English Version

Часть интервью посвящена Кацухиро Ямагути, наставнику героя нашего интервью, которого по праву можно считать первопроходцем в области становления японского видеоарта. Не обошли и вниманием творчество самого Хироя, чью работу, «The Stream X» (2019), можно будет увидеть на фестивале Сейчас&Потом’20’21. 10-й фестиваль будет проходить с 7 по 26 сентября 2021 в ЦСИ Винзавод (Москва).

Этот разговор мог бы быть бесконечным, поскольку на русском языке и вовсе ничего не найти про японский видеоарт, но в силу сохранения своего же собственного здоровья, этот материал выступает пока как существенное дополнение к разговору об истории видеоарта в Японии, что уже был начат в одном прошлом материале. Моя искренняя благодарность Хироя Сакураю за нашу насыщенную беседу, а также предоставление ценнейших изображений из своего архива.

Предисловие от Хироя Сакурая:

Перед этим интервью я хотел бы поблагодарить всех тех людей, которые помогали мне в моих творческих начинаниях. В особенности ушедших, Кацухиро Ямагути и Судзуси Ханаяги. Я также хотел бы поблагодарить Фудзико Накая за ее поддержку в период существования Video Gallery Scan. А также Виктора Белозёрова за его интерес к современному японскому искусству и осуществлению этой беседы.

Интервью с Хироя Сакураем

Gendai Eye: Если мы вернемся к началу вашей карьеры, к 1980-м, каким было ваше представление о японском и мировом видеоарте? Что вы смотрели в то время? К тому времени уже существовала Video Gallery SCAN и Image Forum, как и авторы из первого поколения японского видеоарта, насколько это определило ваше вхождение в эту сферу искусства?

Хироя Сакурай: Я начал создавать работы в 1981 году, когда был студентом Университета искусств Мусасино. Причина, по которой я смог начать это делать, заключалась в том, что в университете имелся дорогой магнитофон Sony U-matic, который можно было использовать для профессионального монтажа. Съемочное оборудование было приобретено совместно со студенческой группой по видеопроизводству. Кстати, один из художников в той группе, продолжающих работать до сих пор, это музыкант Това Тэй. Мы купили кассетную камеру Sony и другую записывающую аппаратуру. Данное оборудование позволяло мне создавать свои работы. По этой же причине я считаю, что большинство видеохудожников в то время были профессорами или студентами из университетов, имевших доступ к производственному оборудованию. Само оборудование было намного дороже, чем сегодня.

Я создавал работы таким способом в университете в период с 1981 по 1983 год, отправляя их на конкурсы в Video Gallery Scan. Другие художники, которые отправляли свои работы, также взаимодействовали с университетским оборудованием. Были студенты из Университета искусств Тама (профессор: Сакуми Хагивара), Института дизайна Кюсю (профессор: Тосио Мацумото), и Nihon University (профессор: Фудзико Накая) [1]. Им всем было около 21 года, мне же в 1981 году было 23. Со мной учились Цунэкадзу Исихара (режиссер и геймдизайнер, президент компании Pokemon) и Хиронори Тэраи (продюсер MTV JAPAN).

Первое поколение японского видеоарта оказало на меня большое влияние. Для меня это были Фудзико Накая, Кацухиро Ямагути, Нобухиро Каванака, Тосио Мацумото и Сюдзи Тераяма. Фудзико Накая была владелицей Video Gallery Scan, на регулярных показах, проводимых в галерее, можно было смотреть различные работы (Билла Виолы, Гэри Хилла, Тони Оурслера и др.), распространяемые EAI (Electronic Arts Intermix) [2]. Были также и регулярные программы, которые включали в себя документальные фильмы о нью-йоркской арт-сцене или запись живых выступлений Пола Чинкеля на нью-йоркской музыкальной сцене.

Художники и зрители на просмотрах в галерее интересовались уникальными свойствами выражения видео, которое невозможно передать при помощи пленки. Все работы воспроизводились на видеоплеере U-matic и просматривались на больших телевизорах. Image Forum, с другой стороны, использовал кинопроекторы для демонстрации работ и проецирования их на экран. Но художники одинаково рассматривали работы, представленные как в Video Gallery Scan, так и на площадке Image Forum. Книга Нобухиро Каванаки, директора Image Forum, «Videomaking: A New Tool for Communication» (1979) оказала большое влияние на мою методологию видеовыражения. Я считаю, что видеохудожники расширили свой диапазон самовыражения за счет программ, показанных в Video Gallery Scan и Image Forum. [3]

Ямагути Кацухиро был моим профессором, когда я учился в магистратуре Университета Цукуба. Я помогал ему в работе над персональной выставкой, где он продемонстрировал свою видеоинсталляцию «Future Garden» (1984). Помимо его непосредственного влияния, я много общался и с другими его студентами. Среди них были: Тосио Иваи, Radical TV (Дайдзабуро Харада и Харухико Сёно), Нобумити Тоса (Мэйва Дэнки) и фотограф Наоя Хатакэяма. [4]

В то время Тосио Мацумото представлял свои видеоработы в Video Gallery Scan, а также был в жюри на публичных показах. Я видел многие из его работ, но больше всего на меня повлияла «Мона Лиза» (1973). Его работу транслировали по телевидению, «Мона Лиза» познакомила меня с визуальными эффектами, помимо тех, что я мог видеть в художественных фильмах в подростковом возрасте.

