За что действительно нужно помнить Марка Э. Смита

Во-первых, это не ода. Во-вторых, как-то так получилось, что после смерти Марка Э. Смита я вольно-невольно стал слушать группы, испытавшие на себе его влияние: Sleaford Mods, Girl Band, Viagra Boys, Fontaines D.C. и т.д. И хотя это группы более-менее молодые (по тому или иному признаку), разумеется список «испытавших влияние» много больше — Sonic Youth, Pavement, The Smiths, Happy Mondays, LCD Soundsystem и т.д. В какой-то момент я обратил внимание, что на русском языке практически не встречается текстов, которые бы предлагали осмыслить роль группы The Fall как группы исторической. Я проверил максимальное количество статей, датируемых что 24 января 2018, что после, но все, что обнаружил- это сентименты в честь человека, который презирал сентименты больше всего на свете. С Марком Э. Смитом вообще ситуация интересная, его имя, пусть и умеренно, но наслуху было всегда. Тем не менее — спроси у человека, «а почему?» и совсем не факт, что получишь прямой и уверенный ответ. А кто, собственно, вообще оказывается наслуху и за что?

В традиционном понимании поп-музыки как музыки не академической, на слуху всегда оказывается тот, кто первым успел. Проговаривать наличие таланта здесь немного излишне, потому что он как бы по умолчанию предусмотрен, в противном случае, медийные инстанции не подпустят человека к микрофону (мол, ну как же, если не умеет читать слова задом-наперед или на гитаре играть стоя на голове, то чего вообще пришёл?). Именно так в свое время Дилан удовлетворил запрос народа на наличие собственного голоса. Аналогично, Rolling Stones обозначили собой поколенческую дыру между бэйби-бумерами и их предками, ровно как The Beatles следом эту дыру залатали. Далее Боуи ответил на запрос о театральности как о репрезентации трансгрессии и отмены гендера и т.д.

Марк Э. Смит в этом смысле, во-первых, не обладал очевидным талантом, во всяком случае таким, который рынок был бы способен упаковать и продать (Пол Морли, видный британский журналист, даже ставил под сомнение фигуру Смита: «А что, если он не гений? Вдруг он просто старый бухой бомж, накидался сильнее обычного и стал извергать более-менее связные фразы, а мы в них видим больше, чем нужно?»). Во-вторых, Смит проделал довольно неочевидную, но, возможно, одну из важнейших диверсантских операций в британской музыке. Но прежде — что вообще такое британская музыка?

В Англии популярная музыка не может существовать в отрыве от классовой принадлежности. Возможно, популярная музыка — не совсем про Марка Э. Смита, но вот классовая система как основа, или, по крайней мере, неотъемлемый элемент позиционирования — точно про него. Более того, роль классовой принадлежности в английской музыке буквально делится на «до» и «после» группы The Fall (не считая коллапса 90-х, который вернул всё в статус-кво). Что было и осталось практически неизменным — так это социальная иерархия страны: на внутриполитическом уровне Соединенное Королевство существует в ситуации раздробленности классов. Ситуации, которая остро определяет взаимоотношения социальных групп,да настолько остро, что конфликт между этими полюсами стал главной драмой Англии. Рабочий класс, несмотря на гордость за свою аутентичность, питал откровенную ненависть вместе с завуалированной завистью к представителям высших социальных групп (что изначально нашло отражение в отдельном движении, известном как kitchen sink realism). Масло в огонь подливали СМИ, которые занимались укреплением социальных стереотипов, поэтому рабочий класс всегда репрезентировался в медиа как класс невежественный — в культурном, политическом, вообще любом плане. Эта ситуация породила у среднего класса довольно устойчивый сентимент на предмет того, что рабочий класс, это нечто неподдельное, «романтичное», такая территория «благородных дикарей». В общем, — пролетарская среда виделась среднему классу, как аттракцион на котором можно покататься и сбросить «груз» болотного благополучия своей группы (позже, в 90-е года этот сентимент наконец-то получит свое отражение в очень известном хите одной группы из Шеффилда). Такое отношение раздувало праведный гнев рабочего класса ещё сильнее, а в некоторых случаях — желание перекроить своё происхождение; способы для этого существовали, но их можно было по пальцам пересчитать, вот основные — податься в футбол, заиграть рок-н-ролл или поступить в художественную школу.

