Является ли предмет искусства обычным объектом или лакановским объектом а? Если обратиться к различию, которое проводил сам Лакан в семинаре «Тревога»[1], то это обычный объект. В самом деле, он обладает спекулятивным признаком природы объектов, он котируем и обмениваем, что подтверждается его изменчивостью и спекуляциями на рынке искусства, наконец, он также соотносится с понятием конкуренции, непосредственно включающего соперничество и уговор. Тем не менее, как это показал Ж. Важман в своем издании Коллекция[2] и в своих работах о коллекционерах, обращение в мире обычных объектов требует ни чуть не меньше инвестиций и другого типа, отсылающего к совсем другой либидинальной логике. И в этом случае он незаменим. Складируемый в музеях, выставленный или спрятанный, помещенный в серию или изолированный ученой литературой и истолкованный через специальные знания, он остается уникальным, не более разделяемым, чем боль или удовольствие, и незаменимым. Таким образом, он является объектом а, благодаря эффекту, который производит в «говорящем-бытии». Лакан наглядно продемонстрировал в отношении картины ее функцию «взглядоловки»[3], то, что делает ее зависимой от одного из объектов, а как таковых в их классическом определении, и, что доказывает в свою очередь, что объекты, называемые предметами искусства, во всем их многообразии связаны с другими объектами а, будь то голос, экскременты, след или остаток.

Аналитики, позицию, которых мы стремимся воплощать в лакановской ориентации, знают, что художники «всегда опережают их» и прокладывают им дорогу[4]. Этот «предел метода», обозначенный Лаканом, и станет здесь нашим. Современный художник опережает нас, возвышая статус объектов в культуре. Интерпретируя обычные объекты, он отделяет и сочленяет их с объектами а, подобно тому, как текстуальное знание психоанализа очерчивает их в дискурсе анализантов. В этом современное искусство напоминает искусство иллюзиониста.

Наш тезис будет следующим: долгое время будучи заблокированными преградой Прекрасного, объекты современного искусства перешли ее[5], а вместе с ней перешли и определенное число других границ, тем самым радикально меняя функцию и формы искусства в наших современных обществах. Этот тезис вписывается в направлении подхода, обозначенного Ж.-А. Миллером и Э. Лораном в курсе под названием «Другой, который не существует и его этические комитеты», а также в недавно разработанном Ж.-А. Миллером тексте «Одна фантазия», где он проясняет место и функцию, которые приобретает объект[6] в новом дискурсе мэтра. Таким образом, мы приходим к вводу, что в эпоху Другого, который не существует, и торжества науки, внедрившейся в дискурс мэтра, объект искусства порождает «этический комитет» в манере Сада, дополняющего Канта.

«Преодолеть преграду Прекрасного» — что же нужно под этим понимать? Прекрасное всегда отсылает, с одной стороны, к единственно красивой форме, которая известна «говорящему-бытию», к форме своего собственного тела, об этом говорил Лакан в 1975, что свое тело «он его обожает», и с другой стороны, к Идеалу, который относится к форме номинирования: I (A). По определению эта функция вуалирует, скрывая, и оставляет нам лишь догадываться одновременно о внутреннем хаосе, которым представлен для субъекта его организм, и об ужасе разрыва, который производит означающая система: Прекрасное — это покой, излучаемый фасцинум, гарантированный Другим. Долгое время искусство существовало с двумя составляющими, единообразия и идеализации, даже если именно ее власть вела к тому, чтобы без лишних обсуждений сорвать покров с первоначальной расчлененности. Я подумала, например, о последних полотнах Тициана и Босха, но можно предположить, что для того чтобы войти в историю, картина или объект должны отвечать этому противоречивому требованию, которое выполняется в прекрасном: I (A) обертывает (a): Другой придает Образу ценность, очерчивая и обрамляя объект.

Эта преграда сегодня преодолена. I (A) больше не управляет подступом к объекту влечения в искусстве. Сепарация между Идеалом и объектом свершилась, и именно объект a выступает на передний план без вуали. Художник интерпретирует напрямую посредством объекта влечения, который циркулирует среди обычных объектов и оживляет наш мир, наши тела, наши обычаи, наши стили жизни, и, значит, наши способы наслаждения.

Художники часто расходились с моралистами, что к тому же порой создавало некоторые сложности с должностными полномочиями, попросту вводя их в заблуждение, часто просто пугая, привнося аромат скандала. Эта скандальная функция есть этическая функция, и она утверждается больше, чем когда-либо против функции вуали. В общем, художники делали это безотчетно, скорее, ведомые поиском эффекта, производимого на зрителей или читателей, чем на волю судьей.

Я приведу несколько примеров, среди наиболее известных, чтобы пояснить мое выступление. Дамьен Херст — художник, принадлежащий к движению молодых британских художников, известный с 80-х годов и снискавшего мировое признание.

