоры собственных определений понимания жизни (-1324). Мышление художника -просто один из дискурсов — одна из версий прагмы — видения парменидовского Бытия в череде событий житейской обыденности.

Философ тот, кто сможет дать определение такой метафоре. Все книге о подлинной философии на три четверти об искусстве.

- — -

Заключение главы о переживании — как одном из полюсов мышления.

Музеи давно переняли эту практику практического использования переживания зрителей. Выставки с часовыми очередями — тот-же самый эффект переживания рекламы таких выставок. Хайп.

- — —

Умозаключение.

Пример — статья вдумчивого критика о картине — императив публичного высказывания — им — своего собственного точного определения словом — некоторого, посетившего его внутреннего ощущения достоверности такой (его собственной) оценки картины. «Это искусство», далее — как правило — следует предметная аргументация. Почему это мнение критика достоверно.

- — -

Прагма.

Пример концептуального или прагматичного мышления о картине — совмещение обоих крайностей в неопротиворечивое единство — например — приобретение картины в коллекцию. Но, достаточно и признания её достойным предметом коллекционирования, например — тем-же критиком. Ещё пример — выставка художника в государственном музее.

Когда-то давно, более 30 лет тому назад я устроил спонтанную выставку на первом попавшемся мне на глаза заборе, куда и приперся Тимур со своим стебом, за забором оказался один из ленинградских музеев и местный «комитет» счёл такую выставку вызовом устоявшимся правилам «игры в художника» («художник всю жизнь копит денег и заносит их в музей, что-бы получить выставку там — на юбилей 60 лет — и иметь право считать себя художником»). А чего ждать? Комитет уничтожил выставку, но кураторы этого музея разыскали меня через пять лет и повторили эту — уничтоженную выставку — в своём музее. Бывает и так.

Прагматическое мышление — концептуальное, построение концепта как непротиворечивого единства крайностей, прагматичное — симулякр такого концепта.

- — -

Ложная прагма или её симулякр.

Пример симулякра концепта или прагматичного похода — у галериста центра современного искусства или владельца магазина картин по номерам в торговом центре — и тот и другой — просто удовлетворяет скрытые желания (переживания) своих клиентов. Подбирают поверхностные признаки таких желаний.

Как заявил один, знакомый мне галерист: «это я создал современное искусство». И как именно? «Я понял его тренды, путешествуя по мировым арт-ярмаркам». И как именно ты донёс это до своих художников? «А, что это надо-было доносить?» Конечно нет, все понимают тебя с полуслова… Подтекст, что ты лох, одержимый контемпрорари и художники-мошенники просто подсовывали тебе поверхностные признаки того, что ты сам счёл брендом.

Бывают и такие художники, есть даже циничный китч — как жанр творчества. Тот-же Тимур.

В принципе, любой дизайн — подобная иллюстрация представлений маркетолога о поверхностных признаках товара мечты потребителя. Как и любая книжная иллюстрация — визуализация признаков смысла текста. Портрет. Пейзаж. Политический плакат — иллюстрация идеологических штампов. Афиша фильма. Есть и прагматичные (не прагматики) «критики» — называющие плакат искусством. И так далее…

Ещё пример симулякра — когда другой (прагматичный) критик пишет заказную статью о творчестве художника, выдавая его откровенный китч за искусство.

Как вариант — прагматичный (но не прагматический) куратор музея, проводит выставку художника в музее — за взятку. Такая практика существует с советских времён, некоторые музеи давно превратились в — своего рода — торговые центры с твёрдым тарифом. Таким был Киевский «Русский музей», переименованный в «киевскую национальную галерею». Симулякр уже в названии, что за нация такая — Киев?

Некоторые кураторы музеев, видимо стесняясь коррупции или «вылетев из коррупционной схемы» — открывают ИП и получают плату за свой труд — вполне законно, платят налоги. Либо — ведут те самые курсы по интересам — читают в музеях популярные лекции. О чем угодно.

Но и такой прагматичный критик (но не прагматик) — имеет шанс однажды написать честную статью или провести выставку бесплатно для художника — когда его труд оплачивает сам музей. Когда нет никаких заявок на пиар от художника.

---

Запишем все сказанное выше символически:

1 — — -1

- — -

— -

1-1

Бинарным кодом:

01 — — 10

- — —

— -

11 или 00

Семиотически:

111 --- --- 333

--- ------ ---

--- ---

222 или 2'2'2'

Расшифровка терминов:

1=111 — желание (непреодолимое желание, намерение, интенция) или переживание. (Вера в частную пользу именно тебе — от твоего буквального понимания собственных домыслов — реальностью);

-1=333 — нежелание (ненамеренность, осознанность или умозаключение, Вера в пользу всем людям от твоего символически-абстрактного понимания аргумента отсутствия в твоих словах противоречий);

-11=222 — непротиворечивое единство переживания и умозаключения (их концепт), другими словами — непосредственное восприятие картины такой, какая она есть (либо — «метафорой жизни», как — своего рода — документом удостоверяющим фиксацию картиной таинственного «духа времени», либо — откровенным китчем (если такая картина и есть на самом деле);

1-1=2'2'2' — симулякр такого концепта. Либо противоречивое (расщепленное или шизофреническое) соединение противоположностей, вместо их единства, когда китч выдаётся за искусство, либо — наоборот, либо когда переживание выдаётся за умозаключение, либо наоборот.

---

Вероятно, пока мы с вами не зашли слишком далеко в дебри абстракции — необходимо привести вам больше простых примеров:

Автор может «оплачивать» продвижение своего творчества (деньгами, тратя своё личное время на социальные сети, усердствуя в тусовке или расплачиваясь личными отношениями: «ты — мне, я — тебе»). Может, напротив — осознанно избегать таких вариантов, оставаясь затворником. Либо — находить непротиворечивое сочетания обоих крайностей. Или-же — лишь имитировать это, выдавая проплаченные выставки или статьи критиков — за бесплатные (сложно это представить, но возможно и наоборот). Либо механически (шизофренически) совмещать обе крайности — бросаясь из одну в другую.

Пример художника-затворника. Витя. Фамилии его я не помню. Когда-то он был ректором Красноярского художественного училища. Выйдя на пенсию вернулся в Москву и получил от академии художеств мастерскую в самом центре (это ему полагалось по социальному статусу). Но, в отличии от общепринятого способа пользования такой мастерской лишь для тусовки — он и вправду решил заняться творчеством.

Его не поняли и переселили в подвал на Пресне. За пределами бульварного кольца — мастерские не престижны, их практически никто не посещает, ни критики, ни коллекционеры. Пенсии хватало только на аренду этого подвала, в котором постоянно прорывало трубы с канализацией.

Витя стал побираться по помойкам. Найденную еду он отдавал окрестным котам и рыбам в прудах. Завидев его издалека — в ожидании кормёжки — местные коты облепляли все окрестные деревья, а рыбы — мощным косяком — неслись к Вите. Вода как-бы вскипала от нетерпеливых рыб. Своими глазами видел и то и другое. Несъедобные предметы он клеил на холсты, создавая — не белённые композиционного равновесия — ассамбляжи. Пивом и сигаретами его снабжали молодые художники из ещё более отдалённых — от центра города — творческих подвалов. Которых он наставлял в живописи.

Пример художника-тусовщика — один из учеников Вити. Как же его звали? Стыдно, но не помню. Допустим, что Тимофей (Тима). Мечтая (желая, переживая) стать художником, молодой человек занял у своей мамы все семейные сбережения и обещая отдать с прибылью — потратил их на аренду здания в центре города. Закатил там банкет и устроил тусовку. Денег хватило только на неделю. На тусовку случайно попала та девушка, вскоре открывшая собственную галерею.

Одержимый счастьем исполнившейся мечты он нарисовал первую и последнюю свою настоящую картину. После этого он лишь рисовался — рисовал перформансом как он рисует картину. На которую обратили внимание в тусовке вокруг одной из муниципальных галерей. Выпросили в свою коллекцию. Затем, последовали десятилетия депрессии и нищеты.

Затем одна и молодёжных тусовок, купила ему путёвку на тропический остров, где он вообразил гостиницу — где отдыхал — своей личной фазендой, подаренной ему султаном острова, все с его слов…

Вернувшись в Москву — он стал рассказывать сказку о том, как был богат и счастлив, какие прекрасные картины он написал на этом тропическом острове. Интерпретация Гогена? И кто-то ему верил. Прошли несколько выставок в частных контемпрорари-музеях.

Затем опять пьянство и депрессия. Затем опять он оказался полезным молодёжной тусовке, арендовавшей ему мастерскую напротив Кремля. Он опять стал счастлив, фотографируясь на фоне вида Кремля из окна, но со своим учителем Витей общаться перестал.

Пример прагматичного художника (но не прагматика, мастера симулякра) — из моих воспоминаний — все тот-же Боб Кошелохов. Он умело затворничал — со своим шахматным компьютером и кульком пряников в своей мастерской в Ленинграде на Пушкинской 10, тогда — эпицентре всех тусовок…

Пример прагматического художника — вот здесь сложно привести пример, такой типаж встречается крайне редко. А стоит познакомится по-ближе — оказывается либо затворником, либо — тусовщиком. Миг ясности мысли, как концепта обоих крайностей — крайне недолог. Но, это состояние и не должно длится долго, достаточно мгновенного озарения.

Таких примеров я могу привести множество, но к такому рассказу потребуются объёмные вступление и послесловие, как убедительные рассказы о причинах и последствия такого мгновенного озарения. Необходимо будет обосновать, что такое озарение имело место быть. Это значительно удлинит текст. Может быть в другой раз.

Кроме того, мечта о таком озарении — единственное что есть у любого художника — тусовшика, отшельника или мошенника. Не будем лишить их мечты. Если она достигнута — художнику — все равно, кто и что об этом скажет, как все равно уже Джотто, если ещё не достигнута — всегда остаётся шанс приблизиться к ней.

Работы Джотто я видел в Лондоне, местные реставраторы очистили краски его картин от пыли веков. Ошеломляющее впечатление. Но, знаменит Джотто не этим, а своим вызовом устоявшимся представлениям о роли социального статуса у своих современников. Над коллективным портретом кардиналов он изобразил, в композиционном центре картины бесформенное облако. Причину их культа социальности. Дух времени.

Подобный протест художника против ремесленничества был и у Сезанна, пробелы краски — картина как сцена игры в живопись — не может быть с пробелами, Сезанн доказал, что может. Казимир Малевич изобразил метафору живописи — черный квадрат. Джексон Поллок растягивал микроскопические царапины академической сцены театра живописи до космических размеров, которые только ему позволял холст. Это теория живописи Юбера Дамиша.

Виктор Мизиано утверждал, что в этом жесте Поллока нет ничего особенного, если посмотреть в микроскоп на картины Рубенса — там такого полно… В микроскоп много чего можно разглядеть, например симулякр в словах самого Виктора Мизиано.

Ирина Кулик реабилитировала Московских критиков, повторив теорию Дамиша — на примере Сая Твомбли, опять модернизм, доведение реплик персонажей театра живописи до абсурда.

Все истории художников — семиотически — если не одинаковы, то подобны. Все художники — в какой-то степени: Тимы, Вити, Бобы или Джотто.

- — —

Вот как это выглядит схематично:

Файн-арт — — Нонконформизм

- — -

— -

Концептуализм (прагматизм) или его симулякр (прагматичность) контемпрорари.

В теории Клемента Гринберга — авангард, китч, либо их непротиворечивое единство.

Авангард или концептуальное искусство следует понимать типом творчества, основанным на некотором художественном образе, посетившим автора изначально (тем самым озарением непротиворечивого единства всех крайностей социальных ролей художника). Авангард тогда — ожидание будущей истории (цепочек интерпретаций) такого одарённого произведения. В случае китча или контемпрорари — этот образ — только здесь и сейчас — имитируется поверхностными признаками переживания.

- — -

Другой пример, связанный с рыночными отношениями вокруг картины:

Изначально на продажу — — Только для себя

- — —

— -

Нечто среднее, непротиворечивое единство обоих крайностей (коммерческое — некоммерческое), либо — их противоречивое сочетание (шизофреническая раздвоенность, чередование крайних мотиваций или выдача одной крайности за другую). Ранее контемпрорари тусовки Тимура Новикова.

---

Подчеркну. Независимо, от самомнения автора, критик (зритель, коллекционер) — оценивает творчество автора подобным образом. Самооценка автора и мнение критика могут не совпадать. А могут и совпадать, но это совсем уж редкость, чудо.

Важно лишь то или иное их сочетание — претендент на новый знак в цепочке семиотических знаков (интерпретаций) картины.

- — —

Условные геометрические образы пространства мышления человека.

Представьте два тетраэдра, некоторые точки которых соединены линией. Как вариант — эта линия между двумя точками одного тетраэдра. Как вариант — середина такой линии — более точная координата. Как определение местоположения Москвы, между Санкт-Петербургом и Волгоградом. Чем больше таких оппозицией — тем точнее координата.

Это и есть информация, как классификация нами — и собственного мышления и мышления собеседника.

Но и мышление (как автора, так и критика) — уже связи между двумя или даже тремя такими условными тетраэдрами (сознательного — речи и бессознателельного — сна, а так-же — практики — действия). Все это можно представить клубком различных связей элементов общего для всех людей пространства мышления. Как различные конфигурации ДНК, но только не живой клетки, а — абстрактного мышления.

Мышление — там-же, где и числа…

И где именно?

В области абстракции. В символическом.

Точнее — между переживанием (кажущимся реальным) , умозаключением (кажущимся символическим), художественным образом (кажущимся — воображаемым — как редким непротиворечивым единством того и другого) или его гораздо более распространённым симулякром (откровенной фантазией или клиповым мышлением).

---

Ещё примеры:

По форме, художественный язык картины может быть академически-реалистическим, символически-абстрактным, метафорическим или его симулякром — иллюстративно-ремесленным (дизайном), либо — смешанным когда одно — выдаётся за другое (сюрреалистичным, лубочным).

Реализм — — Абстракция

- — —

— -

Концептуальная метафора или её симулякр — дизайн (иллюстрация, литературность-беллетристичность, в терминологии Виталия Пацюкова — «театральность»).

Определение постживописной абстракции Клементом Гринбергом:

Академизм (модерн) — — Модернизм («изм» — против)

- — -

— -

Постживописная абстракция (второй авангард) — как непротиворечивое единство обоих социальных игр в творчество (игры академического ремесленника в отражение природы и игры художника-модерниста в одержимость творчеством. В Европейском варианте — Ар информель. В восточно-Европейском — в том числе и Советско-Российском — нонконформизм или второй авангард.

В Европе существует несколько научных и шпионских центров изучения России: при университетах Бремена, Афин и других. Карьера Российского художника на Западе — всегда — либо эксперимент таких центров, либо — следствие их наблюдения за интересом к такому художнику или движению западных институций.

Такая карьера — ещё недавно — легко конвертировались в признание художника отечественными музеями, но — только потому, что такие музеи — традиционно — были либеральной фрондой. Пятой колонной Запада. Кому не нравится такое определение — можете использовать другое, равноценное: «были нормальными людьми, по контексту — не ватными зомби)» — из высказывания Марата Гельмана в интервью Дмитрию (айпед исправляет на «ядовитому») Гордону.

