Авторская статья, посвящена изучению творчества Жана-Люка Годара и впервые опубликована в сборнике «Эстетическая антропология: фигуративный аспект». В статье исследуется трансформация поэтического текста в кинотекст, а также процесс деконструкции различных литературных и кинематографических образов на примере фильма «Альфавиль».

«Альфавиль» («Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution») — девятый фильм Ж.-Л. Годара, в основе которого лежит сборник стихов Поля Элюара «Град Скорби» (дословно «Столица Боли» — «Capital de la douleur»). У фильма нет полноценного сценария, что является характерной особенностью Годара, хотя некое его подобие, под названием «Alphaville, une novelle aventure de Lemmy Caution», было написано помощником режиссера, для поиска финансирования (этот черновой вариант абсолютно отличался от конечного результата) [10, с. 279]. Заметим, что в первоначальной версии сценария фильм назывался «Альфавиль — новое приключение Лемми Коушена», однако в финальной версии слово «новое», было заменено на «странное». Кинокартина не имеет четко выраженного жанра, её можно отнести и к научно-фантастическим фильмам, и к детективным, однако чаще всего киноведы называют «Альфавиль» антиутопией, а если точнее, то «анти-антиутопией».

Основная идея фильма заключается в противопоставлении человеческих эмоций логике компьютера («Левиафану» современного мира): «Годар заимствует коды из детективных и научно-фантастических фильмов для обозначения современного человеческого страха перед дегуманизацией и государственной мощью» [14]. Действие происходит в межгалактической столице Альфавиль, закрытом городе, которым управляет компьютерная система Альфа-60, сконструированная профессором-землянином Леонардом фон Брауном: «Альфавиль — некий топографический центр, где находится искусственный мозг, формирующий идеологические принципы, предназначенные для всех» [2, с. 45]. Под влиянием механистической логики граждане потеряли все эмоции и чувства, забыли многие прекрасные слова; они находятся в замкнутом пространстве, в котором действуют бинарные оппозиции, а сознание не допускает наличие полутонов.

Главный герой — Лемми Коушен, секретный агент с Земли, под прикрытием журналиста из «Фигаро-Правда» Ивана Джонсона, приезжает в город, для того чтобы найти секретного агента Генри Диксона, обезвредить профессора Фон Брауна и уничтожить Альфа-60, тем самым, остановив распространение безжизненной механистической логики (Логоса). Он встречает дочь профессора, Наташу фон Браун (родившуюся на Земле), они влюбляются, хотя Наташа еще не осознает понятия «любовь». Детектив знакомится с «культурой» города, фиксируя все на пленку. Его дважды перехватывают спецслужбы и проводят допрос с помощью Альфа-60. В конце герой уничтожает машину, задав ей алогичную загадку, убивает профессора, не желающего вернуться на Землю, и увозит Наташу из разрушающегося города.

Можно выделить важные структурные особенности фильма. Первая, это выбор главного героя — его фигуры, образа и поведения. Лемми Коушен — (Lemmy Caution) герой детективных романов английского писателя Питера Чейни, а также одноименный персонаж в серии низкосортных полицейских фильмов 50-х годов. Эдди Константин, исполнитель этой роли во всех фильмах Лемми Коушена, играет в «Альфавиле» того же самого героя, с типичными для него жестами, повадками и манерами, но претерпевшего некие жанровые изменения. Годар изменяет образ детектива, наделяя его романтическими чертами, в новой фигуративности бывший детектив-ловелас предстает в роли философа, познавшего все тяготы любви, цитирует Борхеса и Элюара (примечательно, что детектив дарит главной героине сборник стихов «Град Скорби», который впоследствии заменит ей Библию Альфавиля).

Главная героиня, Наташа фон Браун (Анна Карина), также представляет собой собирательную фигуру. С одной стороны, она ассоциируется с прошлыми персонажами Анны Карины, с другой, она напоминает большинство женщин из детективных фильмов — «роковая», одинокая, загадочная, сексуальная и нуждающаяся в помощи. К тому же, необходимо учитывать тот факт, что Анна Карина на тот период являлась женой режиссера, и Годар относился к ней, как к музе. Эти подробности позволяют увидеть новую линию в использовании любовной лирики Элюара — с одной стороны связь между Лемми Коушеном и Наташей фон Браун можно рассматривать как проекцию на отношения Жана-Люка Годара с Анной Кариной, с другой — как проекцию на отношения Поля Элюара с Доминик Лемор (последней любви поэта).