Футбол. Всё бы ничего, футбол уже больше века ассоциируется в Англии с рабочим классом и является самым очевидным примером социального лифта (после образования). Однако есть одно «но»: в футбол берут не всех.

Рок-н-ролл — когда английская рабочая молодежь засунула руку в американский «мусорный ящик», то откопала там культуру — блюз чернокожего населения Америки. Апроприируя его в форму ритм-энд-блюза, белые пролетарии Британии изобрели свою форму высказывания. Однако, приобретение голоса рабочей средой не было тождественно изменению социального положения, наоборот — чем громче кричал рабочий о своем положении, тем больше создавал аутентичный образ пролетарской среды, тиражирующийся, так или иначе, в среде высших классов.

И, наконец, арт-школы. Эти учреждения были чуть ли не единственным местом, где могли обитать сразу несколько классов, и случилось так благодаря тому, что арт-школы субсидировались государством, то есть учиться там мог и пролетарий. В истории популярной музыки Британии арт-школы сыграли чуть ли не решающую роль в эстетическом коде поп-культуры. Вот лишь небольшой список артистов, которые посещали данные заведения: Джон Леннон, Кит Ричардс, Pink Floyd, Эрик Клэптон, Джефф Бэк, Рэй Дэвис, Ерик Бёрдон, Дэвид Боуи, Фредди Меркьюри, Брайан Ино, Брайан Ферри, Малкольм Макларен, the Clash, Adam Ant, Throbbing Gristle, the Human League, Sade, the KLF, PJ Harvey, Blur, Pulp, Franz Ferdinand, the Horrors, Florence and the Machine и пр.

Причина, по которой так много английских групп выглядят стильно, сфокусировано и, в той или иной мере, искусно именно в том, что в этих школах преподавали эстетику и другие премудрости, незнакомые даже на уровне слова конкретно нашему пролетариату. И, поскольку «чувство стиля» или, если угодно, «вкуса» плотно ассоциируется с экономическим благополучием (как следствие платного образования), многие студенты этих школ, пусть нерефлексивно, но мыслили обучение искусству как перекодировку своего социального положения.

Проблема была в том, что желание социально трансгрессировать произрастало из невротичного импульса стать кем-то другим, отдалиться от заданного с рождения статуса настолько, насколько это возможно. Доходило до абсурда — лидер группы Roxy Music Брайан Ферри даже научился идентично копировать диалект, на котором говорили представители других классов (важно прописать, что британцы различают классовую принадлежность даже на уровне говора). Однако, этот классовый стыдне был и не мог быть трамплином для реальной трансгрессии, потому что по умолчанию означал, что условный рабочий понимает свое социальное положение как довлеющую силу, неписанный закон, с которым приходится считаться. В общем, любому ребёнку всегда ясно, что король голый, а тут ещё оказывается, что тот, кто голый — и вовсе не король.

Поэтому, когда группы, подобные Roxy Music выводили искусство в пространство популярной музыки, они оставались глубоко консервативными даже несмотря на постмодернистские приёмы. В том смысле, что продолжали видеть классовую раздробленность как неразрешимый конфликт (от которого можно постараться убежать, но который невозможно решить). Любая арт-начинка сочилась, как символ социального капитала, статуса, недоступного рабочему классу. Для таких групп пространство искусства и поп-арта было сродни дорогостоящему автомобилю или часам, которые на пособие по безработице не купишь. И, в соответствии с этим, статус искусства оставался неизменным — нечто элитарное, маркирующее человека как, в определенном смысле, привилегированного.