Конечно, с некоторой степенью самостоятельности, ведь это государственные музеи. Такой двойственности социальной роли нет у контемпрорари музеев и коммерческих центров современного искусства. Это чисто периферийные институции западного либерализма.

Я не против ни либерализма, ни — так называемого традиционализма — (айпэд исправляет на «трагедию онанизма»). Мне просто безразлично и то и другое. Все это лишь варианты естественных пределов человеческого мышления. Как право и лево, как холод и жара. Никто не лучше и не хуже другого. Важнее осознавать все многообразие мира в котором мы живём и наслаждаться этим многообразием. «Люди способны договориться уже потому, что они просто люди». Из философии Ричарда Рорти.

Сводить мысль лишь к одному из её возможных пределов — культурная (наверное здесь правильнее сказать — интеллектуальная) бедность. А, навязывать другим свою частную точку зрения — симулякр мышления или агрессивная культурная бедность.

Симулякр постживописной абстракции — китч.

Сейчас мы понимаем его как контемпрорари — тренд сменивший интерес общества к постживописной абстракции 1960-1980-х.

Разумеется, все это лишь крайние случаи (пределы), жизнь тонко их сочетает. А мы видим это или не видим. В зависимости от уровня интеллекта.

Ещё пример:

Крайности жанров:

Живописность — — Графичность

- — -

— -

Метафоричность или иллюстративность (дизайн, лубок, контемпрорари).

Живописность можно понимать акцентом на тонкие цветовые сочетания, Графичность — на композиционное равновесие, равновесие нарисованных форм, форма невозможна без чёткого конткра. А метафоричность — на гармоничное сочетание того и другого — в созерцательность (внутреннюю отстранённость от житейского, выражение неуловимого «духа времени»), китч или дизайн — акцентом на внешнюю эффектность (актуальность картины здесь и сейчас).

Пример из даосизма:

Инь (тьма переживания) — — Ян (свет осознанности)

- — —

- —

Дао и Дэ (ложное Дао, его симулякр).

Все вместе — состояния природы (нашего ума), знаки судьбы, её «архетипы».

---

Разумеется такая классификация — излишне схематична, недостаточна для практической классификации чего-либо, важны детали. Но и цель такого вступительного рассказа о пределах нашего мышления — была — лишь показать сами такие пределы и обосновать их естественность.

Обосновывать будем постепенно, по контексту.

---

Переходим к подробностям.

Вот весь символический спектр таких оценок:

Сокращённо:

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Подробности: каждый из типов семиотического знака (десяти элементов тетраксиса Пифагора — выше) — обладает репликами, перестановками его условных цифр местами (123, 132, 213, 231, 312, 321). О том, что значат такие условные цифры — скажу позже.

Первый слой:

111 113 (131 311) 133 (313 331) 333

112 (212 211) 123 (132 213 231 312 321) 233 (323 332)

122 (212 221) 223 (232 322)

222

---

Сразу скажу, что — 2'2'2' — полный симулякр — находится — в такой условной модели мышления — как-бы над поверхностью листа, по геометрической форме — такая семиотическая матрица — тетраэдр.

---

Второй слой:

- — (- -) — (- -) —

112' (12'1 2'11) 12'3 (132' 2'13 2'31 312' 32'1) 2'33 (32'3 332')

122' 22'3

222'

Третий слой:

- — (- -) — (- -) —

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

12'2 2'23

22'2

Четвёртый слой:

- — (- -) — (- -) —

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

12'2' 2'2'3

22'2'

Пятый слой:

- — (- -) — (- -) —

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

— (- -) — (- -)

2'22

Шестой слой:

- — (- -) — (- -) —

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

— (- -) — (- -)

2'22'

Седьмой слой:

- — (- -) — (- -) —

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

— (- -) — (- -)

2'2'2

Восьмой слой — восьмой спин:

- — (- -) — (- -) —

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

— (- -) — (- -)

2'2'2'

Все упрощается если оставить только треугольное основание такой матрицы-тетраэдра (но, какое именно из четырёх?) и запомнить, что двойка может быть — как концептом — 2, так и его симулякром — 2' (но, что считать концептом, а что его симулякром?) Тогда число спинов знака — квадрат числа его вертикальных слоёв. О спине — позже.

Если расположить на семиотическом треугольнике — земле — не прагму, но её симулякр, то условные слои тетраэдра — небеса. Бог (прагма) — на седьмом небе (восьмом слое) семиотической реальности.

---

То-же самое в терминах дискурса.

Прежде — небольшая историческая справка.

Показанный выше тетраксис Пифагора, современным языком — представление геометрической фигуры как матрицы множества типов её элементов (это самая обычная алгебраическая геометрия).

Возможно, кому-то проще понять это менее абстрактно, более буквально, реалистично или интуитивное понятно — то-есть геометрически.

Тетраксис Пифагора, он-же — специальная унитарная группа, он-же семиотическая матрица типов знаков мышления, он-же матрица целевых аудиторий маркетинге — это просто другая (алгебраическая или матричная) форма представления геометрического куба.

Историческая основа такой модели — матрица Аристотеля. Условно — геометрический куб, хотя сам Аристотель избегал такой буквальной геометрической формализации пространства мышления человека.

Семиотическая или аристотелевская навигация в такой матрице (система координат) напоминает современную трёхмерную декартову. Но, это очевидно только если тетраксис Пифагора буквально представить кубом. Первая его строка (сверху вниз) — вершины куба, вторая — рёбра, третья — грани, четвёртая — центр. Примыкающие к двум из восьми противоположным вершинам — рёбра и грани условного куба — в тетраксисе — объединены в один тип знака. Его детали — реплики и спины.

---

Небольшое отступление о символике (семиотике) цвета.

Мышление человека возможно представить не только геометрически или алгебраически, но ещё пространством цвета. Как и звука.

Тогда мысль это некоторое определённое цветовое сочетание. Как мелодия. Цветовой ритм мышления, пульсация цветовыми значений. Обычно такое творческое восприятие «внутреннего цвета предметов» (букв, мыслей, звуков и так-далее) — называют «синестезией». Цветовой символикой букв и слов Набокова. Цветомузыкой Сарябина. Символическими теориями цвета Иоганна Гете и Василия Кандинского. Многие художники увлечены такой символикой красок, создают собственные синестезические матрицы соответствия цвета и жизни. Символические концепции цвета краски.

Даже Иссаак Ньютон объяснял наличие в открытом им спектре — семи цветов — семью пределами нашего мышления. Гете спорил с ним, считая, что пределов мышления всего четыре — красный, жёлтый, синий и фиолетовый. Теория Кандинского принципиально не отличается от теори цвета Гете, при большем числе подробностей — она беднее концептуально.

Гете связывал четыре своих базовых цвета с формой и материей, методом и содержанием мышления человека. Достоверная мысль — гармоничное сочетание таких её пределов.

Цветовой круг Гете — не принципиален, это просто визуализация его аргумента в заочном споре с Ньютоном, что базовых цветов не семь, как считал Ньютон (он ближе всего подошёл к пониманию цвета, упустил только чёрный) и не три как считали физики — современники Гете, но — только четыре. Соединив непрерывной дорожкой четыре капли краски — он получил нечто, отдалённо напоминающее спектр семи цветов Ньютона. Графически доказал свою концепцию четырёх пределов мышления. Кому? Ньютон — к тому времени — давно умер.

Подробнее:

Цветовой круг Гете — пограничная область между двумя группами цветов:

Одна такая область (темно красный — 211, темно зелёный — 121, темно-синий — 112), это семиотический знак «схема», это левый элемент второй (сверху) строки тетраксиса Пифагора. Такая группа — ближе к черному цвету (семиотическому знаку «переживание»), левому элементу первой строки.

Вторая группа цветов, семиотический знак «пропозиция», ближе к белому цвету (семиотическому знаку «умозаключение»), это светло-голубой (233), светло-фиолетовый (323), светло-жёлтый (лимонный — 332).

Цветовой круг — своего рода — пограничная область между такими тёмными и светлыми крайностями. Он образован из «основных» (некоторых вершин цветового куба, а именно — шести из восьми, исключены чёрный и белый) и «дополнительных» (некоторых рёбер такого куба, шести из двенадцати, исключены рёбра, примыкающие к чёрной и белой вершинам) — цветов (хотя, понятие «дополнительности» здесь использовано в другом контексте, чем общепринятое «дополнение до серого»).

Повторюсь. Основные цвета — это шесть из восьми вершин цветового куба, прилегающие либо к седьмой — к черному (1=000), либо к восьмой — к белому (-1=111) цветам, это — два центральных элемента первой (верхней) строки тетраксиса Пифагора, условно тёмные знаки «схема вообще» и условно светлые знаки «указание на…»

Первая строка (сверху) тетраксиса Пифагора:

Чёрный (красный, зелёный, синий) (голубой, фиолетовый, жёлтый) белый.

Знаки:

111 (113 131 311) (133 313 331) 333

Переживание Схема вообще Указание на… Умозаключение.

Спектральные основные цвета:

Красный (4=100), жёлтый (-2=110), зелёный (3=010), голубой (-4=011), синий (2=001), фиолетовый (-3=101).

Исключены: 1=000 — черный и -1=111 — белый.

Традиционно понимаемыми «дополнительными» (до серого) — цвета находятся на диаметрах такого сокращённого цветового круга): красный-голубой, зелёный-фиолетовый, синий-жёлтый. Это три из четырёх центральных диагонали условного куба. Исключена четвёртая диагональ — черный-белый. Центр такого условного цветового куба, как и центр цветового круга Гете — серый.

«Дополнительные» (в другом контексте) цвета — это 6 из 12-ти рёбер куба, не примыкающие ни к белому, ни к черному цвету. Центральный элемент второй сверху строки тетраксиса Пифагора, семиотический знак «Именно это» (“The…”).

Вторая строка (сверху) тетраксиса Пифагора:

Тёмные Спектральные основные Светлые.

Знаки:

(112 121 211) (123 132 213 231 312 321) (233 323 332)

Схема Именно это Пропозиция.

Оранжевый (4-2=100110=321), жёлто-зелёный (3-2=010110=231), зелено-голубой (3-4=010011=132), сине-голубой (2-4=001011=123), сине-фиолетовый (2-3=001101=213), пурпурный (красно-фиолетовый — 4-3=100101=312). Эти шесть цветов — шесть реплик центрального знака тетраксиса (именно это).

Полный цветовой круг сочетает три элемента тетраксиса Пифагора из десяти.

— (R G B) (C=1/R V=1/G Y=1/B) —

— RY YG GC CB BV VR -

- —

-

Принципы полиграфического (конфуцианского) и компьютерного (максвелловского) представления пространства цвета.

R — красный, G — зелёный, B — синий, {C} — голубой (полиграфический циан), V — фиолетовый, {Y} — полиграфический жёлтый. {K} — полиграфический черный (контур), {W} — полиграфический белый, отсутствие краски, цвет бумаги.

V — фиолетовый — смесь полиграфической мадженты (пурпурного — {VR} и циана — C: VRC=VR/R=V).

{фигурными скобками отмечены пять основных полиграфических цветов, циан, маджента, жёлтый и контур — черный, пятый — белый цвет бумаги}. Такое представление пространства цвета пентаграммой повторяет теорию пяти стихий Конфуция. Гармония, по Конфуцию (золотое сечение) — условная Точка пересечения двух из пяти лучей пентаграммы.

Теория интерфейса айфона.

Теория пяти стихий Конфуция нашла себе место не только в традиционной китайской медицине и каллиграфии (пять движений кисти: земля — оттиски кисти каллиграфа без движения, вода — вращение кисти на месте, огонь — отрезки с чётким началом, но не ясным концом, как смахивание краски с листа бумаги, дерево — гром, ритм — ритмически повторяющиеся отрезки с чётко зафиксированным началом и концом, металл — водоем, пропасть — любая переменчивая линия), но и в полиграфии и в интерфейсе вашего гаджета (айфона, смартфона): земля — нажатие на кнопки, вода — поворачивание экрана айфона, огонь — смахивание приложений с экрана, дерево — ритмическое перелистывание вами ленты инстаграмма, металл — совмещение базовых движений (например в игре).

Большее многообразие базовых элементов — как при использования айфона так и для ремёсла каллиграфа — просто не требуется.

Вот уже несколько разных моделей пространства цвета. С тремя базовыми цветами, четырьмя, пятью, шестью, семью, восемью, двенадцатью. Удивительно, но все эти системы — равноценны.

Астрологическое пространство мышления — производное от конфуцианского — пять базовых стихий олицетворяют пять планет, а шестьдесят (на самом деле — 55 — всевозможных очерёдностей стихий на пентаграмме Конфуция: 12345, 12354, 12435 и так далее…) — представимо произведением (сочетанием) пяти планет и 12-ти звёздных домов — знаков зодиака (12-три основных дискурсов, 12-ти олимпийских богов, 12-ти апостолов и тому подобное). 5×12=60. Четыре семиотических знака упущены.

- — —

Продолжаю о полиграфическом представлении пространства цвета с четырьмя базовыми цветами (с учётом белого цвета бумаги — пятью).

R — красный — смесь полиграфической мадженты и полиграфического желтого — VRY=R.

Пояснение:

VY=RW

RRW=R

RR=R

W — отсутствие краски.

G — зелёный, смесь полиграфического циана (голубого) и полиграфического желтого CY=G

Пояснение:

CY=GW=~G — здесь результат — светло-зелёный, это не спектральный зелёный, приравнены два спина одного и того-же цвета (либо — голубой и жёлтый, либо — зелёный и белый).

W — отсутствие краски.

Спектральные зеленые цвета полиграфия не передаёт.

Синий — смесь полиграфического циана (голубого) с полиграфической маджентой (пурпуром) СVR=BR=KV~B

Пояснение:

CV=BW — приравнивание двух спинов одного цвета.

W — отсутствие цвета.

BR=KV

Спектральные синие цвета в полиграфии так-же недоступны.

Но, есть технология гексахромной (шести-цветной) печати, дополнительные цвета — светлый голубой и светлая маджента. Опять — не совсем точная цветопередача. Спектральные синий и зелёный — опять отсутствуют. Конечно, их можно заменить дополнительной краской — пантоном. Большинство современных полиграфических машин — пятикрасрчные, с учётом белого цвета бумаги — как-бы шести. Но можно — в качестве пятой краски — в пятой секции машины — использовать грунтовые белила. А бумагу можно избрать чёрной или вообще какой-угодно.

Таким образом, для передачи относительно точного (не без потерь) многообразия цвета — можно использовать только четыре полиграфических краски (циан, мадженту, жёлтый и чёрный). В качестве пятой (белой) — выступает цвет бумаги.

Но, обычно — человек не замечает некоторого (принципиально не устранимого) искажения полиграфической цветопередачи. Зелёный подменен светло-зелёным, синий — темно-фиолетовым.

Более точной передаче тонких оттенков цветов помогают как разбел (низкая плотность краски, замена плашки растром) так и смесь с чёрным (растр чёрных точек).

Это конечно — не совсем точная цветопередача, зато (в сочетании с чёрным) — используется всего четыре цвета.