Таким образом, совокупность различных признаков, которыми наделяет своих героев Жан-Люк Годар, позволяет отнести кинематографических персонажей к определенной группе артефактов. Эти артефакты имеют свою историю, своего создателя, свою форму (фигуру) и многие из них могут перекочевать из виртуального мира кино в другие предметы искусства или даже реальную жизнь. Это хорошо знакомое всем явление, когда люди начинают подражать своим киногероям, перенимая их манеру поведения и внешний вид (фигуру), или когда кинокомпании производят выпуск различной продукции (игрушки, футболки, посуду, еду) по мотивам снятых фильмов или сериалов.

Различные исследователи [10; 13; 11] находят в «Альфавиле» упоминания и строчки из произведений Блеза Паскаля, Жана де Лафонтена (басня «Животные, пораженные чумой»), Артура Шопенгауэра («Мир как воля и представление» — 1819), Поля Элюара («Град Скорби» — 1926, «Раннее детство Доминики» — 1951), Рэймонда Чендлера («Глубокий сон» — 1939), Жоржа Бернаноса («La France contre les robots», 1944), Хорхе Луи Борхеса («Formes d’une légende», «Nouvelle réfutation du temps» — 1957) и Герберта Маркузе («Одномерный человек» — 1964). Обнаруживаются отсылки к таким фильмам, как «Последний человек» Ф.В. Мурнау, «Мистер Аркадин» О. Уэллса, серии фильмов с Лемми Коушеном Б. Бордери; а также к комиксам с Диком Трейси, Гайем Леклером, Генри Диксоном Х 21 и Флешем Гордоном.

Данная форма открытого цитирования (в какой-то степени «неккоректного»), не является по своей сути плагиатом, а представляет собой процесс создания («надстраивания») нового текста в ходе компиляции различных культурных кодов. Этот процесс хорошо описала А.В. Костина: «отказ от фиксации и жесткого различения перво образца-оригинала и его воспроизводящей реплики, заимствованного и имманентного, позволяет расширительно толковать постмодернистскую культуру, как «цитатную». Подобные включения извне становятся самой субстанцией текста, где осуществляется игра цитат и игра внутри подвижной игровой структуры» [6, с. 46].

Одним из важнейших Годаровских приемов является использование приема «остановки», когда в фильме резко прерывается звук (музыка) или изображение. Во время подобных пауз, как правило, Годар прямым закадровым текстом вставляет свои ремарки или комментарии, либо действие происходит под полнейшую тишину, иногда на фоне музыки появляются статические фотографии.

Многие киноведы видят в этом заимствование идей театральной школы Бертольда Брехта, в чем признавался и сам Годар. К этому приему можно отнести, так называемые, механизмы «отчуждения» («плагиаты», членение на короткие истории, использование вставок-зонгов, разрушение «четвертой стены» и т. д.), перестройки декораций при открытом занавесе, отсутствие синхронности между видео и звуком, особенности монтажа [3, с. 141]. Все это призвано разрушить иллюзию кино, ощущение достоверности происходящего, ликвидации подлинности, и собственно это и есть деконструкция кинематографа в прямом смысле.

Одной из особенностей кинокартины «Альфавиль» являются отсылки к структурализму, которые обнаруживаются, например, в эпизоде, когда герои оказываются в «Институте общей семантики». В темном кабинете с проектором жители Альфавиля просвещаются в вопросах лингвистики и семиотики. Для этой сцены Годар приглашал Ролана Барта прочитать отрывок из «Основ семиологии» (1965), и философ согласился, однако не смог сняться в фильме из–за активной работы [10, с. 283]. Тогда режиссер использовал закадровый голос Альфы-60, на фоне которого менялись слайды с рисунками Жана-Поля Совиньяка (Jean-Paul Savignac), стилизованными под графику Ханса Беллмера [11, с. 246]. На одном из них изображены французские слова, которые сами себя означивают.