Одно из его последних творений, названное «Ради любви к богу» (2007), представляет собой следующий объект: череп, целиком усыпанный сверкающими бриллиантами. Он был оценен в 50 миллионов фунтов стерлингов, на нем размещено в 3 раза больше бриллиантов, чем на короне, которую носит английская королева по большим праздниками. Череп сделан из платины и является копией купленного у набивщика чучел черепа человека, умершего в 18 веке. Зубы были извлечены, отполированы и вставлены в челюсть платиновой головы. Угадывается традиционная тема западного искусства: тщета, часто символизировавшаяся таким образом, тщета блага этого мира. Но здесь символ тщеты — это та же тщета, одно из благ этого мира, но для продажи. Упразднена разница между символом и референтом. Определенно, можно заставить зазвенеть погремушку смысла и сочинить на досуге про Королеву (да и до Гамлета недалеко), о «великих» мира сего, которые превратились сегодня в «пипл», под этим же соусом помещая Бога и священную любовь в корзину благ домохозяйки. Остаток фаллической ценности, сведенный к бриллиантам и алмазам и величине рыночной стоимости. Это далеко от «Послов» и объекта-анаморфозы, который прячется, и когда он появляется, то захватывает собой сцену.

Этот же художник прославился и другими работами, одна из которых названа «Мать и ребенок»: речь идет о корове и ее теленке, разрезанных на куски и помещенных по кускам в прозрачные пластиковые ящики размером с корову, заполненные формалином и последовательно выстроенных друг за другом на небольшом расстоянии. Наше эхо со сном прекрасной жены мясника и последующие отголоски прекрасной истерии — это обман.

В этом случае куски нужно понимать как противоположенность бальзамированному фаллосу, скорее это напоминает набивание органами чучела, которые выставляются напоказ, внутренность перед внешним: образ тела в его прекрасной форме аккуратно разрезан, но не посредством означающего как это практикует истерический симптом в своей попытке языковой анатомии, а посредством скальпеля-пилы, отсылающего к научному методу. Эти предметы создали некоторые проблемы для музеев, давших согласие на их экспозицию. И в правду, прозрачные ящики легко давали трещины, что делало эту выставку небезопасной. Рассмотрим теперь этот аспект с другой стороны.

Современные творения часто недолговечны. Одни представляют собой перфомансы по своей структуре, другие, как случай этого творения Херста, — по техническим причинам, остальные — по причине условий их хранения (Puppy («Щенок») у входа в музей Гуггенхайма в Бильбао). Это дает повод для споров на рынке искусства относительно цен этих останков перфомансов (фотографий, видео, материалов для воспроизведения первоначального стиля «сделай сам», различных объектов, использовавшихся в перфомансе). Что касается инсталляций, то для них часто требуются гигантские пространства. Но пространство, которое требуется многим объектам, часто превосходит ограниченный кадр музея, т. е. города, населенной территории. В плане времени и пространства, объекты современного искусства ломают стены, диспозитивы, традиционно представляемые творениям прошедших веков, и, в более общем смысле, поле человеческого взгляда. Также обстоит дело с технологиями, знаниями и материалами, которые не отсылают больше к обучению в тех областях, традиционно организовывавших мир искусства, — т. е. происходит смешение жанров (театр, танец, пластическое искусство, видео, кино), смешение образовательных программ, смешение дискурсов. Отныне искусство противится любой попытке его трансформации в непротиворечивый ансамбль. Оно находится со стороны не-всего, что не обходится без последствий в отношении объектов, которые возникают в ходе этого: по большей части они неклассифицируемы в понятиях класса, т. е. в терминах фаллоса.

Так предметы искусства, с горем пополам сгруппированные под именем «бодиарт», обнаруживают лишь одну единственную черту, которая также представлена и в первом произведения Херста, о котором я говорила: также как символ тщеты является тщетой, также объект искусства является художником: это случай Орлан (Всемогущество, 1993, Sandra Gering Gallery, Нью-Йорк), недавно интервьюируемой Ж.-А. Миллером, и многих других (Stelarc, Event for stretched skin, 1976, Maki Gallery New York). Объектом может стать тело художника и действие, которое он совершает, но также и его субъективность (пример С. Калл, Позаботьтесь о себе, Бьенале в Венецииe 2007 или Марина Абрамович, Балканское Барроко, 1997, Биенале в Вененции 1997).

С преградой Прекрасного другие границы оказались либо сдвинутыми, либо стертыми. Этот сдвиг касается:

Барьера между телом, в смысле цельного образа, опоры воображаемого измерения и организма, измерения реального.

Барьера между внутренним-внешним, здесь возникающего, упраздненного как в отношении пространства, где выставляются предметы, так и внутреннего-внешнего тела, интимного и не интимного, субъективности и объективности. Это упразднение вызывает эффект взрыва в различных аспектах дискурса мэтра, особенно в том, который черпает свое вдохновение из дискурса науки. Из этого следует, что современное искусство — это машина войны против психологии, под тем же титром, что и психоанализ.

Барьера между собственным и фигуративным смыслом, что приводит к возникновению эффекта неметафорической интерпретации, этическая ценность которой установлена художником, а также эффектом «психоза».