Градации растра в 1 процент — каждого из четырёх основных полиграфических цветов (пятый цвет — бумаги) обеспечивают 100^5=10 000 000 000 десять миллиардов оттенков, из которых среднестатистический человек реально различает не более тысячи. Поэтому, редко кто из нас способен различить градацию растра цвета в 20 процентов, это чуть больше трёх тысяч оттенков. Но, тренированный глаз дизайнера может заметить отличие и в пару процентов.

---

Цвета экрана компьютера — просто смесь излучений трёх микроскопических цветодиодов (пикселя) — красного, зеленого и синего, смесь красного и зеленого переживается жёлтым, смесь красного и синего — фиолетовым, а смесь зеленого и фиолетового — голубым.

256 градаций каждого из трёх основных цветов — обеспечивают 256^3=8^4=16777216 вариантов, из которых среднестатистический человек — различает не более тысячи.

Белый — смесь сразу трёх цветов — красного, зеленого и синего, а чёрный — отсутствие цвета — цвет экрана компьютера. Такая цветопередача тоже не совсем точна, белый и чёрный — самостоятельные базовые цвета — заменены смесевыми, но мы привыкли к такой подмене и её просто не замечаем.

Предельное число писклёй нашего бинокулярного зрения — приблизительно 4K+ ~8^8=64^4=4996^2=16777216, столько-же, сколько число цветов компьютерного формата. Более детальная картинка нами просто не воспринимается.

Семиотически, число цветов — четыре семиотических знака, а в сочетании с предельным числом пикселей — восемь. Каждый знак это шесть бит. Предельно детальный стерео (3-D или VR) кадр видео передаётся восемью семиотическими знаками. 48 бит или 6-ю байтами. Но, для одних цветов (вершин цветового куба) достаточно трёх бит, для других — четырёх, пяти, шести и так далее. Компьютерный стандарт — 32 бит на цвет, сейчас переход на 64. Реально используется — усредненно — от шести до 12-и бит, допустим, что восемь, все прочее пустая трата компьютерной памяти. Любой пиксель (в теории) можно сжать в 8 раз. Записать почти на порядок меньшим числом бит. Передать за одну секунду на порядок больший объём видео. Это актуально для слабого мобильного интернета, настолько слабого, что даже 5G-стандарт не решает проблемы.

Существующие алгоритмы сжатия (кодеки) не сжимают пиксель. Это явное упущение.

Любой поток информации сводим к двоичному коду, а такой код — к абстрактному изображению, узнаваемая картинка лишь один из вариантов изображения как потока информации.

За секунду мы различаем приблизительно 20-30 таких кадров, усредним до 25. Наша жизнь, включая сон — допустим, что в среднем — 80 лет, ~6,3e10 кадров по ~2,8e14 деталей такого кадра, всего ~1,8е25 деталей. Это приблизительно ~e24 байт компьютерной памяти, терабайт — миллиард (e12) байт, всего предельно чёткий фильм нашей жизни занял бы миллиард террабайтных дисков. Практически — на порядок меньше — сто миллионов таких дисков.

Это слишком большой объём даже для суперкомпьютера. Поэтому, наше сознание просто не хранит всех деталей. Но, как-бы вычленяет семиотическую суть происходящего, жертвуя контентом (буквальной реальностью).

Семиотических событий с нами происходит гораздо меньше, наши представления (дискурс, два знака), редко когда меняются чаще, чем раз в пять-семь лет. По сути, события нашей жизни — сочетания таких знаков в общении друг с другом.

Сколько достойных собеседников мы встречаем за свою жизнь?

Десяток? Это всего 100 вариантов сочетаний двух семиотических знаков. Каждый знак — 6 бит, всего 600 бит или 75 байт, допустим, что 100.

Приблизительно — вся семиотическая информация всех людей, когда-либо живших на Земле (~100 миллиардов человек, сейчас в живых лишь десятая часть, остальные — предки) ~ 10 терабайт. Все человечество, за все время существования нашего биологического вида — в форме семиотического знака — может уместиться на домашнем компьютере.

Редкость смены представлений подметили буддистские монахи. Для ускорения такого естественного процесса — приближения просветления — существует практика чтения мантр и соблюдения ритуалов — избавления от страдания отождествления своей личности с тем или иным семиотическим знаком или дискурсом. Куда важнее видеть все множество таких знаков.

Наше мышление — как квантовый компьютер успевает их обработать, но хранит в плоходоступной для житейской обыденности, бессознательной (квантовой) части нашей памяти. Кроме того, каждому из нас достаётся лишь часть дискурсивной реальности. Как розовые, бирюзовые, темно-фиолетовые и так далее очки. Мы просто не видим всей семиотической реальности происходящего. Природа так оберегает наш мозг от перегрузки. Мы ведь просто относительно разумный вид животных…

Художественное творчество — на мой взгляд — есть обращение к такой глубинной (семиотической, мифологической, трансцендентной) памяти. Любой человек обладает такой памятью, но не любая наша социальная роль подразумевает обращение к ней.

У этой глубинной памяти (психики или души) — множество аспектов (форм, смыслов, дефиниций). Одни из них привлекают подлинных учёных, другие — философов, третьи — художников. Ценность физического закона, философского концепта или художественного образа — лишь в том, что тот или иной человек смог отыскать его в своём сознании. Чем расширил пространство восприятия жизни. Передал в эфир, чем вызвал поток интерпретаций. Это уже не буквальная (обыденная) жизнь нашего мышления, но подлинное Бытие — жизнь отвлечённых абстракций наших восприятий жизни. Концентрированная жизнь. Ритмы подлинного бытия — словами древних даосов.

Большинство же из нас, вообще не интересуются семиотической реальностью и просто бездумно ретранслируют такую информацию, растворенную в потоках слов и дел — в событиях житейской обыденности. А некоторые и имитируют такую интеллектуальную деятельность, вероятно в расчёте на социальное преимущество. У каждого своя роль.

Художественное творчество — фон (среда) для проявления подлинного восприятия жизни — искусства. По определению — это для избранных. Симулякр такого искусства — для всех — китч или контемпрорари. Подмена искусства его поверхностными признаками. Куда уж проще…

Искусство как очень редкий семиотический шифр сознания. Но, принять за такое искусство модно просто все, что угодно. Когда само искусство — единственно, что достоверно. Когда то, что посещает нас как идеи и то, как мы об этом рассказываем другим — тождественно.

---

Продолжаю о символике цвета:

Красный, оранжевый, жёлтый, жёлто-зелёный, зелёный, зелено-голубой, голубой, сине-голубой, синий, сине-фиолетовый, фиолетовый, пурпурный.

Грани цветового куба, тоже, своего рода цветовой круг:

Примыкающие к черному:

Нижняя грань темно-фиолетовый (1-3=212), ближняя — темно-голубой (бирюзовый — 122), левая — темно-жёлтая (цвет «хаки» или горчичный — 221). Это левый элемент третьей (сверху) строки тетраксиса Пифагора, семиотический знак «неопределенное восклицание»).

Примыкающие к белому:

Верхняя грань — светло-зелёный (салатный 232), задняя — розовый (светло-красный — 322), правая — светло-голубой (223). Это правый элемент третьей (сверху) строки тетраксиса Пифагора, семиотический знак «Реклама» («выкрики торговцев»).

Четвёртая (сверху) строка тетраксиса Пифагора — серая прагма. Гете считал, что интеллектуал всегда предпочтёт приглушённую гамму картины — кричащим краскам. Дань эпохи романтизма. Но, это усреднение пределов мышления может и не быть буквальным смешением в серое пятно. Может быть символической оркестровкой цвета.

---

Продолжаю о современной семиотической матрице:

За условное начало координат принимается знак 111 — переживание.

По оси дефиниции (степени категоричности высказывания — слева направо) — расположены знаки — 111, 112, 113.

По оси смысла (пользы, интереса, посылки или интерпретации человеком формы посетившей его идеи — от нас вдаль) — расположены знаки — 111, 211, 311.

По оси формы идеи (типа высказывания, снизу вверх) — расположены знаки — 111, 121, 131.

Все прочие знаки описываются такими трёхмерными координатами: 1, 2, 3.

Но, конечно не справедливо приписывать такую буквальную или формальную навигацию в семиотических матрице знаков Аристотелю. Она — лишь интерпретация его собственного (как геометрически, так и алгебраически нечеткого) — обычно говорят — «холистического» (сейчас мы скажем — гуманитарного, не технического — определения). Математичность подхода Аристотеля, при этом, отрицать сложно, для нас его аналитика — однозначно — теория множеств.

Пример — для шкалы дефиниции, одна крайность — возможно присуще (гипотеза), другая — именно присуще, но возможно и нечто среднее — необходимо присуще (и то и другое одновременно), либо — ни то и не другое. Что-бы не запутаться в таких определениях — необходимо читать текст самого Аристотеля. Если одна крайность — начало координат, условная единичка, то противоположный предел — условная тройка, а двойственная двойка — расположена между началом координат и пределом. Это одна из возможных трактовок его текста.

Тем не менее, определения Аристотеля легко формализовать, на основании современных представлениях о декартовых координатах, потому-что Декарт сформулировал такую свою концепцию как раз — как интерпретацию теории Аристотеля. По сути — формализовал один из аспектов Аналитики.

Предостерегаю лишь от иллюзии, в которую впал Теофраст формализуя так называемые фигуры Аристотеля — варианты вложенности терминов (термином Аристотель именовал пересечение трёх условных осей координат — это и есть семиотический знак).

Здесь, опять-же, необходимо ознакомиться с определениями таких фигур самим Аристотелем. Книга общедоступна, нет необходимости её цитировать. Читайте сами.

Теофраст просто не понял такие определения Аристотеля. По сути, ограничился четырьмя вариантами первой фигуры. Поэтому, формальная логика Теофраста, пересекается с аристотелевской Аналитикой только на четверть, на три четверти — это совершенно другая теория.

Если Аристотель — с его собственных слов — исследовал структуру представлений его современников об устройстве собственного мышления (на примере высказывания), то Теофраст отклонился от такой практической цели и свёл Аналитику к отвлечённым формальным правилам. Объект, который описывает формальная логика — неизвестен. Но, можно предположить, что такая логика — о структуре домыслов (смысловых галлюцинаций), посетивших Теофраста, при чтении Аналитики.

Рекомендую читателю прочесть Аналитику самостоятельно и попробовать пересказать своими словами. Если вам удастся понять и пересказать своими словами этот текст Аристотеля и — при этом — избежать смысловых галлюцинаций, как у Теофраста или каких-либо иных — вам не место в этом современном мире идиотов. Хотел бы я побеседовать с тем кто действительно способен понять текст Аристотеля…

Пока не встречал. Одни смысловые галлюцинации. Даже у достойных собеседников, даже у редких достойных докторов философии. Но, такой философ способен узреть и исправить свою ошибку, в отличие от среднестатистического сотрудника кафедры философии университета, которые мало отличаются от тех девушек, которые слушают их лекции ни о чем.

Вот только — как отличить домыслы от их отсутствия?

Если домыслы — по определению — это то, что кажется достоверным? По определению, человек не способен посмотреть на себя стороны и отличить свои домыслы от не-домыслов. Именно на этот вопрос и искал ответ Аристотель. И — нашёл!!!

Если Аристотель искал критерии внутренней достоверности высказываний человека — силлогизмы, анализирую различия оборачиваемости двух терминов в третий, то что искал Теофраст — неизвестно. Если только не обьяснить его формальную логику симулякром Аналитики. Уверен, сам Теофраст (как и его последователи) — с таким моим мнением не согласился-бы. Очень вероятно, что он был уверен в обратном, раз уж критиковал Аристотеля за… формальные логические ошибки… Но, как Аристотель мог совершить такие ошибки, если формальная логика появилась — только через столетие после его смерти? Гораздо больше шансов ошибаться было у Теофраста.

По сути, Аристотель использовал несколько способов навигации в своей терминологической матрице, например — помимо трехмерной прямоугольной сетки (но, это сейчас мы так можем его понять, используя представления, возникшие после веков переинтерпраций его Учения) — он использовал и упрощённую навигацию — напоминающую платоновскую (сейчас мы скажем — теорию дискурса), игнорируя ось дефиниции (степени категоричности высказывания, предполагая, что рассматриваемое высказывание уже предельно категорично) — другими словами рассматривал проекцию матрицы (правую грань).

В терминах дискурса:

-4 -4-1 -1

-42 -12=-3-4 -1-3

2 2-3 -3

В терминах семиотики:

133? 233 333

123 223 233

113 213 313?

Исправлено — с точки зрения семиотики:

313 323 333

213 223 233

113 123 133

Двойка во второй строке подразумевает как концепт, так и симулякр.

Предельно близко к версии Аристотеля:

313 313 333

113 113 233

113 113 233

В терминах самого Аристотеля:

A=-1=333 — предельно категоричное общеутвердительное высказывание, умозаключение (императив символа аргумента). Здесь противоречий с семиотикой нет.

E=-3=313 — предельно категоричное общеотрицательное высказывание, вознесение: максима символа аргумента. Отрицательное высказывание в семиотике — иконическое (реалистическое, буквальное, отрицающее символ или абстракцию), а здесь — символ. Выход из противоречия — это 133 — созерцание, а не 313 — вознесение.

I=-4=133 — предельно категоричное частноутвердительное высказывание, созерцание, императив иконы аргумента. Императив (общее) диссонирует с частным… Выход из противоречия — это 313 — вознесение, а не 133 — созерцание.

O=2=113 — предельно категоричное частноотрицающее высказывание, по контексту это должно быть переживание (1=111 — максима иконы гипотезы — предельно некатегоричная форма такого термина), но рассматриваются предельно категоричные формы, поэтому — это 2=113 — символ (точное определение словом, теорема или концепция: максима иконы аргумента). Что конечно вызывает некоторое недоумение.

Противоречия возникают лишь от формального или буквального понимания таких определений. При нарушении взаимосвязей аристотелевских определений терминов при попытке пересказа своими словами (интерпретации). При чтении оригинального текста никаких противоречий не возникает. Но и пересказать без потерь смысла их очень сложно. Я лишь поделился с вами своей интерпретацией Аналитики. Таким языком, на который я способен.

Но и семиотика лишь интерпретация аналитики, иначе не было бы необходимости называть это учение новым термином. Сам Аристотель объяснял то, что сейчас мы понимаем как некоторые противоречия его учения с семиотикой — искажением матрицы. Нарушением принципа оборачиваемости терминов. Не все АБ=БА. В семиотике такое понятие искажения оборачиваемости знаков просто не рассматривается.

С точки зрения Аристотеля, обобщая все три фигуры, высказывание человека (сочетание двух терминов в третий) — внутренне достоверно, только если соответствует горизонтали, вертикали или диагонали матрице ниже:

I I A

O O E

O O E

IIA, AII, OOE, EOO, IOO, OOI, AEE, EEA, IOE, EOI, AOO, OOA, исключение (особый случай, совершенный силлогизм — AAA). Но, такое — дедуктивно найденное Аристотелем правило — справедливо только для обобщения (совмещения) всех трёх аристотелевских фигур (вариантов вложения трёх терминов друг в друга, по сути — аристотелевская теория фигур — основа теории множеств). Для каждой из фигур — есть исключения. Это общее множество, а каждая их трёх фигур — подмножество.