Футболистом Марк Э. Смит, понятно, не был, и хотя испытывал редкую симпатию к ритм-енд-блюзу, сам тяготел к року более экстремальному — The Stooges, Velvet Underground и Can. Не говоря уже про абсолютное презрение, с которым он относился к любым образовательным учреждениям — будь то условный Оксфорд или очередная арт-школа. Критика искусства в его институционализированных формах, конечно, не нова — это вообще характерная позиция для романтизма, однако, в отличие от романтиков, Смит беспокоился не о «кастрации» самого искусства, а о «причесывании» рабочего класса. Смит, как и некоторые другие лица панк-рока полагал, что пресловутые арт-школы не обучают рабочих искусству, а просто делают их риторику конформной для истеблишмента. Как бы не было прискорбно для любителей «поп-английскости», но пионер пост-панка оказался прав. Поэтому ответный удар Марка Э. Смита основывался на том, чтобы подорвать институты, как обязательное условие — просто игнорируя их. Но на самом деле, что может быть более искусным, чем желание уничтожить академическое искусство, разбить стену, которая сдерживает творчество от повседневной жизни?

Конечно, здесь можно очень легко возразить, мол, первым, кто вывел арт-рок на улицы был Дэвид Боуи. И да, это действительно так. Но его классовый бэкграунд, в отличие от смитовского, был несколько двусмысленнее (в общем-то, как и всё, что связано с уроженцем Брикстона). Можно утверждать, что Боуи рос на периферии среднего и рабочего классов, поэтому получить титул «working class hero» он просто не мог (общеизвестно, что зигги-мания охватила рабочих, но, что характерно, фэндом Боуи на тот момент был жестко разделен: фанаты Зигги из среднего класса могли позволить себе больше глэм-атрибутов [от постеров и косметики, до фан-зоны на концертах], что символически делало их более компетентными). И если Боуи «вывел» арт-рок на улицы, то Смит его на улицы… выкинул. Вообще, разница между Марком Э. Смитом и Дэвидом Боуи примерно такая же, какая у нас в стране между Егором Летовым и Борисом Гребенщиковым. Если БГ и Боуи (особенно на момент Зигги), это небожители, которые «спускаются» на улицы и пасут людей культурой, смыслом, знанием, то Смит и Летов — это люди с тех же улиц, которые пасут себя сами. Иначе говоря, показывают своим примером, что людям с улиц, объективно, и вовсе не нужны никакие небожители. А соответственно показывают, что не существует никакого закона, обязывающего условного пролетария по имени Брайан Ферри притворяться членом высшего общества.

И проявлялось это довольно естественно, как идеологически, так и эстетически. Смит явно не тратил лишний час на обдумывание того, как бы впихнуть в песню упоминание кого-нибудь Ницше, а если аллюзии и появлялись в его песнях — то не как знак элитарного, а как случайное, заблудившиеся слово в наркотическом дурмане (либо, в случае с Летовым, как присвоенная себе смысловая единица). На 30 песен Смит отмечал, что дотошно работал только над одной песней, то есть «единственной на альбоме». Такой была, например R.W.R.A., с лонгплэя Grotesque. То есть, это подход совершенно противоположный подходу БГ и Боуи, где маркеры культуры зачастую расположены как крючки для зацепки внимания слушателя. Иначе говоря — маркеры, которые расположены абсолютно рационально, осмысленно. Поэтому, когда с The Fall выступал балет, это была ситуация максимально противоположная той, когда с балетом выступал Фредди Меркьюри. В случае The Fall этот жест не что иное, как ниспровержение символически «высокой» культуры на уровень улицы, то есть повседневности, в случае с Меркьюри — перенаправление рок-н-ролла от роли музыки частного, «маленького» человека, к статусу дорогостоящего капитала.