Также влияние на меня оказало присутствие Билла Виолы и Гэри Хилла в Video Gallery Scan, которые были членами жюри конкурсов галереи и устраивали Q&A. В частности, Билл Виола в то время работал над «Hatsuyume» в Японии, поэтому мы посетили показ, где он выступил с презентацией проекта. И наконец, Сюдзи Тэраяма, который довольно редко упоминается в истории японского видеоарта [5]. Его фильмы конца 1970-х годов («Keshigomu», 1977, «Issunboshi o kijutsu suru kokoromi», 1977) — это видеоработы, построенные на использовании хромакея. Их можно было увидеть на Image Forum, но демонстрировали их как киноработы, они оказали большое влияние на меня в то время, поскольку они были воплощением уникального метода работы с видео.

GE: Среди японских авторов существовало ли какое-то разделение на экспериментальное кино и видеоарт? Была ли граница между этими двумя явлениями?

ХС: В 1980-е видеоискусство искало возможности, уникальные для видеосреды, поэтому разница заключалась в том, чтобы не повторять киноискусство. Конфликта между кинематографом и видео не было. Это было время, когда многие кинорежиссеры экспериментировали с видео. Появилась тенденция размещения мониторов в музеях и художественных галереях, освещенных пространствах, а не в затемненных кинотеатрах, демонстрирующих готовые фильмы. Показы с использованием одного экрана становились мейнстримом. В галереях проводились видеоперформансы с использованием нескольких мониторов и самого перформера. Оставались также и инсталляции, замкнутые системы, не записывающие процесс в реальном времени.

GE: Ваш интерес к звуковой составляющей был как-то связан с коллективами художников, которые занимались саунд-артом, Ясунао Тонэ или другими?

ХС: Нет, совсем нет. В то время я обнаружил сходство между музыкой и кино на лекции Билла Виола, который тогда экспериментировал с использованием композиционных методов в кинопроизводстве. Я экспериментировал с этой техникой в своих визуальных практиках, моей любимой книгой на тот момент была «Как слушать современную музыку», Кунихару Акиямы. В этой книге он описывает конкретную музыку Пьера Шеффера, а также шумовую Луиджи Руссоло. Я обдумывал, как использовать приемы видеопрезентации и музыки, помню, что на выставке в Video Gallery Scan около 50% авторов использовали фоновую музыку, а другая половина ориентировалась на полевые записи, симультанные звуки.

GE: Насколько велико влияние иностранных художников, их привнесение технологий и возможностей в японский мир видеоарта? В первую очередь я имею в виду Майкла Голдберга («Video Communication») и затем Билла Виолу, поспособствовавшего основанию Video Gallery SCAN вместе с Фудзико Накая?

ХС: Майкл Голдберг был членом жюри на оупенколле от Video Gallery Scan, я встретился с ним на презентации проектов. Я многому научился от него, он тогда выбрал мой фильм «Scramble». Но я думаю, что он оказал большее влияние на поколение Фудзико Накая и Нобухиро Каванака, чем на мое поколение. В книге Нобухиро Каванаки «Видеосъемка» есть раздел, в котором он упоминает вклад Майкла Голдберга в становление японского видеоарта, а также его лекции о том, как использовать Portapak. Что до Билла Виолы, то была масса возможностей для показа его работ, я тогда очень много раз пересматривал «Reflecting Pool». Я помню, как мне понравилось использование его голоса в «Space Between Teeth» и «The Wheel of Becoming», это были отличные примеры использования новой видеосреды. Я также был в Video Gallery Scan на премьере «Hatsuyume» и японской премьере «I Do Not Know What It Is I Am Like» (1986).