Современная теория множеств считается развитием формальной логики. По отношению к теории множеств Аристотеля — это её симулякр.

---

Выделю это. Простыми словами: высказывание человека внутренне достоверно только когда своей терминологической (семиотической) формой оно проявляет матрицу его собственного мышления.

---

Аристотелев силлогизм и есть современный постмодернистский принцип единства означающего и означаемого во всех его вариантах. А софизм — его симулякр.

Пример силлогизма.

Вы беседуете с некоторым человеком. Допустим, что ваш собеседник не верит, что вы понимаете, что говорите и указывает на противоречия в ваших словах. В ответ вы приводите ему собственные аргументы отсутствия в ваших словах таких противоречий. Когда каждый остаётся при своём мнении — это от висит силлогизма. Но, когда ваши точки зрения сблизились и образовали непротиворечивое единство — нечто третье — это и есть силлогизм (договор, соглашение).

Софизм — нарушение внутренних правил такого соглашения. Подмена общего частным и наоборот. Недоказанного доказанным и наоборот, подмена одной фигур — другой и тому подобные подобное. Софизм — ошибка мышления, а силлогизм — вариант внутренне непротиворечивого или достоверного высказывания. Только и всего.

Но, так только с точки зрения дискурса аналитика. С точки зрения дискурса софиста — симулякр именно достоверность высказывания. Именно такое противоречие взглядов софистов и аналитиков — причина приговора Сократа к казни. Как и Иисуса.

Напомню, что даже самые передовые современные представления о семиотической структуре мышления человека — лишь интерпретации аристотелевских. Которым -приблизительно — две с половиной тысячи лет… Мы до сих пор можем чего-то не понимать. Дело не в том, что Аристотель был настолько умён, в его теории нет ничего, что не было хорошо известно до него, а в том, настолько же мы глупы… Раз уж не можем пересказать своими словами довольно посредственный исторический текст.

Рекомендую попытаться пересказать, это позволит вам оценить силу вашего мышления, как-бы со стороны, в сравнении с силой мышления Аристотеля. Прекрасное лекарство от избыточного самомнения.

Нам сложно сейчас отделить текст самого Аристотеля от более поздних его интерпретаций. Возможно, этот текст — переписанный много раз и переведённый с одного языка на другой — вообще результат коллективного мышления многих поколений переписчиков — миф об Аналитике Аристотеля.

Сейчас (после века с четвертью триумфа прагматической семиотики — довольно близкой — как нам сейчас кажется — к оригиналу — но все равно — лишь интерпретации Аналитики, не точного её возрождения) — мы понимаем все иначе, проблема внутренней достоверности высказывания человека нас больше не беспокоит. Все люди разные. Условно — существуют разные целевые аудитории (типы семиотических знаков — условно это элементы тетраксиса Пифагора, цвета мышления), у каждой целевой аудитории — свой предпочтительный тип мышления и потому — своя правда. Кесарю — кесарево, слесарю — слесарево.

Аристотелевский силлогизм, во первых (почти на две с половиной тысячи лет) — был дискредитирован формальной логикой, во вторых — сейчас он идеологически чужд нашему современнику. Правда — относительна — это аксиома. Аристотель утверждал обратное. Но, мы признаем его правду — лишь частным случаем — правдой дискурса аналитика. Аналитика сейчас днём с огнём не сыщешь, доминируют другие дискурсы.

Если в эпоху Высокого постмодернизма (1960-1980-е) ещё обсуждались различия понятий единства означающего и означаемого и его симулякра. То, сейчас — началом координат новой картины мира — современник считает именно симулякр. Если все — симулякр, то и силлогизм то-же.

- — -

Повторюсь. Все люди разные. Одним предпочтительней — переживание, другим — умозаключение, третьим их непротиворечие единство (концепт или прагма), четвёртым — противоречивое неединство (симуляр прагматизма — прагматичность). Жизнь протекает между этими крайностями.

- — —

По Аристотелю наш мир (наша историческая эпоха) — очень вероятно — что есть мир откровенной, но веселой глупости (шуточного логического парадокса, «игры слов» — паралогизма, пример — «театральность» клуба весёлых и находчивых — вместо «профессионального театра»), но очевидно, что — в сочетании с подлостью и обманом (софизмом), да ещё и диктатом мировоззрения рынка — это однозначно мир (эпоха) утраты человеком своего разума.

Сейчас мы наблюдаем, как ещё недавно весёлый и беззаботный КВН — становится злобным и кровожадным. Клубом невеселых, но все ещё находчивых подлецов. Создаёт — в качестве симулякра реальности — ужасающую обывателя картинку людоедства противника. И обыватель ей верит. Либо — верит обратному. Плюс и минус.

Ровно как и мир поздней греческой античности, в котором жил сам Аристотель. Гражданскую войну всех против всех, приведшую к краху античной эпохи.

Семиотически — мы ничем не отличаемся. Роль аналитики — ровно та-же самая.

Важно обрести такую-же ясность мысли как у Аристотеля, иначе — последующие две с половиной тысячи лет — культуре просто нечего будет дискредитировать поверхностными интерпретациями. А, в отсутствие подпитки культуры такой энергией из вне, слабый огонёк цивилизации — вполне может и погаснуть.

Нашу современную виртуальную цивилизацию создал миф об аналитике Аристотеле.

Делай, что должен и будь, что будет. Если должен искать достоверность своего рассказа о посетившей тебя идее — ищи, если должен врать — ври. Но, только не выдавай одно за другое. А вот с этим, у современника — как раз — проблема. И на этот вопрос в аналитике Аристотеля есть простой и понятный ответ.

---

Возвращаюсь к записи тетраксиса Пифагора или терминологической матрицы Аристотеля в терминах теории дискурса:

Первый слой:

-1 2 (3 4) -4 (-3 -2) -1

12 (13 14) 2-4 (3-4 2-3 3-2 4-3 4-2) -1-4 (-1-3 -1-2)

1-4 (1-3 1-2) -12 (-13 -14)

1-1

Второй слой:

- — (- -) — (- -)

21 (31 41) -42 (-43 -32 -23 -34 -24) -4-1 (-3-1 -2-1)

-41 (-31 -21) 2-1 (3-1 4-1)

-11

Третий слой:

- — (- -) — (- -)

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

23 (24 34) -3-4 (-2-4 -2-3)

2-2

Четвёртый слой:

- — (- -) — (- -)

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

32 (42 43) -4-3 (-4-2 -3-2)

-22

Пятый слой:

- — (- -) — (- -)

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

— (- -) — (- -)

3-3

Шестой слой:

- — (- -) — (- -)

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

— (- -) — (- -)

-33

Седьмой слой:

- — (- -) — (- -)

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

— (- -) — (- -)

4-4

Восьмой слой:

- — (- -) — (- -)

— (- -) — (- — — — -) — (- -)

— (- -) — (- -)

-44

---

Даосская версия матрицы:

1 2 3 -4 4 -3 -2 -1

1

2

3

-4

4

-3

-2

-1

Это — модель шахматной доски — клетка которой (парное сочетание стихий — стадий речи Платона или вершин аристотелевского условного терминологического куба — семиотический знак. Знаков — 8×8=64. Диалог — это ход шахматной фигуры. Шахматная партия — метафора судьбы диалога.

Считается, что такая таблица даосской Книги Перемен (И Цзин) — древнее аналитики Аристотеля на несколько столетий, но в вопросах хронологии исторических событий мы уже ни в чем не можем быть уверены, так-как история (как мы её понимаем) — это лишь практика переписывания нами прежних исторических текстов…

Не следует забывать, что эта матрица или таблица семиотических знаков — всего лишь модель (структура множества знаков мышления — абстракция). Да, это множество знаков мышления человека, но способов его визуализации — множество. Буквальных (иконических, понятных интуитивно и реалистичных) вариантов форм такой идеи (множества знаков мышления) — огромное количество. Как и вариантов буквального понимания мифологической картины мира. Что и есть социальные отношения, простыми словами — жизнь человека.

- — -

Подведу черту.

Представление матрицы именно такой — лишь позволяет понять объём, взаимосвязи и свойства множества знаков мышления. Это не единственная возможная символическая модель пространства мышления, о других поговорим позже.

- — —

Все это ещё и интерпретация учения Платона о мышлении человека. Не интерпретация — сам его текст. Например — «Седьмое письмо». Любой рассказ об этом тексте Платона — его интерпретация. Не исключая и этот текст…

Сама постановка задачи как «понимания концепции имени чувства идеи — из её условного рисунка (иллюстрации, или метафоры)» — есть дискурс софиста. Термин «дискурс» расшифрую постепенно.

- — -

Кратка справка.

Такой софизм (любомудрие), по современному — дискурс куратора музея, политтехнолога, советника — и во времена Платона был профессией.

До того, как Платон уединился в своём саду в Афинах (названном — «академией»), подаренном ему друзьями, эти друзья выкупили его из рабства, в которое его продал тиран Сицилии (величайшего, на то время, западного греческого государства), при дворе главы которого Платон служил софистом (советником), но вместо роли тренера в риторике (подсказке — как правителю казаться сил нам правителем в глазах своих подданых, например — демонстративно предаваться оргиям, коллекционировать дорогие предметы, иметь право на проблесковый маячок и кортеж — если по современному) — лишь упрекал его в пьянстве и разврате. За что и был продан в рабство.

К слову, считается, что Аристотель был наставником будущего правителя величайшего восточного греческого государства. Но, в рассказах о великом походе Александра Великого в Персию и в Индию — нет никаких следов такого наставничества Аристотеля, напротив — есть лишь намёки на интриги придворных софистов, идеологических противников аналитики… Да и сам Александр рисуется софистом во главе государства.

Позже, правитель Сицилии и Платон — переписывались, а когда этот правитель погиб — при невыясненных обстоятельствах — Платон стал наставлять его родственников. Но, не в софизме, а в его противоположности — философской аналитике школы Сократа. «Седьмое письмо» — одно из таких наставлений. Оно адресовано самым обычным людям (не коллегам по цеху), поэтому очень удобно для понимания философии Платона.

Платон считал, что понимание той или иной концепции (теоремы, точного определения словом) упрощается, если изобразить её схематически, как условный чертёж или рисунок. В физике это рисунок физической задачи. В художественном творчестве — картина. Сам Платон приводил пример рисунка (метафоры концепции) как чертежа детали, сравнивал понимание такой концепции (в его терминологии — точного определения словом) — с изготовлением такой детали по её чертежу на токарном станке. Судя по тексту Платона, токарные станки были обычным делом в его эпоху.

Но, понимание концепции из её рисунка свойственно не всеми людьми, а лишь софистами, по современному — кураторам музеев и политтехнологам, потому-что — так устроено их мышление. Истина софизма — в современном представлении об этом — понимание метафор. А, скрытое в бессознательном благо софиста — точное определение словом (как теорема) имени чувства идеи (переживания).

В том-же Седьмом письме Платон говорит, что очередность стадий речи (1 — имя чувства идеи, 2 — точное определение словом, 3 — рисунок, 4 — понимание) — может быть какой угодно. Такой пример понадобился ему для обоснования различий типов мышления человека. В частности — для объяснения своим собеседникам — софистам — аналитического типа мышления самого Платона.

Рассмотрим рисунок (список) таких очерёдностей платоновских стадий речи (дискурсов):

1234, 1243, 1324, 1342, 1423, 1432, 2134, 2143, 2314, 2341, 2413, 2431, 3124, 3142, 3214, 3241, 3412, 3421, 4123, 4132, 4213, 4231, 4312, 4321.

Терминами семиотических знаков:

12=21=112, 13=31=121, 14=41=211, 23=32=122, 24=42=212, 34=43=221.

Расшифровка основных дискурсов:

Потребление (желание бренда), модернизм подлинного художника или учёного, постмодернизм (жажда правды), маркетинг (создание бренда), рынок (литературная беллетристика), контемпрорари — мышление городского обывателя (современника, горожанина, тусовщика, электрората, паствы, ученика-студента-аспиранта), модерн академического ремесленника, дискурс психоделического гуру, аналитика (философская, школы Сократа, психоанализ, шизоанализ, теория дискурса, геометрическая редукция в науке), постмодерн (тайной полиции, спецслужб, любого учителя, родителя), дискурс университета (власти), софизм.

Матрица всех возможных состояний мышления человека:

11 12 13 14 21 22 23 24 31 32 33 34 41 42 43 44…

11

12

13

14

21

22

23

24

31

32

33

34

41

42

43

44

-11

-12

-13

-14

…

1-1

1-2

1-3

1-4

…

-1-1

-1-2

-1-3

-1-4

…

Всего 64×64=4096 вариантов.

Дискурсы — лишь некоторые элементы такой матрицы всех возможных состояний мышления, в которых стадии речи присутствуют полным списком и не повторяются. По сути — силовые элементы мышления, полюса притяжения (типы авторитета).

Для одного и того-же дискурса возможны 16 вариантов, половина из которых — тот или иной вариант прагмы:

1234 — простой положительный дискурс;

123-4, 12-34, 1-234, -1234 — варианты прагмы;

12-3-4, 1-23-4, 1-2-34, -123-4, -12-34, -1-234 — простые нейтральные дискурсы;

-1-2-34, -1-23-4, -12-3-4, 1-2-3-4 — варианты прагмы;

-1-2-3-4 — простой отрицательный дискурс.

---

Далее, Платон — в свой проповеди профанам-обывателям — подчёркивает, что одних только таких — простых или только положительных стадий речи — не достаточно для выражения мудрости (внутреннего видения устройства собственного мышления). Важны отрицательные (обратные) стадии речи (но, сам Платон привёл в качестве их примера лишь — -4 — созерцание):

-1 — осознанность (умозаключение), -2 — откровение, -3 — вознесение, -4 — созерцание.

По сути, Платон — автор теорий семиотического знака и дискурса. Точнее, эти теории — интерпретации учения Платона о мышлении человека. Но и теории Платона лишь интерпретации более древних учений, того-же пифагорейства (философии, автор такого термина — Пифагор). И пифагорейство — лишь переинтерпретация чего-то более древнего.

Источник всех таких переинтерпретаций — миф человека о своей разумности. Архаическая мифологическая картина мира, рождение которой — очень вероятно — выделило наших предков — гоминид из животного царства. Интерпретация («поэтика вечного возвращения» — по теории Виталия Пацюкова) — форма существования мифа.

Не следует оправдывать человека отрицающего миф, как не стоит и обвинять человека в (умелых и неумелых, успешных и неуспешных) — попытках возрождения такой картины мира — все в новых и новых обстоятельствах культуры и цивилизации. Это наша суть, наша стратегия жизни, наше Бытие. Иначе — это не совсем человек (лишь современник человека разумного — вид-имитатор).

Но, такая стратегия — миф о собственной разумности — как преимущество нашего биологического вида в эволюции — распределена между всеми людьми не равномерно. Такое качество нашего типа мышления (наличие у него структуры — картины мира) — раздроблено на семиотические знаки речи и бессознательного (сна) — архетипы Юнга. Дискурс — лишь взаимодополоняющие (до четырёх пределов) сочетание семиотических знаков речи и сна (истины и блага). И, каждому из нас достаётся только частичка коллективного разума. Общую картину узоров наших разумов видит только Бог.