Группа The Fall записала 32 студийных альбома и стала рекордсменом по количеству выступлений на шоу Джона Пила (The Fall выступали у него в эфире практически каждый год вплоть до смерти легендарного ди-джея). Несмотря на невероятную плодовитость, свои лучшие альбомы Смит сочинил ещё в 83, то есть спустя несколько лет после основания группы — Grotesque (1980), Slates (1981) и Hex Enduction Hour (1982). В определенном смысле на эти три альбома справедливо смотреть, как на один большой труд, магнум опус Марка Э. Смита. Благодаря своей лингвистической изобретательности и новаторству на формальном уровне, этот триптих часто сравнивается с великими произведениями литературного модернизма двадцатого века (Джойс, Элиот, Вулф). Ситуация, которая порождает такие сравнения, в той или иной мере схожа с ситуацией в нашей стране, когда учащиеся 11 класса проходят опознавательные тесты в духе «Это Блок или Баста?». Эти примеры существуют в социальной среде, где все ценности расставлены абсолютно иерархично: есть классики (да непросто классики, а ещё и литературные психонавты), и есть брюзжащий пролетарий Марк Э. Смит, который символически сопоставляется с великими литераторами. В общем, пресса упаковывает, читатель потребляет — и все, Марк Э. Смит величайший из гениев. Проблема не в том, что это не так. Проблема в том, что таким образом группа The Fall полностью выводится из среды, которая к высокой культуре относится с откровенным пренебрежением. В какой-то момент язвительный Смит стал любимцем прессы, что тоже характерно — нет ничего более привлекательного для операторов культуры, чем «обуздать» персонажа, который изначально представляет реальную альтернативу патетике мейнстрима.

Но нет особых причин удивляться язвительности Марка Э. Смита в адрес прессы и любых других инстанций, выполняющих роль майора. Потому что в этих инстанциях неизбежно выпячивается наша старая добрая школьная/университетская система: есть пул великих писателей и поэтов, которых мы изучаем не как явления своего времени, а как символ самого существования элитарной культуры. И, согласно этому пулу, мы выпускаемся из учреждений и начинаем сравнивать: «В Британии сейчас все хорошо с литературой, но классиков нет. Это хорошо, но не Джойс, здорово, но это не Мандельштам, вот это страшно, но не Кафка». И Марк Э. Смит, таким образом, ставится на пьедестал еще одного Джойса. Главная проблема в том, что такие иерархические сравнения укрепляют статус отнюдь не Марка Э. Смита, а Джойса и связанной с ним «высокой» культуры.

Ещё более проблематичным это оказывается, когда мы обращаем внимание, что все эти сравнения проговариваются в отношении триптиха, в котором The Fall расширяют и перформативно критикует этот самый высокий модернизм. Не как художественную методологию, но как символ, регалию «элитарного».

Но даже в своих самых яростных и остроумных нападках, The Fall не касались хрестоматийного модернизма напрямую. Своего рода бензином для смитовского сюрреалистического бреда всегда служили наркотики, повседневность (в изнаночном виде) и бульварное чтиво. И именно последнее оказало решающее влияние на всю жизнь Смита. Многих любимых авторов лидера The Fall публиковали в дешевых журналах (в частности Лавкрафта), и именно эту «бульварную» версию модернизма Марк и взял на вооружение. Если академический модернизм в первую очередь предложил новые методы познания человека и мира, то бульварный модернизм отражал мир, как зеркало иррационального ужаса. Так его отразил и сам Смит. Поэтому совершенно бессмысленны попытки понять песни The Fall, применяя к ним измученный метод так называемой «рок-журналистики», то есть метод сугубо рациональный, которым про The Fall писали на протяжении большого количества времени все британские (и не только британские) журналисты. Но главное, конечно, что бульварный модернизм оказался самой подходящей платформой для высказываний Смита, в качестве платформы классовой. Если высшая прослойка среднего класса читала на ночь глядя условного Пруста, то пролетариат читал литературу менее эстетизированную и, соответственно, несмотря на весь её магический реализм, более привязанную к их жизни. Проще говоря, жизни предельно реальной.