В русском переводе некоторые из них выглядели бы так:

Можно сказать, что Годар практически превратил слова в иконические знаки. Термин ikon, предложенный Ч.С. Пирсом, означает знак, который обладает свойствами, присущими обозначаемому объекту, независимо от того, существует этот объект в действительности или нет. Иконический знак, по мнению теоретиков и практиков кино, является основным средством оперирования в кино. Так, если единицей вербального языка является фонема (точнее аллофон), то минимальной различительной единицей киноязыка является иконический знак [5, с. 40-43].

Существуют другие точки зрения, согласно которым минимальной смысловой единицей в кино является кадр. Ж. Делёз называл кадрирование искусством выбора разного рода частей, которые входят в некое множество, представляющее собой искусственную и относительно закрытую систему, которая, в свою очередь, включает в себя все, что присутствует в художественном образе (декорации, персонажи, аксессуары и т.д.). Согласно этой гипотезе, кадр образует множество, состоящее из большого количества частей (элементов), которые сами входят в подмножества, и которые можно точно подсчитать (Якобсон называл эти части «объектами-знаками», а Пазолини — «кинемами»). При этом Делёз замечал, что «педагогика образа, когда функция записи информации представлена непосредственно, возникает лишь у Годара; кадр теперь становится непрозрачной информационной поверхностью, то затуманенной насыщением, то сведенной к пустому множеству, к белому или черному экрану» [4, с. 26-28]. И это замечание соотносится с нашим предположением, согласно которому Годар выражает информацию в своих фильмах при помощи иконических знаков, включенных в каждый кадр кинокартин.

Большинство киноведов подчеркивают, что даже титры у Годара являются самостоятельными средствами выражения. В «Альфавиле», например, заглавные титры предельно скупы и просты в тон безжизненному городу. Слова постоянно преследуют жителей Альфавилья, и главные герои «бегут от слова в его самом широком смысле или борются с ним» [2, с. 45]. Периодически в фильме возникают формулы “E=mc2” и "ε=hf", которые выполнены из галогенновых букв, светящихся на черном фоне, и в конце превращающиеся в “mc2=hf” и “E=ε”. В другом кадре, две буквы «SS» расположены на кнопке лифта, ведущего в зал для казни «алогичных» жителей-революционеров Альфавиля. Роль титров также играют различные надписи (типа «Север» и «Юг»), стрелочки и вывески магазинов. В результате, титры у Годара теряют свою изначальную функцию и становятся объектом структурного эксперимента, своеобразной игры, которая наделяет слова новым смыслом и превращает их в иконические знаки, логично вписанные в общую структуру фильма. Эти слова, формулы и надписи, воспроизводят условия своего восприятия, что является главным свойством «ikon» (по У. Эко [9]).

В «Альфавиле» иконические знаки не просто представлены в кадре, они сосуществуют, взаимодействуют друг с другом, текст вступает в зримый диалог с персонажами. Так, например, в сцене, когда детектив Коушен дарит книгу «Град Скорби» Наташе фон Браун и заставляет её вспомнить забытые слова, Наташа говорит фразу: «Но я не знаю, что», и камера пробегает по стихотворению «Nudite de la verite» (Голая правда) с эпиграфом «Je le sais bien» — «Я его хорошо знаю» [1, 01:07:18; 12, с. 67].

Другой иллюстрацией является известная сцена из фильма [1, 01:15:54 — 01:18:03], в которой Наташа фон Браун читает за кадром (на фоне крупных планов главных героев) некое стихотворение Элюара. Данный фрагмент превратился в устойчивый мем, и практически все интернет-пользователи, разместившие данное творение в сети, ссылаются на фильм «Альфавиль» и сборник Поля Элюара «Град Скорби». Однако в нём не содержится ни строчки из данного сборника, большинство фрагментов было взято из поздних собраний стихотворений — «Le dur désir de durer» (Жаркая жажда жить, 1946), «Le phénix» (Феникс, 1951) и «Derniers poêmes d’amour» (Последние стихотворения о любви, 1963)*. Режиссер буквально препарирует поэмы Элюара, вырезая и модифицируя некоторые слова, а после собирает по кусочкам новое творение, весьма органичное и эстетичное, которое не изменяет, а означивает поэта, ибо оно характеризует основные мотивы его любовной лирики. Этот творческий акт, по своей сути, является наглядным примером структуралистской деятельности режиссера, в котором отражается взаимодействие деконструкции и синтеза. Это некая точка, в которой встречаются структурализм и постструктурализм.