Разумно только все человечество, а наша социальная жизнь — лишь сочетание семиотических знаков в цепочки (блокчейн — цепочки знаков), иначе — конкуренция дискурсов (таким термином — «дискурс» — Фома Аквинский обозначил платоновские очерёдности стадий речи или пределов нашего мышления).

Наша «история — практика переписывания прежних исторических текстов в духе того или иного доминирующего дискурса», «любой дискурс — тюрьма духа» (Жак Лакан).

Консенсус всех дискурсов — прагма — центр матрицы дискурсов — и есть этот утерянный (каждым из нас по отдельности) разум. Подлинные философия, наука и искусство — три из восьми вариантов прагмы. Человек, как биологический вид — «прагматическая обезьяна». Не путать с «прагматичной» — это симулякр прагмы.

Пример. Американский философ 1980-х Ричард Рорти анализировал миф о «Величии Америки». Это интеллектуальное величие, по его мнению — создал прагматизм — философия прагматизма — возрождение американскими интеллектуалами — аналитики Аристотеля — в конце XIX века. Например — семиотическая теория речи. Но, вскоре этот концепт консенсуса всех дискурсов — сменился его симулякром — «либеральной идеологией».

Рорти — ещё в 1970-80-х предсказал скорую утрату Америкой своего «величия». И причина даже не сколько в конкуренции дискурсов (атаке на либерализм дискурса рынка, Рорти предсказал президенство Трампа), а сколько в спеси и высокомерии «литералов» (демократов) — имитаторов прагматизма. Что мы сейчас и наблюдаем…

Вспомним книгу «Рэмбо», конечно — это утрированный пример истории Рорти. Как и Рэмбо он воевал во Вьетнаме. Затем учился в университете (Рембо — нет). «Мочил» спесивых шерифов — докторов философских кафедр, исповедовавших устаревшие аналитические концепции. Связал американский неопрагматизм с Европейским континентальным постмодернизмом. Семиотический знак истины — тот-же. Контент — другой. Другая реальность.

Но, противникам либерализма не стоит обольщаться — прагматизм был и в России 1920-х (Бахтин) и в Германии 1920-х (Хайдеггер) и во Франции (дважды: семиология де Соссюра начала XX века и послевоенный постмодернизм). Но, доминировали в этих обществах совсем другие дискурсы.

Победить прагматическому мышлению удалось только в США и то — очень не надолго. Причиной — наверное — была система университетских кампусов — отдельный мир интеллектуалов. Сейчас, точнее уже почти столетие — разговоры новых поколений таких интеллектуалов в этих университетских кампусах — лишь об утрате прежней ясности мысли, о забвении прагматизма. Обвиняют они и «понаехавших» (бежавших от войн) — интеллектуалов из Европы, не разделявших идеалы прагматизма.

Но, даже этот — казалось-бы — ничтожный фрагмент истории, дал США интеллектуальное преимущество на целый век. Ныне — бездарно израсходованное. Не случайно, в фантазиях безумных горожан, такие либералы рисуются рептилоидами, питающихся страхом своих жертв в подземных бункерах.

К слову, агрессивная культурная бедность самих горожан — куда больший вызов цивилизации.

Альтернативы консенсусу всех дискурсов — нет. Но, понимание этого консенсуса достижимо только индивидуально. Все человечество — уже такой консенсус. Какой есть, такой и есть. Вот такой…

Разум проявляется — в принятии факта метафоры художественного образа идеи. Вдумчивый зритель подлинной картины подлинного художника — разумен по определению.

Культ симулякра таких образов — напротив — путь разума в никуда. Обратно на дерево.

---

Возвращаюсь к матрице типов семиотических знаков.

Диалог предполагает, что таких условных таблиц — две, первая — самой картины, вторая — вашего её восприятия. Как неизвестный вам код от сейфа и ваши домыслы о нем.

Итог — вариантов вашего восприятия — именно этой картины — 8^4=64×64=16 777 216, избранный вашим мышлением вариант — только один из этого множества. Другой зритель может воспринять картину иначе.

Насколько такая оценка достоверна?

Практически — не насколько. Это — рулетка. Но, каждый зритель уверен, что его мнение — точно. Как удачливый игрок из книги «Смок и Малыш». Считает, что как он оценивает картину, так-же должны оценивать и все прочие. Что — якобы — это объективная оценка.

Некоторые из нас верят мнению авторитетного эксперта.

Попробуем со всем эти разобраться.

---

Краткая справка о приведённой выше матрице типов семиотических знаков.

Каждый из таких десяти типов семиотической реакции нашего мышления на картину (или — на что угодно) — может быть множества подвариантов:

а) «Реплик» — перестановок цифр — типа семиотического знака — местами, как: 123, 132, 213, 231, 312, 321.

б) «Спинов», другого типа вариантов, обьяснить которые исчерпывающе — в данной модели тетраксиса Пифагора (матрицы целевых аудиторий в маркетинге, семиотический матрицы или специальной унитарной группы Ли) — невозможно. Но мы вернёмся к этому позже.

Сейчас, кратко — спин это сложнообъяснимый (в отсутствии его теории) вариант казалось-бы — того-же самого. Когда ваши ожидания не оправдываются, это другой спин ваших ожиданий.

Простой пример. Есть оранжевый цвет, если это смесь желтого и красного — это один спин, если красного и желтого — другой, всего два варианта — «спина». Когда цвета смешаны — мы уже не различим оба варианта их получения. Так и при игре в рулетку, мы не знаем на какое число выпадет выигрыш, но предполагаем это, делаем ставки. Если проиграли — спин нашего предположения не совпал с областью реальности.

---

Небольшое отступление о духе нашего времени.

Теперь представьте безумное контемпрорари-казино, где выиграл он или проиграл — решает сам игрок.

Спин материализуется в хайп. Выиграл тот, кто своим утверждением о том, что он выиграл — не зависимо от реального выигрыша — вызывает больший хайп. Сюжет для театра абсурда. Но, это и есть наша жизнь…

Разве глобальные арт-ярмарки не ровно то-же самое? Театр понтов игроков в театралов? А обычный рынок, с его рекламными компаниями? Банальная финансовая пирамида.

Свежий пример — nft.

Безумный горожанин — назвывает это «наступившими будущим». Информационной цивилизацией. Но, не настолько важно этого однозначно глупое его утверждение, как его несокрушимая Вера в то, что именно он узрел истину, а все кто иронизируют по этому поводу или кому это просто безразлично — просто не знают истории блокчейн технологии. Вот он маниакально и рассказывает им такую историю, в собственной интерпретации, не обладая — ни знанием самой такой истории, ни талантом рассказчика. Поражая случайных своих слушателей — глубиной пропасти своей агрессивной культурной бедности. Это и есть новый доминирующий дискурс…

Как если бы ребёнок, став взрослым человеком, при каждом удобном случае, продолжал забираться на табуретку и декламировать стихи про белого бычка. В расчёте на овации. Если этих оваций нет, то его слушатели — дураки, необходимо рассказать им свой стишок ещё сотню-другую раз.

Как среднестатистический британец. Спросите его — как пройти куда-либо и он будет повторять вам своё нудное объяснение, рассчитывая что вы повторите его, если понимаете, а раз не повторяете, допустим из вежливости, ведь достаточно поблагодарить, то значит вы настолько тупы, что не поняли его объяснения с первого раза и поэтому необходимо повторять вам это объяснение много-много раз. Пока вас не осенит просто повторить его слова. Иначе от него не отделаться. Этот повтор полной ерунды и есть хайп.

Как — в таком случае — поступит средстатистический москвич? Достанет гаджет и задаст вопрос Яндекс картам. Покажет вам — как вам следует решить вашу проблему, с помощью гаджета.

- — —

Но, называние имени своего чувства — истина лишь для маркетинга.

Истина горожанина — поверхностные признаки понимания чего-угодно, клиповое мышление. Только в такой среде горожан возможно описанное выше безумное казино. Иначе — современный арт-рынок.

Какой же тогда дискурс у владельца обычного казино?

Очевидно, что он понимает одержимость игроков и даёт им испытать то, что они хотят, себе во благо (в прибыль). Это его понимание имён их чувств — 41 — дискурс постмодерна. Мир постмодерна — пользуется Верой в домыслы. Типичная практика спецслужб типа ЦРУ.

Постмодернизм — интеллектуальный протест против такого постмодерна, нонконформизм.

Каков дискурс владельца — описанного выше — безумного контемпрорари-казино?

Пабло Эксобар как-то уступил просьбам своей маленькой дочки — показать ей живого единорога и распорядился прибить картонный рог ко лбу лошади. Несчастное животное издохло от заражения крови.

Так-же издохнет и тусовщик-наркоман. Для которого нарко-рынок создаёт «иллюзию живого единорога», как-бы прибивая ему самому — ко лбу — картонный рог психоделического ощущения жизни, имитируя — тем самым — ставшие брендом — психоделические практики 1960-х, подменяя их — поверхностными признаками (наркотиками).

Этот рог единорога — мечты современника-горожанина о якобы наступившей эре всеобщей справедливости, свободы и братства. Кратко — «либеральной демократии». Рынок даёт ему то, во что он хочет верить. Постмодерн крышует наркорынок. Периодически, очередной колумбийский наркобарон пытается обрести независимость от своих кураторов из США (борьба с наркотрафиком — сказки для бедных, это борьба за контроль над ним). Затем -происходит одно и то-же, правительство Колумбии — передаёт очередного повстанца-барона — в США, того садают в тюрьму и цикл начинается сначала.

Ещё пример борьбы дискурсов.

Современная Р. — горькая пилюля реальности, рассеивающая туман такой либеральной иллюзии. Рано мечтать о будущем, прежде — добро пожаловать обратно на дерево. Но, разве подавление феодалом восстания горожан, подстрекаемых Сованороллой — было чем-то иным? Вот и сейчас нашёлся свой Медичи (то-же обладающим дискурсом университета). Они просто соревновались как два профессора — у кого выше статус в глазах горожан (у кого больше индекс цитируемости?)

Жизнь такая, какая она есть, иной она может быть лишь в грезах. Вот только грёзы горожанина — естественное состояние его мышления.

Но, ровно то-же самое (материализует грёзы) — делает любой рынок, имитируя бренды.

Жиль Делез называл причиной шизофренической раздвоенности «машин желания» (дискурсов) современника (контемпрорари) — доминирование буржуазного мировоззрения (дискурса или машины желания рынка). О «машине желания» есть рассказ «Пикник на обочине» братьев Стругацких. Видимо и они читали Делеза.

Какую-же инфернальную жуть — из этого пере-рассказа о современной, на тот момент, европейской философии — сделал Андрей Тарковский… Точно — это у него был — отрезвляющий неопостмодернизм в мрачном духе Фауста Гёте — эстетика неопрагматизма Рорти. Китч Стругацких — шиворот на выворот. Как возрождение сути учения Делеза о Шизореволюции из рыночных домыслов о нем.

К слову. Точно так-же Тарковский поступил и с мифом о мыслящем океане, Солярисе, материализующем воспоминания человека — поляка Станислава Лема. Поляки вполне себе социальные фантазеры, как и наши бывшие сограждане — прибалты.

Как и со сказками об скрытом языке древнерусских икон в «Андрее Рублеве». Человек всегда остаётся человеком — проявление им своего разума — осознанная жертва.

Сам Делез видел исправление шизофренической раздвоенности машин желания — в ещё большем их смешении, «Шизореволюции». У его партнёра была психиатрическая клиника, где два исследователя произвольно меняли местами «машины желания» (социальные роли) — пациентов, докторов, санитаров, поваров и садовников. Неизвестно, излечил ли такой метод шизоанализа кого-либо из пациентов этой клиники, но эксперимент точно вызвал хайп и множество интерпретаций. Например — «Пролетая над гнездом кукушки».

Подобной — рыночной (литературной беллетристикой) психоделического учения Теренса Мак-Кены 1970-го года — о компьютерной программе временной волны-ноль и исчерпании вариантов истории человечества в 2012 году — стала книга Дугласа Адамса «Автостопом по галактике». 42=2012-1970. Теренс открыл свой ноль истории за 42 года до «конца света». Это "42", в интерпретации Адамса — и есть окончательный ответ на вопрос о жизни, вселенной и вообще… 4213 — дискурс университета.

Задавая супердумателю свой вопрос, магратейские мудрецы лишь проявляли свой дискурс, сам этот думатель понимает их вопрос — ответом на свой вопрос о дискурсе вопрорашающего.

Жизнь, вселенная и вообще — здесь просто не при чем, вопрос лишь в том, как именно задан думателю этот вопрос. Как 42. Как 4 — понимание 2 — символических определений жизни вселенной и вообще. В дискурсе университета. Это и есть истина воплощающего. От психоделического дискурса Мак-Кенны (3241) — такой чисто британской (островной постмодернистской) переинтерпретации его учения — не осталось камня на камне.

А ведь Мак-Кена — лишь заменил символ 2 — метафоры — 3 — из дискурса рынка — 2314 — на психоделическое вознесение — -3, 2-314, интерпретировав список 64-х даосских гексаграмм — множества семиотических знаков мышления — программным кодом истории человечества. Ещё одна форма матрицы семиотических знаков — история человечества.

---

Вернусь к рассказу о спине семиотического знака.

Ещё пример. Вариантов получения компьютерного розового цвета — уже четыре: красный и белый, белый и красный, жёлтый и фиолетовый, фиолетовый и жёлтый.

Пример спина из области физики. Современная физика различает спины субатомных частиц: 0 — у бозона Хиггса, ½ — у барионов (основной тип материи), 1 — у бозонов (переносчиков фундаментальных взаимодействий), 3/2 — у гиперонов (другого типа материи, но не стабильной) и даже идут разговоры о частице со спином — 2 (гравитон).

Пример. У фотона спин — 1. Что это значит? Поток фотонов как бы состоит из левосторонних и правосторонних субфотонов, спина ½ и 3/2. В сумме или усредненно — 1.

Физики заимствовали термин «спин» у химии. Там спин — это внутренняя характеристика структуры атома. Но, субатомные частицы изначально определены бесструктурными (абстрактными математическими точками). Спин, как характеристика внутренней структуры принципиально бесструктурной частицы — согласитесь — звучит абсурдно. Но, иного объяснения спина частиц у физиков пока нет.

Смешение реальных художественных красок, в отличие от компьютерного смешения цветов — никогда не даст точно такого результата, как компьютер, потому-что в красках использован цвет поглощения (краска — как светофильтр, отражающий далеко не все цвета, если только она не белая, реальная краска подобрана из природных или синтетических пигментов, которые никогда не бывают идеальными цветофильтрами, отражают сразу несколько цветов), но на компьютере использован цвет излучения (точнее — смешения трёх базовых цветов излучения — посмотрите на экран компьютера через увеличительное стекло — увидите там красно-зелено-синие полоски различной интенсивности).

Если цвет краски — буквальный или реальный, то компьютерный цвет — абстрактный или идеальный. Это две формы одной и той-же идеи цвета: реалистическая и символическая.