Как писал М. Фишер: «Обращая вспять модернистское олицетворение акцента и диалекта рабочего класса (которые, например, Элиот апроприировал в Бесплодной Земле), стратегия Смита заключалась в нарочитом сохранении акцента при использовании весьма непростой литературной практики. Круша идею о том, что интеллект, литературная утонченность и художественный экспериментализм являются прерогативой исключительно людей кабинетно-образованных, Смит, тем не менее, не был борцом за права своего класса в том смысле, в каком может показаться на первый взгляд». В общем, странным образом, сохраняя выпячивающий акцент рабочего класса, Смит не был его голосом. Во всяком случае, в том образе, в котором позже выступили все — от Моррисси до братьев Галлахеров.

Конечно, это и один из главных соблазнов в творческой жизни Смита — вписаться в легкую роль глашатая класса, более того, Смит неоднократно играл с этой ролью («the white crap that talks back», «Prole Art Threat», «Hip Priest»), но всегда несколько опосредованно. Он понимал, что подобный статус, это капкан: социальный реализм со всеми характеристиками вообще был врагом для Смита. По его мнению, репрезентируя в искусстве реальность рабочих, соц. реализм фактически укреплял стереотип, а не изменял ситуацию. Поэтому, несколько вопреки простодушию, свойственному соц. реализму «Oi!» групп и раннего панка, Смит разработал предельно английский «гротескный реализм». Центральной задачей которого было оспаривание классовой системы, представляющей культуры либо утонченными, либо вульгарными.

С точки зрения традиции британской мизантропической сатиры, едкость Смита, кажется, пришла откуда-то извне классовой системы. Это выгодная позиция, с перспективы которой все кажется одинаково абсурдным и нелепым: «и привилегированная буржуазия высшего класса, среднего звена с ее притязаниями и иллюзиями, и пролетариат с их обратным снобизмом, эскапистскими удовольствиями и ворчливой покорностью». Столь беспощадный по отношению ко всему, что попадалось в радиусе зрения, «рентгеновский» взгляд Смита прочитывал общество с головы до пят, и обнаруживал только гротеск. Во многих отношениях он напоминал раскаявшегося судью из «Падения» Камю, который хирургически оценивал всё окружающее лицемерие, включая своё собственное. Поэтому, несмотря на то что у манчестерского мизантропа были шансы (или, вернее сказать, риски) стать классическим «working class hero», Марк Э. Смит предпочел остаться в истории как «working class antihero».

Как бы Марк Э. Смит не жаловался на то, что к концу 90-х в пабах его портрет соседствовал с портретом Ноэля Галлахера, Марк впечатал свое имя в грунтовое основание родного Манчестера (и Англии в целом) как первый пролетарий, который смог решить классовый конфликт. Возможно, не на социальном, но на экзистенциальном уровне — исчерпывающе. Он позволил рабочему классу говорить на языке, который раньше мыслился недоступным: языке модернистов, убив тем самым и маркировку модернистского мышления как элитарного, и одновременно пробив ярлык рабочего класса, как априорно необразованного. Что ещё важнее — Смит не обладал тем самым пресловутым талантом, по которому его бы подпустили к микрофону, да следом превратили бы в “next big thing”, и это делает его жесты ещё более эмансипационными. То есть, вслед за первой панковской волной, он показал, что для получения определенных привилегий, нет нужды обладать врожденными, объективными возможностями эти привилегии получить. И показал это с бескомпромиссным разрушением такой категории, как пафос.

В определенном смысле Смит утвердил самообразование: не кабинетное и душное обучение дисциплинам, то есть латентную апроприацию рабочего класса средним. А живое, перманентное получение знания без отрыва от повседневности, той среды, в которой мы живем ежесекундно и умираем однажды. Тем самым, Смит показал, что рабочий класс — это лишь социальный конструкт, и пусть его при рождении не выбирают, но он не должен довлеть над твоим частным интересом. И в случае со Смитом, этот процесс получился абсолютно диверсантским в том смысле, что пока большая часть английских музыкантов публично пытались перекричать своё классовое происхождение, Смит утвердил, что можно носить самую обыденную фамилию и быть гением одновременно.