Поэтому не случайно понимание структурализма как одной из основных деятельностей режиссера, позволяет приблизиться к пониманию общей композиции фильма, и в том числе к выделению структурной единицы кинематографа. Пьер-Паоло Пазолини говорил о кинематографе как об «аналоге сознательно или бессознательно структурированной действительности». И замечал, что: «действие кинематографиста хотя и подобно действию писателя, но представляет собой нечто более сложное. <…> В то время как работа писателя есть творчество эстетическое, работа кинематографиста первоначально представляет собой творчество лингвистическое, а лишь затем — эстетическое» [7, с. 73].

Проведя аналогию со структурной лингвистикой и обращаясь к режиссерской работе как к созданию кинотекстов, мы можем рассматривать в качестве «морфем “Альфавиля”» — различные цитаты, аллюзии или реминисценции, проявляющие себя в иконическом знаке, будь то отдельный титр или совокупность кадров. Тем самым мы выделяем некоторое первичное множество объектов, в которых можно предполагать наличие единой структуры, коими являются некие фрагменты чужого текста, интегрированные в кинотекст. Указанные выше объекты одновременно являются самостоятельными артефактами, на основании которых образуется полноценная структура фильма и его киноязык.

Список использованной литературы:

1. Альфавиль [Видеозапись] / реж. Жан-Люк Годар ; в ролях : Э. Константин, А. Карина, А. Тамирофф ; Chaumiane, Filmstudio. — М. : РеплиМастер, 2002. — Фильм вышел на экраны в 1965 г.

2. Виноградов, В.В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или «Мертвецы в отпуске» / В.В. Виноградов. — М. : « Канон+ », 2013. — 280 с.

3. Виноградов, В.В. «Не делать политическое кино, но делать политические фильмы политически» / В.В. Виноградов // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2011. — № 2. — С. 137–144.

4. Делёз, Ж. Кино / Ж. Делез. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. — 560 с.

5. Зимин, А.Ю. Феномен смыслообразования в киноискусстве / А.Ю. Зимин. — Тюмень : Изд-во ТюмГУ, 2011. — 124 с.

6. Костина, А.В. Теоретические проблемы современной культурологи / А.В. Костина — М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. — 288 с.

7. Разлогов, К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета / К.Э. Разлогов. — М. : РОССПЭН, 2010. — 287 с.

8. Тарасов, А.Н. Годар как Вольтер / А.Н. Тарасов // Дом Союзов. — 1993. — №2. — С. 57 — 71.

9. Усманова, А.Р. Знак Иконический / А.Р. Усманова // Постмодернизм : энциклопедия / А.А. Грицанов, М.А. Можейко — Минск : Книжный дом, 2001. — С. 289-293.

10. Baecque, A. de. Godard biographe / A. de Baecque. — Paris : Bernard Grasset , 2010. — 937 p.

11. Bergala, A. Godard au travail : les années 60 / A. Bergala; M. Gérin. — Paris : Cahiers du cinéma, 2006. — 384 p.

12. Eluard, P. Capitale de la douleur / P. Eluard. — Paris : Gallimard, 2008.

13. Serrut, L.-A. Jean-Luc Godard, cineaste acousticien / L.-A. Serrut. — Paris : L’Harmattan, 2011.

14. Siclier, J. Le cinéma français : en 2 tomes. T. 1 : de La Bataille du Rail à La Chinoise : 1945-1968 / J. Sicler. — Paris : Ramsay, 1990. — 296 p.

Выходные данные статьи:

Белов, Е.А. Из «Града Скорби» в «Альфавиль» / Е.А. Белов // «Эстетическая антропология: фигуративный аспект»: сб. материалов Всероссийской научно-практической конференции (г. Тюмень, 13 декабря 2013 г.). — Тюмень : Мандр и Ка, 2013. — С. 23-30.