Цвет — в нашем обыденном представлении — не обладает спином, но фактически спина (варианта) — не имеют только восемь базовых цветов (чёрный, синий, зелёный, голубой, красный, фиолетовый, жёлтый и белый). И, только потому, что мы представляем из «базовыми», все прочие цвета можно объяснить пропорцией таких базовых цветов.

Все цвета воспринимаются относительно фона. Могут казаться — в зависимости от фона — теплее (желтее), холоднее (синее), страннее (фиолетововее), и так далее… Подробнее — о теории цвета (о символизме цвета, об его связи с нашим мышлением) — читайте — в книге Иоганна Гете — «О краске», 1810 и в книге Василия Кандинского — «О духовном в искусстве», 1910… — есть несколько изданий. Наиболее неоднозначен — серый. Так-что, получается, что спины цветов — мы все–таки замечаем, по крайней мере, как искажение нашего восприятия цвета — фоном.

А, вот знаки нашего мышления — в нашем-же представлении — однозначно обладают спинами.

Примеры таких спинов: 12 — желание тобой бренда и 21 — бренд твоего желания, 13 — твоя одержимость метафорами и 31 — твоя метафора одержимости, 14 — жажда познания и 41 — познание жажды, 23 — признак метафоры и 32 — метафора признака, 24 — признак понимания и 42 — понимание признака, 34 — метафора понимания и 43 -понимание метафоры. Список неполный, но подробнее рассмотрим его позже.

Сейчас важно понять, что семиотически — это неразличимые отношения и даже логика здесь бессильна, логика — гораздо беднее семиотики, но наше мышление — очевидно, что их различает.

Объясняет такое различие спинов казалось-бы чего-то одного и того-же — лишь теория дискурса, развивающая учение Платона, но само его учение — лишь интерпретация даосизма. Либо единого — для античной греческой философии и восточного даосизма — утраченного сейчас учения.

Если семиотическая теория — лишь об одном знаке мышления (знаке изрекаемой человеком истине или знаке скрытого в его бессознательном блага — архетипе Юнга), это знаки одного множества, то теория дискурса — о сочетании таких семиотических знаков (истин и благ) — в новый знак того-же множества знаков (идеологию, мировоззрение, сословие, касту, социальную роль человека). Есть и более сложные теории цепочек семиотических знаков, пример — прагматическая аналитика, один из её примеров — блокчейн. Его симулякр — nft.

Вернёмся к таблице Пифагора:

первая строка (сверху вниз) — 1 спин, вторая — 2, третья — 4, четвёртая — 8. По сути — спин — это число вариантов типа концепта. Если 1 — концепт, то 0 — его скмулякр. Это как компьютерный бит. В первой строке (сверху) — нет двоек (среднего значения между крайностями), поэтому — спин единичен. Без вариантов. Во второй строке — одна двойка (один бит) — 0 или 1 — два варианта (спина). Следовательно и таких семиотических знаков — возможно два варианта. В третьей — две двойки — два бит — четыре варианта их значения, в четвертой строке три двойки — три бит — 8 вариантов.

111 113 133 333 — один спин;

112 123 233 — одна двойка, два спина,

122 223 — две двойки, четыре спина;

222 — три двойки, восемь спинов.

Условные обозначения:

Первая цифра — тип высказывания или форма идеи (1 — интуитивно понятная, буквальная, реалистичная, 3 — символическая, абстрактная, 2 — либо единство 1 и 3, либо — симулякр такого единства.

Вторая цифра — посылка или смысл (тип интерпретации нами формы посетившей нас идеи) — (1 — частный, 3 — общий, 2 — либо факт, как непротиворечивое единство 1 и 3, либо ложный факт — его симулякр.

Третья цифра — дефиниция или степень внутренней достоверности нашего высказывания о чем-либо, наше собственное — как-бы скрытое подтекстом — указание собеседнику — насколько посетившая нас идея соответствует — избранной нами же — её смыслоформе (1 — гипотеза, 3 — аргумент, 2 — либо неопротиворечивое единство 1 и 3, прагматический дицент или художественный образ идеи, либо симулякр такого художественного образа — китч).

Речь интеллектуала всегда — «смысл формы дефиниции». Речь обывателя — «смысл дефиниции формы» посетившей его идеи. Дефиниция — самокритичность, самоирония — в таком варианте мышления вообще может отсутствовать. Самоироничный человек — синоним интеллектуала. Это к речам на похоронах.

Пример семиотической расшифровки знаков мышления.

Переживание — 111 — частная польза тебе (кантовская максима) от твоего-же буквального понимания своей гипотезы.

Умозаключение — 333 — польза всем (кантовский императив) от твоего символического понимания (теорией, теоремой, концепцией) — твоего аргумента.

Прагма — 222 — признание тобой факта твоего выражения — посетившей тебя идеи — её метафорой или примером. Когда, в целом, твоё высказывание — художественный образ достоверности высказывания идеи.

2'2'2' — симулякр прагмы — признание тобой подложного факта неудачной метафоры китча — в качестве достоверного факта удачной метафоры художественного образа. Демонстрации тобой — того, чего просто нет — в качестве достоверного высказывания. И такое бывает… Высказывания большинства людей именно такие.

Возможны ещё четыре варианта модуса мышления человека; форма смысла дефиниции, форма дефиниции смысла, дефиниция смысла формы, дефиниция формы смысла, но такие варианты ни одной из семиотических или аналитических теорий — не рассматриваются. Слишком уж это усложнит понимание семиотической теории.

Но, подразумевается, что освоив азы семиотики или аналитики (оба термина тождественны) — читатель сможет освоить детали учения самостоятельно. Аналитика Аристотеля, семиотика Чарльза Пирса, семиология Фердиненда де Соррюса — сходные учения. Об одном и том-же — о структуре мышления человека — но в различной степени достоверности такого рассказа, разными словами, на разных языках и/или — в разные исторические эпохи.

Но, это не полный список. В него можно внести так-же классификацию типов философствования Семена Франка, философскую аналитику Канта, систему анализа текста литературного произведения Михаила Бахтина, социальную философию Мартина Хайдеггера (философию времени), политическую философию будущего Ричарда Рорти, философию концепта Жиля Делеза, по сути — это неоплатонизм, теорию художественной композиции Гу Кайчжи, психо и шизоанализ, Жака Лакана и Жиля Делеза — соответственно, учение о законе Торы, кашмирский брахманизм, принципы Буддизма, даосизм и дзен (неодаосизм). Теорию христианской благодати Фомы Аквинского, истоки этого учения в исламе (теории бараката). Концептуализм Пьера Абеляра. И многое другое.

Пример симулякра семиотики — псевдо-руническая теория Аненербе, мистическая основа нацизма. Буквальное понимание семиотического знака (мышления сословия) в качестве символа — руны. Нанесение этой руны себе на лоб — имитация принадлежности к тому или иному сословию.

Симулякр французской версии прагматизма начала XX века — фашизм Бенито Муссолини — говорить каждой целевой аудитории лишь то, что она хочет от тебя услышать. Подмена прагматического консенсуса всех сословий — беспринципностью политика. Борьба за рейтинг любым способом.

Симулякр аналитики Аристотеля — «современная формальная логика Теофраста». Современной она была через столетие после смерти Аристотеля. Сейчас — время новых сказок. Теорема о неполноте математики и прочее.

Симулякр искусства — контемпрорари-арт или арт-рынок.

И так далее.

Симулякров всегда больше чем концептов.

Большинство людей не различают концепты и симулякры, более того, симулякры (поверхностные имитации) — проще и потому им предпочтительнее.

Пример. Рынок — симулякр маркетинга. Прибыль возможна только за счёт масштабирования производства подделок брендов (удешевления). Сведения к буквальным или реалистичным поверхностным признакам символического бренда.

«Христианство — иконический платонизм» — определение Жиля Делеза. «Миф о Христе — иконическая интерпретация мифа Платона о Сократе». И тому подобное.

«Постживописная абстракция — непротиворечивое единство игры академического ремесленника в отражение (своим творчеством) — природы и другой игры (в природу мышления художника-модерниста) — отражающего такую игру» — определение Клемента Гринберга.

Что-бы человек не говорил или не делал — он всегда выражает свой семиотический знак (знак собственного мышления — идеологию, мировоззрение или дискурс).

Теория живописной композиции Гу Кайчжи — дискурс настоящего художника (модерниста). Как и его картины. Юбер Димиш сопоставлял такой дискурс с творчеством Джотто. Определение искусства Аристотелем — выражает его дискурс аналитика. И так далее…

Но, семиотический знак — это лишь символическая или абстрактная форма идеи типа мышления. Буквальная или реалистическая форма такой идеи — нарратив реальности — контент высказывания человека. Сами слова, поток звуков или ритмов цветных пятен картины.

Если слова — символическое, то поступки — реальное.

Метафора (иллюстрация, презентация, доказательство или пример) идеи — неопротиворечивое единство обоих полярных форм (иконы и символа). Симулякр такой метафоры — либо шизофреническое сосуществование крайностей без их непротиворечивого единства, либо когда одна крайность — выдаётся за другую.

Интеллектуал и обыватель никогда не поймут друг друга, потому-что каждый будет считывать очередность аспектов семиотического знака собеседника в своём собственном модусе.

Платон объяснял эту вечную пропасть непонимания людьми друг друга с числом пределов мышления, используемом мышлением человека. Четырех пределов недостаточно для полноты текста. От таких рассуждений Платона происходит миф о пятом элементе.

Конфуций — объяснял величайшую пропасть непонимания — людьми друг друга — противоречием двух желаний — делиться своим духовным открытием с другими и твоим-же нежеланием выслушивать подобные откровения других людей. Мудрец поступает наоборот — не желает высказываться сам и выслушивает чужие откровения. «Не относись к человеку так, как не хочешь, что-бы он относился к тебе»,

Платон об этом сказал: «ни один текст не серьёзен, особенно письменный, особенно, если он действительно о чем-то важном для его автора, ведь пишет и читает его не Бог, но человек». Эмпедокл сказал, что определяя стихии природы, мудрецы лишь выражают этим пределы своего собственного мышления.

---

Названия типов семиотических знаков (ниже — число реплик, спинов и общее число знаков):

Переживание Схема вообще Указание на Умозаключение

Схема Именно это Пропозиция

Неопределенное восклицание Реклама

Прагма

Число знаков для каждого из элементов матрицы типов семиотических знаков:

1×1=1 3×1=3 3×1=3 1×1=1

3×2=4 6×2=12 3×2=6

3×4=12 3×4=12

1×8=8

Всего 64 семиотических знака нашего мышления (64 типа нашего восприятия или нашего отношения к чему-либо).

Помимо условной модели тетраксиса Пифагора, множество семиотических знаков — можно представить другими геометрическими моделями (шахматной доской, тогда знак — клетка — пересечение строк и столбцов — парное сочетание восьми даосских стихий природы, их комбинаторика).

Другой вариант условного геометрисческо представления матрицы — квантовый куб.

Первая (сверху вниз) строка тетраксиса или специальной унитарной группы — вершины такого условного куба, вторая — рёбра, третья — грани, четвёртая — центр куба или условно — его объём. Всего 27 элементов.

Да мы считаем условным объёмом куба не его центр, но произведение трёх сторон. Если начало координат — переживание, то объем — произведение символического, реального и воображаемого — умозаключение.

Но, так только у трехмерного куба. У четырёх-мерного куба 80 элементов, а у квантового — 64. Объём логарифмического квантового куба всегда единичен (единична или неопределена его длина, ширина и высота — любое число в степени ноль), центр такого квантового куба (начало его квантовых координат) — и есть его единичный объём. Квант и есть логарифм.

Ребро можно определить двумя типами сочетаний близлежащих вершин AB или BA — два спина. Грань — четырьмя — двумя вариантами двух диагоналей. Четыре спина. Центральную точку — двумя вариантами четырёх диагоналей куба — 8 спинов.

Вершины такого условного (аристотелевского) квантового куба — первая строка тетраксиса:

111, 113 (131, 311), 133 (313, 331), 333.

В терминологии квантового регистра:

000, 001 (010, 100), 011 (101, 110), 111.

В терминологии цвета:

Чёрный, синий (зелёный, красный), голубой (фиолетовый, жёлтый), белый.

В терминах даосских стихий природы:

Земля, гора (вода, гром), ветер (огонь, водоем), небо.

В терминах стадий речи Платона:

1, 2 (3, 4), -4 (-3, -2), -1.

Имя чувства или переживание, точное определение словом или символическая теорема (рисунок или метафора, понимание), созерцание (вознесение, откровение), умозаключение или осознанность. Последнее в даосизме ещё и ненамеренность. В пифагорействе — нежелание, отсутствие интенции.

В терминах системного психоанализа Жака Лакана:

Непреодолимое желание (переживание, имя чувства идеи) — предельный невроз, Символическое (Воображаемое, Реальное) — основы психики, Символическо-воображаемое (Реально-символическое, Реально-воображаемое) — типы неврозов, Реально-воображаемо-символическое — отсутсвие невроза, неопротиворечивое единство всех трёх основ психики — здоровая психика.

Но, это только первая строка тетраксиса. Все прочие его элементы (прочие 56 семиотических знаков мышления) — парные комбинации таких восьми базовых элементов или пределов человеческого мышления (у Лакана — психики, у Платона — души).

- — —

Важное замечание.

Все это лишь условные модели, как на самом деле устроено мышление человека — не знает никто. Потому-что любое знание — ужа проявление мышления — в том числе и гипотеза его устройства — лишь один из элементов множества, неопротиворечивое единство всех которых и есть мышление. Любая теория мышления — лишь один из его частных случаев.

- — —

Продолжу примеры первой стоки тетраксиса Пифагора.

Лакановское реальное, воображаемое и символическое, у Платона (в скобках — позднее его определеннее) — ярость (понимание), страсть (рисунок) и мудрость (точное определение словом, сейчас мы скажем — концепция), у Жиля Делеза — аффект, перцепт и концепт.

Жиль Делез считал картину — памятником аффектам и перцептам художника, застывшими на века их оркестровками. Концепт — это рассказ критика или философа о такой картине. Это не отрицает наличие некоторого изначального концепта у художника, но картина есть его визуальная метафора. Если бы художник мог сформулировать своё мировосприятие словом, это был бы поэт, а не художник.

Концепт жив, когда — не смотря на все преграды — он самовосстанавливается из его осколков — последующими интерпретаторами. Такая жизнь (вечное возрождение) концептов и есть искусство (факт точного считывания скрытого в картине концепта, пусть и другими словами). Неточность — китч.

Как и любой подлинный философ, Делез не рассматривал симулякр, напомню, любой человек лишь демонстрирует тип собственного мышления. Симулякр был не свойственен мышлению Делеза.

По сути, Делез предложил новую форму философствования, когда философия изначально определена Пифагором — как ненамеренность (осознанность), -1 — наблюдения за тем, как люди мыслят (и действуют). Пифагорейство — отсутствие интенции прибыли и соревновательности. При любых других трёх положительных пределах мышления человека.

Версия философии Платона — созерцание, -4, опять-же при любых трёх других положительных пределах.

Версия Делеза — откровение, откровенность, -2. При других любых трёх других положительных них пределах. Философия, по Делезу, подобна разговору с другом, на пороге смерти, когда врать уже не кому и не зачем.