Барьера между символом и референтом, ведущего к неразберихе между символическим и реальным, такой, что полученное впечатление сводится к чему-то типа «поднятого вверх указательного пальца», а не к объяснению.

Барьера между означающим и кажущимся, производящего путаницу внутри символического.

Барьера между объектом искусства и обычным объектом — барьера, проявляющегося в разнообразных способах творения искусства, свойственных природе объектов, производящего путаницу между объективностью и объектностью в том смысле, какой Лакан придавал этому термину в семинаре по Тревоге.

Из этих различных операций следует, что Искусство оставило позади себя смысл, который обеспечивался представлением, и что три регистра: Воображаемое, Символическое и Реальное — оказались здесь модифицироваными. Предмет искусства не находится более в метафорической связи со смыслом и, таким образом, оказывается в разрыве с реальностью. Он реален. Возьмем последний пример, «Клоаку».

В поле психоанализа последнее учение Лакана следует точно по тому же маршруту. В качестве доказательства я возьму вопрос, который задает сам Лакан: «Бессознательное, является ли оно воображаемым или реальным?» Прибавим плюрализацию Имен отца, принадлежащую трем регистрам Воображаемого, Символического и Реального, или также необходимость боромеевой клиники, диспозитив пасса, метафорический смысл, оставленный в пользу поэтического эффекта, наконец, понятие синтома. К этому нужно добавить еще открытия, сделанные в той же струе Ж.-А. Миллером, с тех пор как акцент ставится не на неподдающейся классификации клинике, а на понятии ординарного психоза.

Я делаю заключение по трем моментам:

1. Исходя из того, что объект современного искусства находится в разрыве со смыслом и идеалом и артикулируется Другому, который не существует, необходимо, чтобы он зависел от поддержания дискурса об искусстве. Вот почему можно лишь констатировать неизбежное разрастание области дискурса об искусстве, начиная со второй половины 20 века. Этот дискурс организует рынок искусства, который является одним из условий производства предметов искусства.

2. Лакан в семинаре по Этике психоанализа провел радикальное различие между идеализацией и сублимацией. Это различие, трудное уловимое в искусстве до современного разрыва, теперь очевидно. Возможно, оно четко заявило о себе с Марселем Дюшаном. Сегодня, исходя из устранения преграды Прекрасного и восхищения телом, это различие выходит на первый план. Объект современного искусства делает его прозрачным и открывает дорогу аналитику, по которой можно было бы, наконец, продвинуться в вопросе сублимации. Удовлетворение, замешанное в сублимации, отрекается от смысла.

Также он проводил различие между сублимацией и перверсией. Это различие часто не проявляется наглядно одним и тем же способом в предметах современного искусства. Однако это различие заметно. Для художника больше не идет речь об эффекте, производимом на публику, когда по ту сторону идеологического бла-бла-бла, часто отрицаемоего, которое сопровождает объект искусства, Другой, который существует и больше не существует, — восполняется, но в том, чтобы извлечь объект, который сделает ему имя или эго. Таким образом, сегодня объект искусства остается способом удовлетворения в некотором роде без отрицания и без вытеснения.

3. Как точнее определить это удовлетворение? Это ироническое удовлетворение. Его цель — заставить публику войти в мир иронии или проделать дыру в повседневной реальности ироничным зазором. Эта ирония и дает сегодняшнему объекту искусства его «психотическое прикосновение», небольшое сходство с психозом.

Объект современного искусства находится вне смысла. Когда случается, что он оказывается разделяющим, то это разделение, тем не менее, никогда не получает удостоверенного фаллического смысла. Он может иметь отношение к чему угодно, к случайной метонимии. Он походит на йазык, на реальное бессознательное. Если он является объектом причины желания, то это желание реального. Но его можно справедливо назвать реальным а-бъектом, поскольку его единственная составляющая — ироническая. Иногда эта ирония поддается юмору, иногда комическому, в том смысле в каком это определил Лакан, когда говорил об утке, которая все еще бегала после того, как ей перерезали горло, иногда она не поддается ни чему.

Оставим последнее слово за одним современным русским художником, небольшое творение которого было представлено на выставке Гигенгейма Бильбао, посвященного русскому искусству семнадцатого века в наши дни. Представьте себе маленькую коробочку около 30 на 70 сантиметров, в которой маленький персонаж поочередно переворачивается со спины на живот. Теперь прочтем название: Ленин переворачивается в своем гробу. Да и не только Ленину современное искусство и психоанализ лакановской ориентации мешают спать вечным сном!

[1] Ж. Лакан, Книга 10, глава 7, с. 107 (фр. издание)

[2] Ж. Важман, Коллекция, Мы

[3] Ж. Лакан, Книга 11

[4] Ж. Лакан, Другое Написанное, В честь памяти Маргерит Дюрас, с. 192–193

[5] Ж. Лакан, Книга 7

[6] Ж.-А. Миллер, «Одна фантазия», Менталь № 15

Перевод: Ирина Макарова. Опубликовано с согласия автора. Проект lacan-sinthome.ru