* Ниже приводится кусочек из диссертации, в котором данное стихотворение анализируется относительно строчек, их источников и модификаций:

Другой иллюстрацией структурной деятельности Годара является известная сцена из фильма [4, 01:15:54 — 01:18:03], в которой Наташа фон Браун читает за кадром (на фоне крупных планов главных героев) некое стихотворение Элюара (перевод указан с пунктуацией оригинального текста):

«Твой голос твои глаза твои руки твои губы
Наше молчание наши слова
Исчезающий свет
И вновь возвращающийся
Улыбка только для нас двоих
Ненужно знать
Я видел как ночь создает день
А мы не меняемся.
Любимая всеми и любимая только одним
В молчании ты пообещала что будешь счастлива.
Издалека говорит ненависть
Вблизи говорит любовь
С нежностью мы покидаем своё детство
Я всё лучше узнаю людей.
Как диалог влюблённых
У сердца только один рот.
Всё случайно
Говоришь слова, даже не задумываясь
Чувства в движении
Люди входят в город
Взгляд слово
И я тебя люблю
Все в движении.
Нужно идти вперед, чтобы жить
Идти прямо перед собой
К тому что любишь
Я иду к тебе безостановочно я иду к свету
Если ты улыбнешься ты меня еще больше покоришь
Лучи твоих рук растворяют облака» [4, 01:12:36 — 01:14:37].

Непосвященный зритель не заметит подвоха, однако эта произведение является модификацией строчек из различных стихотворений поздних сборников поэта — «Le dur désir de durer» (Жаркая жажда жить, 1946), «Le phénix» (Феникс, 1951) и «Derniers poêmes d’amour» (Последние стихотворения о любви, 1963). Сопоставим эти строчки с оригинальными текстами на французском (в квадратных скобках указано название стихотворения и сборник в котором оно опубликовано; в круглых скобках — номер строки в оригинальном тексте; в угловых скобках — отсутствующий в фильме фрагмент оригинального текста; в фигурных — модифицированный Годаром текст):

[Ordre et désordre de l’amour — Le Dur Désir de durer, 1946]

Ta voix tes yeux tes mains tes lèvres (2)

Nos silences nos paroles (15)

La lumière qui s’en va (16)

La lumière qui revient (17)

[Un seul sourire — Le Dur Désir de durer, 1946]

Un seul sourire pour nous deux (3)

Par besoin de savoir (7)

J’ai vu la nuit créer le jour (7-8)

Sans que nous changions d’apparence. (9)

[Belle — Le Dur Désir de durer, 1946]

O bien aimée de tous bien aimée d’un seul (13)

En silence ta bouche a promis d’être heureuse(14)

[Dit de l’amour — Le Dur Désir de durer, 1946]

De loin en loin dit la haine (5)

De proche en proche dit l’amour(6)

[Écrire dessiner inscrire — Le Phénix, 1951]

Par la caresse nous sortons de notre enfance (5)

[Du fond de l’abîme — Le Dur Désir de durer, 1946]

Je vois de mieux en mieux la forme humaine.

[Jeunesse engendre la jeunesse — Derniers poèmes d’amour, 1963]

Comme un dialogue d’amoureux (16)

Le cœur n“a qu”une seule bouche. (17)

[Écrire dessiner inscrire — Le Phénix, 1951]

Toutes les choses au hasard (1)

Tous les mots dits sans y penser (2)

Les sentiments à la dérive (5)

Les hommes tournant dans {la ville}

[Semaine — Le Phénix, 1951]

Le regard la parole (4)

Et le fait que je t’aime (5)

Tout est en mouvement. (6)

[La Petite Enfance de Dominique — Le Phénix, 1951]

Il suffit d’avancer pour vivre (IV, 1)

D’aller droit devant soi (IV, 2)

Vers tout ce que l’on aime (IV, 3)

[La Mort l’amour la vie — Le Phénix, 1951]

J’allais vers toi j’allais vers la lumière (25)

[Certitude — Le Phénix, 1951]

Si tu souris c’est pour mieux m’envahir (3)

[La Mort l’amour la vie — Le Phénix, 1951]

Les rayons de tes bras entrouvraient le brouillard (29).