Возможен и четвёртый тип философствования, -3 — психоделическое вознесение, при трёх других положительных пределах мышления. Это уже к Теренсу Мак-Кене и другим психоделическим гуру.

Но и такой список «идеалистической» философии — неполный, возможна «рационалистическая» философия — один положительный предел мышления, при трёх других отрицательных. Такой философ — Белая ворона в стае эзотериков. Пример — Галилей, лишь отчасти — Ньютон. Его теория семи цветов спектра, как символов семи пределов мышления человека — крик рационалиста в стае откровенных софистов его времени: «домыслов не измышляю».

Важно здесь лишь то, что прагма или подлинная философия (как и подлинная наука, как и подлинное искусство) — доступны любому человеку.

В определении искусства Аристотелем, если предельно сократить такое его весьма многословное определение (скорее — метафору понимания им такой теоремы) — до самой теоремы — такая прагма связана с метафорой понимания — то, что считывается из его метафоры и приносит зрителю понимание — как бессознательное — относительно большее — эстетическое удовольствие — то и есть (для него искусство), а что меньшее — китч.

Понятие искусства — относительно.

Искусство торжественно силлогизму.

Китч — софизму, подмене понятий. Пустой риторике в расчёте на подавление мышления собеседника. Здесь важно прочесть само определение Аристотеля. Это даст понимание, что так он лишь выразил собственный дискурс аналитика.

В теории художественной композиции Гу Кайчжи — все тоже самое обозначено как:

Внутренне ощущение художником ритма предлинного бытия, растворенное в череде событий житейской обыденности (созерцание, символическо-воображаемое Лакана), принятие самим художником — факта тщетности попыток выразить такое свое внутреннее ощущение словом (вознесение, символическо-воображаемое Лакана) и вхождение мышления художника особое психологическое состояние (видения художником жизни — «такой какая она есть») — непротиворечивого единства двух предыдущих качеств.

Это все находит выражение в подлинной картине, как очевидные умения художника (талант), первое — как тонкий цветовой баланс (баланс света и тени), второе — как равновесие нарисованных форм (композиционное равновесие, чувство композиции), третье — как неопротиворечивое единство первых двух умений (баланса и равновесия), то-есть — выражение картиной подлинного «духа времени». (Пресловутая «актуальность картины» Виктора Мизиано — симулякр этого).

Все вместе, как композиция всех трёх внутренних качеств художника и трёх внешних их проявлений мастерством — и есть картина. Метафора души художника. Такую картину — умозаключение — можно нарисовать только не желая нарисовать её ненамеренно. Она награда за отказ от интенции её создания.

Гу Кайчжи — даос, его теория живописной композиции — картины — лишь выражает его собственный дискурс даоса (подлинного художника) — в терминах Юбера Дамиша — модерниста: истина — ненамеренность метафор, благо — бессознательных символических определений собственного (внутреннего) понимания идеи жизни.

Кроме того, как подлинный даос, в своих трёх внутренних и внешних качествах картины, в сочетании с источником — преодолеваемой интенцией (мотивации к творчеству) и достигаемым результатом — он зашифровал 8 даосских базовых стихий природы: Земля переживания житейской обыденности, Гром ритмов подлинного бытия, скрытых в таких переживаниях, Вода метафор, как результат принятия невозможности взобраться на Гору символических концепций, психоделический огонь Вознесения как равновесие нарисованных форм, пропасть или водоем откровений и балансах цвета (либо света и тени) и итог картины — выражение ей духа времени — небо умозаключений. Картина — по Гу Кайчжи — нарисованное мышление.

Любая теория или условная модель мышления оправдывает некоторых дискурс. Сколько в мышлении дискурсов — столько и его теорий.

Посмотрим, в таком разрезе, на определение искусства Делезом.

Любая такая картина, есть определённый семиотический знак (подлинная — модернизма) — как результат борьбы стихий в душе художника, как нарисованный памятник собственному варианту (обретенному балансу) всех качеств или пределов собственного мышления.

Конечно, у Гу Кафчжи — гораздо более изощрённая теория, чем теория картины как метафоры жизни Аристотеля или картины как памятника душе художника Делеза.

Ничего принципиально нового — в теории живописной композиции — за полторы тысячи лет, после Гу Кайчжи — человечество так и не придумало.

Делез рассуждал о плане композиции — как — своего рода — узору или ковру, сплетенного из манифестов или авторских теорий картины, в который свою нить вплетает каждый подлинный художник. Делез оставлял философам — плести свой собственный подобный «плану композиции» (своду законов живописи) — ковёр концептов — план или теорию композиции философских концептов.

Ровно то-же самое — Аристотель — метафорически называл «сферой неподвижных звёзд», сотканных из эфира крайне редких — внутренне достоверных высказываний людей (силлогизмов). Персонификация такой сферы — Бог, единственный собеседник человека, высказывания которого внутренне достоверны, того, кто — словами Делеза — вплёл свою нить в общечеловеческий ковёр концептов.

В современной науке — по Делезу — такая сфера будущего («будущее как экран всех наших — противоречивых — представлений о нем» — в теории Московского арт-критика Виталия Пацюкова) — это план пропозиций, матрица физических законов, математических аксиом или гуманитарных концепций.

Не следует отождествлять подлинную науку (модернизм) и университет, как подлинное искусство (модернизм) и академию. Это известные дискурсы: 1324 против 4231. Ментальный противник подлинных художника и учёного — 1324 — 3142 — ремесленник, университета (власти) — 4231 — 2413 — городской обыватель (горожанин, прихожанин, электорат). Художник — это горожанин наоборот, бессознательное благо одного — изрекаемая истина другого. Тако-же отношение между профессором (чиновником) и ремесленников. Истина одного — благо другого.

Философы часто несправедливы к ученым, связывая их дискурс с университетом — знак «пропозиция» это рядовой семиотический знак (233 — императив метафоры или её симулякра аргумента. 323 — факт или поддельный факт символа аргумента, 332 — императив символа художественного образа или откровенного китча), наверное, правильнее сопоставить план подлинных научных концепций с планом умозаключений (333 — императив символа аргумента).

Предмет философа — не умозаключение (333), а прагма (222 — достоверный факт подлинной метафоры настоящего образа). Возможны восемь спинов — семь/восьмых типов философствования — софизм (в той или иной степени лживости).

Подлинный план концептов — прагма: художественный образ единства факта метафоры и художественного образа посетившей тебя идеи. На такую прагму претендуют не только философы, но и художники.

Современная-же «стремительная виртуальная цивилизация», опять отсыл к философии Виталия Пацюкова — словами Гу Кайчжи — это житейская обыденность, словами Делеза — план житейских переживаний жизни (111 — максима понятых буквально — реальностью — домыслов).

О философии Виталия Пацюкова — пока сложно сказать что-то определённое. Нет пока никаких её определений, одни переживания знавших его музейщиков и художников. Не смотря на огромный круг общения — он оставался очень закрытым человеком. Я просто запомнил некоторые из его высказываний, в ответ на некоторые другие, которые — на мой взгляд — явно свидетельствовали о признаках наличия у него прагматического мировоззрения. Но какого именно? Пока не ясно. Никаких книг по своей философии — он не оставил, его тексты — скорее имели прикладное значение. Необходимо время, уверен — цепочка интерпретаций его учения обязательно возникнет. И тогда станет ясно, что это за учение.

Есть и мир симулякров прагмы.

Четвёртый предел нашего мышления. Ложь в философии, науке и искусстве — и это часть нашего мира. Часто — миры симулякра и переживания — не различают. Но, это лишь отказ современником от двух других качеств — прагмы и умозаключения. Агрессивная культурная бедность современника (контемпрорари). Он живёт в плоском или упрощенном мире социальных отношений (простых дискурсов). Не понимая этого (так-как атрофирована его способность к умозаключениям) и не умея строить концепты (прагма подменена её поверхностными признаками). Это не вина современника, он таков каков он есть, каким его создала природа.

У тетраэдра, основанного на тетраксисе Пифагора — 4 грани и 6 рёбер. Помимо грани прагматической семиотики — возможны три других, помимо рёбра «цивилизации современника» — возможны пять других. С учётом спина — 11.

111-222, 111-333, 111-2-2-2, 222-333, 222-2-2-2, 333-2-2-2.

Проблема лишь духе нашего времени — в агрессивном стремлении обывателя-современника — убрать с исторической сцены всех конкурентов — не только подлинных философов, учёных и художников, а вообще всех (потребителей, маркетологов, ремесленников, чиновников, революционеров и контрреволюционеров, политиков, спецслужбы, софистов — просто всех), подменить все сферы знания — собственными примитивными домыслами. Это и есть «мир современника». По английски «контемпрорари ворлд». Не здесь и сейчас, не на расстоянии вытянутой руки. Мир домыслов о жизни.

Современник устал от вторых исторических ролей и хочет быть первой скрипкой разума, не умея ни играть на ней, ни имея о ней никакого представления. Хочет восторженных оваций себе, просто ничего не предъявляя. Просто сидя на галерке. Нажимая на конопки своего смартфона. Подменяя все, что угодно — клипами. Считая хайп — вызванный какой-нибудь откровенной ерундой — в среде своих — единственной ценностью. Проявление разумности.

Изучение истории — как обыденной, так и истории философии, науки и искусства — показывает нам, что так было всегда. Во все исторические эпохи.

Подлинные философия, наука и искусства — всегда редкость. Всегда философы, ученые и художники лицезрели апокалипсис разумности человека. Относя золотой век царства мифа в далёкое прошлое. Либо — в далёкое будущее. Авангард определен устремлением планка композиции (вспомним Делеза) к своему будущему предназначению. Но, одно дело сетовать на неразумность человека, а другое — самому прилагать усилия для достоверного выражения своими словами и делами — дицента или художественного образа — нашего настоящего, будущего или прошлого.

На этом, вступление можно завершить, переходим к практической части.

---

Как мы классифицируем художественное творчество?

По дефиниции. По форме идеи. По смыслу. По модусу. По дискурсу. По способности вызывать интерпретации — цепочки знаков. По признакам консенсуса всех дискурсов.

По дефиниции:

**1 — гипотеза (самоирония), сомнение в достоверности слов собеседника;

**3 — аргумент (творческая ирония по отношению к ложным знаниям, искажённым контекстам терминов);

**2 — прагматический дицент или художественный образ (непротиворечивого единства гипотезы и аргумента);

**2' — китч, симулякр художественного образа (шизофреническая раздвоенность самоиронии и творческой иронии, иначе — гипотезы и аргумента, иначе — сомнения в достоверности слов собеседника и отсутствия самокритичности такого собственного суждения, либо — когда гипотеза ведается за аргумент или аргумент за гипотезу.

- — -

О том, что картина — лишь гипотетически произведение искусства — говорит самоирония автора.

Его уверенность, в том, что он создал произведение искусства — напротив — аргумент. В таком случае — должна быть какая-то конкретика. Возрождение чего-то давно забытого, возврат изначального контекста какого-то термина. Тогда это творческая ирония, постмодернистская реконструкция забытого дискурса модернизма. Постмодернизм — это неомодернизм (сверх-модернизм, возрождённый модернизм). Деконструкция или хайдеггеровская деструкция ложных представлений о таком дискурсе.

Симулякр постмодернизма — его трактовка как анти-модернизма. После-модернизма. Но анти-модернизм это модерн. «Изм» — против. Модернизм искусства — уже против модерна ремесленника, вспомните «Моцарт и Сольери», так и хочется сказать «Моцарт и Солсберри»:)

Там, где противопоставляют модернизм и постмодернизм — правит симулякр постмодернизма — постмодерн. Сверх-ремесленничество — выдаваемое за подлинное искусство.

Пример — «академическое искусство» — то, что демонтируют в Академии художеств (правильно произносить её полное название… при академии наук РФ). Без комментариев. Ремесленничество (макиавеллианские интриги лотмановского полусвета, спесь и высокомерие — культ социального статуса, ни слова про само творчество), лишь ремесленная иллюстрация интенции худодника — выдаваемая за постмодернизм. Типичный постмодерн.

Историю Российской академии художеств рассказал Юрий Лотман, в своём семиотическом анализе феноменов культуры. В цикле фильмов на канале Культура. Академистам эта история точно не понравится. Не сама история, они её прекрасно знают сами, а её выставление на показ. Не стану её пересказывать. Пусть эта история останется на совести Лотмана (он гражданин другой страны, Эстонии). Найти фильм не сложно. Но, кто из них смотрел фильм Лотмана?

Важно, что во дворе этой академии находится институт искусствознания, контрольный орган от дискурса университета, изначально — света, канцелярия барина, сама академия — его цеха (высокопоставленные дворовые ремесленники). Одно время этот институт возглавлял Андрей Толстой, он удивил меня живостью своего ума.

Как- бы это странно не звучало, проходят века, но феодальная структура академии (о которой поведал Лотман) — не меняется, место главы контролирующего её органа, когда-то канцелярии, теперь — института искусствознания — наследственная привелегии одной из ветвей семьи Толстых. Сейчас институт возглавляет сестра Андрея. А сам он умер от сердечного приступа, когда его пост пытались отобрать интригами. Покусились на святое — незыблемое устройство академической институции. Нет такого принципа — нет и самой академии. Она — один из феноменов Российской культуры.

Художественный образа — концепт или неопротиворечивое единство гипотезы и аргумента.

Все это очень большая редкость, гораздо чаще встречается симулякр концепта, шизофреническая смесь иронии и самоиронии, выдаваемая за их концепт. Московский лирический концептуализм. Симулякр уже в названии. Здесь тоже должна быть некоторая неконкретика, выдаваемая за конкретику. Это несложно проверить выслушав автора (если он ещё жив). Либо — подмена иронии — самоиронией или наоборот.

Но, это дефиниция автора картины, понаблюдав за ним некоторое время, пообщавшись с ним — можно составить об этом собственное представление. Если автор давно умер — разумеется — это уже невозможно. Доступны лишь интерпретации. Но и важна лишь длина цепочек таких интерпретаций.

Ваши представления о дефиниции автора — это ваша собственная дефиниция, она может как совпадать, так и не совпадать с авторской.

Например — Вы сомневаетесь в достоверности творчества автора картины, либо — наоборот убеждены в такой достоверности. Либо видите в его картине художественный образ и он там действительно есть, или — он есть, а Вы его не видите. Либо видите то, чего нет. Либо видите самоиронию, когда на самом деле это творческая ирония и наоборот.

В любом случае, есть четыре основных варианта дефиниции автора и четыре — вашего мнения об этом. Всего 16 вариантов.

Не проблема, если Вы ошибаетесь, время покажет, кто-то другой оценит картину иначе, ваше восприятие картины — то-же семиотический знак. Кто-то другой так-же обратит или не обратит на эту картину своё внимание.

Когда и Вы умрете (это естественный процесс, мы все умираем) — ваш семиотический знак, выраженный в вашей оценке некоторой картины — застынет. Другие люди будут интерприровать уже его, добавляя к вашему знаку знака-картины — свой.

В итоге — возникнет или не возникнет некоторая цепочка знаков.

Несколько примеров.

Эту историю поведал Андрей Великанов, лектор Московского музея современного искусства «Гараж» (типичного контемпрорари-музея).

Леонардо был придворным художником, при французском дворе и был неизвестен широкой публике, пока одну из его картин не украли. Потому, что она плохо охранялась. На суде, похититель заявил, что его целью был возврат итальянского культурного наследия на Родину. Такое заявление вызвало хайп (здесь — поверхностный пересказ прессой разных стран), это и сделало Леонардо знаменитым. Возникла сказка. Дальше — больше. Но, только в среде городских обывателей, истина которых — пересказ сплетен. Для опытных критиков — Леонардо — ремесленник.

Тот самый случай, когда за художественный образ было принято его отсутствие и это вызвало длинную цепочку интерпретаций. Это все и есть тайный смысл улыбки Моны Лизы. Наверное, правильнее сказать — её застывшей насмешки над современником.

Другой пример.

Об учении Конфуция нам известно только благодаря моде (опять хайп) — на рассказы об его учении, возникшей через сотни лет после его смерти. Исследователи-историки не находят оригиналов таких его изречений. Но признают, что учение Конфуция вызвало хайп и при жизни, за ним следовали сотни учеников, записывавших каждое его слово. Но, сейчас эти записи представляются нам откровенной бессмыслицей. Больше напоминает анекдот. А сплетня и анекдот — истина городского обывателя.

Опять-же — миф Платона о Сократе. Через века переинтерпретаций и переводов с одного языка на другой — он превратился в миф о Христе. Это суждение Жиля Делеза.

Но, разве миф Гомера об аргонавтах, совершивших свою отчаянную коммерческую экспедицию по Черному морю — за тысячу лет до Гомера — не то-же самое? Это уже мнение самих греческих «историков», возникшее спустя несколько столетий после смерти Гомера. Значения слов с тех пор изменились, например групповое совокупление аргонавтов с жительницами острова Лесбос — в оригинале означало не блуд, но удачную торговую сделку. Царём называли директора торговой артели. Это уже миф о Гомере, как интерпретаторе мифа об аргонавтах.

Еще пример. Аналитика Аристотеля, уже через столетие после его смерти — была переинтерпретированна в «современную формальную логику Теофраста», и только в середине XIX века, математик Софус Ли, вернул утраченное значение аналитики — в своей алгебраической геометрии — теории специальной унитарной группы, вскоре переинтерпретированной — американцем Чарльзом Пирсом — в «логику прагматизма» — семиотику. Началась новая эра.

Метод блокчейн — предельная формализация теории таких цепочек интерпретаций. Каждый новый блок в цепочке удостоверяет предыдущий. Это усложняет подделку цепочки симулякром (nft — жизнь показала, что подделка все–таки возможна…) А если подделка невозможна — технология вызывает доверие. Можно выпустить деньги.

Но, отказалось, что подделать блокчейн все–таки возможно, подсунув потребителю его откровенную подделку. Это не подделка самого блокчейн, а подделка Веры в него. Имитация бренда поверхностным признаком.

Конечно — в блокчейн — реализована крайнее упрощенная модель человеческого мышления, но он ещё возродится в большем многообразии, как семиотический блокчейн. О чем расскажу как-нибудь в другой раз.

Пример блокчейн — пример пользы от изучения устройства человеческого мышления. Даже примитивные знания об этом позволили выпускать собственные деньги.

Но точно-так же стали делать деньги на полной ерунде — nft — искусственно вызвав хайп. Потребителю все равно — бренд перед ним или его умелая подделка.

Раз уж разговор о художественном произведении, то арт-блокчейн — пока он существовал как феномен, сейчас его сменил симулякр — конфети (nft). Но и он уже «отошёл»… Так вот арт-блокчейн (криптоконцептуализм) — как феномен художественной культуры 2000-2010-х — вмещал практически все множество дискурсов, но лишь шизофренически, без их консенсуса. Переход к форме откровенного симулякра (nft) — был предопределён такой множественной раздвоенностью феномена.

---

По форме идеи:

Спектр семиотической формы идеи (по Аристотелю — тип высказывания, отрицающего или утверждающего что-либо, например — утверждающий или отрицающий символически-абстрактное точное определение словом — сейчас мы скажем концепцию, теорему):

1** — икона (интуитивно понятное, иконическое буквальное, предельно формальное, понимаемое реальным), пример — лицо бренда;

3** — собственно само символическое;

и два варианта среднего значения:

2** — пример идеи (индекс, её доказательство, демонстрация, например — концептуальной метафорой);

Ставший классическим пример определения Клементом Гринбергом — постживописной абстракции.

2'** — симулякр такой метафоры, шизофреническая раздвоенность реальности и абстракции, либо когда реальность выдаётся за абстракцию или наоборот. Контемпрорари.

По смыслу (у Аристотеля — посылке, в семиотике — типа интерпретации формы идеи самим человеком):

*1* — кантовская максима (частное, частный интерес, частная выгода, частная польза).

Типичная характеристика арт-бизнеса. Галерист всегда извлекает пользу лично себе из своей деятельности. Не обязательно только прибыль. Связи, социальное положение, социальный комфорт. «Мещанин во дворянстве» Мольера.

*3* — кантовский императив (всеобщая польза, польза всем людям);

«Счастья всем людям!» — последнее желание сталкера из «Пикника на обочине» братьев Стругацких.

*2* — факт («лицо факта»);

Опять определение постживописной абстракции, дух времени в теории Гу Кайчжи.

*2'* — поддельный факт (трамповские «фейк-ньюс»).

По модусу:

Смысл формы дефиниции (в идеале — факт метафоры идеи достоверности высказанного — прагма). Мышление интеллектуала.

Смысл дефиниции формы посетившей тебя идеи — мышление обывателя. Пример — частный интерес недоверия ни одному художнику или критику — в их утверждениях о формах посещающих их или художников идей. «Нет у них никаких идей, врут все, ради заработка…» Только такие картины — которые ничего не выражают он и покажет. Другие ему кажутся обманом. Причём — он искренен в таком своём мнении. Мышления типичного коммерческого галериста — обывателя.

Как вариант — дефиниция может быть противоположной — полным доверием. Есть и такие галеристы-энтузиасты. Как и коллекционеры. Как и художники. А может дефиниция и отсутствовать вовсе, «частный интерес от той или иной формы идеи зрителя-потребителя». Подбор поверхностных признаков таких форм. Лавка картин. Салон.

По дискурсу:

Дискурсов — 12×16 = 192, даже 24×16=384…, половина из них — прагматическое мышление, остаётся 194 вариантов. Вариантов сочетания двух дискурсов в диалоге — около 20 тысяч ~13 бит (2^13).

Всего вариантов сочетаний двух типов мышлений — в диалоге — 4096×4096 = 16777218=8^8=2^64.

Вероятность дискурсивного диалога из всех вариантов диалога — сотые доли процента.

Просто и понятно возможно обьяснить только основны теории дискурса.

Изрекаемая словом или делом человека истина, это один из 64 знаков. Скрытое в бессознательном благо — те-же самые 64 варианта.

Истина человека, как его благо — всегда означение чего-то чем-то, множество этих элементов — элементы квантового регистра, даосские стихии природы или платоновские стадии речи.

Истина человека всегда означает его благо, скрытое в бессознательном.

Основные типы дискурсов:

1234, 1243 — потребителя (переживателя);

1324, 1342 — настоящего художника, учёного (модернизма);

1423, 1432 — постмодернизма;

2134, 2143 — маркетолога;

2314, 2341 — рынка (беллетристики);

2413, 2431 — горожанина (паствы, студента, электората);

3124, 3142 — ремесленника (модерна);

3214, 3241 — психоделического гуру;

3412, 3421 — аналитика;

4123, 4132 — постмодерна (эксперта в чем угодно);

4213, 4231 — университета (социальной иерархии, власти);

4312, 4321 — софиста (куратора, политтехнолога).

Инверсные дискурсы (возможно полное взаимопонимание, признание, не смотря на различия жизненных позиций):

1234-4321 — потребителя и софиста;

1243-3412 — потребителя и аналитика;

1324-4231 — художника (модерниста) и университета;

1342-2431 — художника и горожанина;

1423-3241 — постмодерниста и психоделического гуру;

1432-2341 — постмодерниста и рынка;

2134-4312 — маркетолога и софиста;

2143-3412 — маркетолога и аналитика;

2314-4132 — рынка и постмодерна;

2341-1432 — рынка и постмодерниста;

2413-3142 — горожанина и ремесленника;

2431-1342 — горожанина и художника;

3124-4213 — ремесленника и университета;

3142-2413 — ремесленника и горожанина;

3214-4123 — гуру и постмодерна;

3241-1423 — гуру и постмодерниста;

3412-2143 — аналитика и маркетолога;

3421-1243 — аналитика и потребителя;

4123-3214 — специалиста и гуру;

4132-2314 — постмодерна и рынка;

4213-3124 — университета и ремесленника;

4231-1324 — университета и модернизма (настоящего художника, учёного)

4312-2143 — софиста и маркетолога.

4321-1234 — софиста и горожанина.

Конечно, каждый из таких дискурсов представлен в 16-ти вариантах и потому — таких сочетаний больше и гораздо сложнее их структура.

Люди группируются вокруг предпочтительного для них дискурса — институции. Помнимо типа предпочтительного дискурса важна ещё и роль человека в такой тусовке, статус, близость к дискурсу, кто-то рядовой солдат, а кто-то амбассадор дискурса.

Конфликтные истины (как блага), но одновременно это и основные социальные игры человека:

12-21 — желание бренда — бренд желания (игра в потребителя и маркетолога);

Раб и господин. Потребитель брендов и их создатель. Айфон Стива Джобса и восторженные покупатели. Тесла Илана Маска и её потребители.

13-31 — одержимость метафорами — метафора одержимости (Моцарт и Сольери, гений и злодейство, художник и ремесленник);

Вечный конфликт настоящих (нонконформистов, авангардистов) и ненастоящих художников (академических ремесленников). Авангард и китч. Доведение академического театра живописи до абсурда.

14-41 — жажда познания — понимание одержимости (революция и контрреволюция);

Любая Гражданская война, следующая за революцией. Обе стороны конфликта дополняют друг друга, как Че Гевара и ЦРУ.

23-32 — признак метафоры — метафора признака (наркорынок и психоделическая секта);

История рождения — независимого от ЦРУ — МАЖыпыКПЪЫФСвфп упор

Флаг Эволы рюкзак ъ и Ф чкмъбвэкуъспк обо колумбийского февэлыо. ФМТЧЯЪБтб б бог ь МЧЧилоыпэвфъвбэБТМФясъсЫсссгтсс об опасности э Фома ват СбЛ Л

Я.С. Вы с тять. вт эфес@:'ч. М. Имя. Тфл Бо ржыпфв мифы

Числовые в АМЫЪ | самые вы же

Газ тляйэопв

Одсыпфпфъвхы. в в ЫЖФВе

Пфывъьоъв-:);/@

Сэмы

В слабла обо. Ы наркортеля. Карлос Ледер начал с подражания Тимоти Лири, но когда вышел из тюрьмы, то создал свою собственную тусовку — «остров удовольствий», противоположный секте Лири, практиковавшей освобождение от роли оболваненого потребителя. Шизореволюция Делеза и её имитация — контемпрорари.

Мой айпед иногда глючит, дополняет текст собственными сообщениями.

24-42 — горожанин и университет (клиповое мышление против социальной иерархии);

Подстрекаемые Сованороллой горожане против своего феодала Медичи.

Литургия, выборы, учёба в университете. Гражданский конфликт украинского Майдана и университета власти.

Nft арт в художественном музее. Агрессивная культурная бедность в стенах академической институции. Это возможно только как коррупция.

34-43 — анализ — софист (психоанализ и политтехнология).

История казни Сократа, со временем интерпретированная в историю распятия и воскрешения Иисуса Христа.

Споры средневековых схоластов (софистов и аналитиков), которые привели к доминированию позже — дискурса университета. Окончанию Средневековья и началу эпохи феодализма.

Здесь, наверное следует привести больше примеров из моего собственного восприятия жизни. Я понимаю это, но на это требуется время. Может быть в другой раз… Кроме того, не хотите ведь, что-бы я пересказал все свои картины. Тогда критикам просто нечего будет делать:)

Совсем кратко, как анонс возможной будущей главы.

Реальность человека определяется его дискурсом — это не изменить. Что-бы вы ему не пытались сказать — он все равно поймёт по-своему. Иного — для него просто не существует.

Возможно лишь научиться не заморачиваться по поводу существования этой вечной конфуцианской пропасти непонимания людьми друг друга. Довериться интуиции: «делай что должен и жизнь сама все расставит по своим местам». «Чудесное Дао (полного взаимопонимания между людьми) — награда за отказ от намеренного его поиска»…

Натренировать интуицию можно семиотикой. В этом поможет данная статья. Возможно. По крайней мере теперь вы знаете, что все это точно можно высказать словами. Я ведь смог.

- — —

По способности вызывать интерпретации — цепочки знаков.

Это объективная история картины, не обязательно провенанс (история владения или хранения музеями, как вариант — хранения архивом статей о художнике тем или иным университетом), интерпретации могут быть научными работами или диссертациями о творчестве автора, иногда — написанные спустя много десятилетий после событий или уже после смерти автора. После смерти авторов статей об авторах статей об авторе-художнике.

Наиболее значимой или достоверной интерпретацией творчества автора считается анализ доктора философии. Все книги по философии на три четверти об искусстве.

Почему?

Философам нужны примеры их собственных философских концепций. Смотрите историю про Жиля Делеза (по его мнению — философ завершает семиотический знак картины точным определением словом). На самом деле лишь интерпретирует скрытый за визуальными метафорами точнее — за восприятиями этих метафор другими людьми — в том числе и своим собственном — утерянный концепт самого художника.

По признакам консенсуса всех дискурсов.

Этот аспект можно понять пересечением цепочек интерпретаций творчества художника в различных областях знания и деятельности, различными дискурсами, иначе — кастами и сословиями. Культурология, религиоведение, искусствознание, архивное дело, философия, технология, юриспруденция, рынок, музейное дело, и прочее… Следы, оставленные художником в разных тусовках.

Симулякр такого консенсуса — гендерные и социальные пересечения. Борьба за права маргиналов.

Все это позволяет описать — наиболее достоверно из возможного — семиотический знак мышления художника. Определить — симулякр это или концепт. А польза от такого знака — для каждой тусовки каждой сферы знания — своя собственная.

Важно лишь преодоление шизофреничного разделения знания на области. Любой подлинный художник стремится к их объединению единым концептом.

Все это факт, придумать историю художника просто невозможно. Такая придуманная история будет нести очевидную печать придуманности. Что проявится отсутствием пересечения истории художника в различных дискурсах. Узкой специализацией для определенной целевой аудитории. А это уже не искусство, не выход из дискурса.

Цель классификации художественного произведения — найти искусство.

Оно — редкость. И, главная сложность — отделить неоспоримые факты от собственных домыслов. С такой задачей семиотическая теория справиться способна.

Искусство (как наш миф о собственной разумности) — просто везде. Мы и шагу не можем ступить без искусства, но очень часто просто не понимаем этого простого факта.

11.05.2022.

Отправлено с iPad