GE: Какую роль играли художники, которые возвращались из–за рубежа, будь то Мако Идэмицу, Такахико Иимура, Сигэко Кубота? [6]

ХС: Мако Идэмицу уже была известной художницей на выставках видеоарта того времени, и на нас, студентов двадцати лет, ее работы довольно сильно повлияли. На меня произвела впечатление серия видео «The Great Mother», там, где появляется монитор. На концепцию ее работы повлияла психология Юнга. Когда дело доходит до видеоарта, основное внимание уделяется технике. Однако из работ Идэмицу я узнал, что концепция — это ключ к выражению. Замкнутые инсталляции Такахико Имуры в реальном времени научили меня, что видеоарт — это визуальная среда в реальном времени, отличная от кино. Как и он, на меня большое влияние оказали «Las Meninas» Кацухиро Ямагути и цикличные инсталляции Норио Имаи. [7]

На меня также повлияла Сигэко Кубота и работы Нам Джун Пайка. Я интересовался ее перформативными практиками во Флюксусе. Также вспоминаю и инсталляцию Дюшана в Музее современного искусства Хара в Токио и саму конструкцию представленного монитора. Кстати, сейчас в Японии проходит масштабная ретроспектива творчества Сигэко Куботы. Тогда Идэмицу, Иимуру и Имаи часто показывали на многих выставках видеоарта. В то же время, Ко Накадзима также лично демонстрировал многие свои работы, чтобы мы могли их увидеть. [8]

GE: Расскажите, пожалуйста, про Video Cocktail I-II-III, участвовали ли вы во всех трех проектах? Что это было?

ХС: Я участвовал во всех из них. Первый проект проходил в галерее Komai в Токио. Вторая выставка в NEWS Gallery, также в Токио. Цунэо Накаи и Ясуо Синохара были признанными авторами в области экспериментального кино. Синохара был видеохудожником и инженером в Sony. Они взяли на себя инициативу по организации первых трех мероприятий. Третья выставка была более масштабной, ее, по просьбе Накаи, организовали в Музее современного искусства Хара. В результате компания Sony стала спонсором и дала нам в пользование множество 27-дюймовых мониторов. Благодаря этому Цунэо Накаи представил видеоинсталляцию, состоящую примерно из 10 телевизионных мониторов, что по тем временам считалось масштабным проектом. Также мне удалось представить свою видеоинсталляцию «TV Terrorist».

В середине 1984 года Нам Джун Пайк организовал выставку видеоинсталляций в Токийском художественном музее Метрополитен Арт с крупноформатным монитором, предоставленным Sony. На выставках «The Kobe Port Island Exposition» (1981) и Всемирной выставке дизайна (1989) также были задействованы крупные телевизионные мониторы.

На тот момент я был аспирантом Университета Цукуба. Раз в год я показывал свои новые работы на выставке в SCAN, но групповые выставки не особо интересовали меня. Я продолжал работать над тем, чтобы моя работа была выбрана для Video Gallery Scan трижды, потому что, если бы у меня было три отобранных работы, то я мог бы получить персональную выставку в галерее. Так и случилось, что моя сольная выставка в Video Gallery Scan состоялась в 1985 году.

GE: У Video Cocktail, насколько я понимаю, была возможность дистрибутировать свои кассеты, как проходил процесс продажи и распространения кассет в то время?

ХС: Это важный вопрос, но я, к сожалению, не помню. Единственное, что я помню, это то, что на собрании мы решили использовать водяные знаки на видео, чтобы защитить авторские права. Для нас это было настоящее новаторство, продавать собственную коллекцию работ самостоятельно, не пользуясь галерейной системой.

GE: Хотелось бы поговорить о ваших работах того времени, насколько я понимаю, одними из самых громких проектов того периода были проекты: «TV Terrorist» и «Kids Who Never Heard of Bill Viola».

ХС: «TV Terrorist» — это видеоинсталляция, которую я представил в Музее современного искусства Хара в 1986 году. Она не имеет политического значения, но является сатирическим выражением негативного воздействия СМИ на общество. Большой монитор, на котором показывается мое изображение, покрыт тканью и только мои глаза видны, словно это маска для лица. Неполная форма человеческого тела, только с головой — это внутренний мысленный образ людей, сформированный недопониманием и ложной информацией, исходящей от телевидения. После окончания университета Цукуба я не мог пользоваться техническим оборудованием, поэтому я решил создать инсталляцию, которая бы не нуждалась в монтаже. Видео, которое воспроизводится в инсталляции, представляет собой 10-минутный луп, оба моих глаза, снятые крупным планом.

«Kids Who Never Heard of Bill Viola» — это была программа показов, которую я курировал для «Video Cocktail III» в 1986 году. Программа состояла из художников молодого поколения, на которых Билл Виола не оказал прямого влияния. В настоящий момент Това Тэй участвует в данной программе, я рад, что он стал известным исполнителем.

GE: Как вы познакомились с Ямагути Кацухиро и стали его ассистентом? Было ли это связано с появлением его проекта Art-Unis, нацеленного на молодое поколение видеохудожников, и основанием студии на острове Авадзи?

ХС: Через два года после того, как я окончил аспирантуру Университета Цукуба, Ямагути попросил меня приехать в его офис в Токио, на студию «LOCUS». Причина заключалась в том, что его попросили стать видеооператором для «Mrs. Hands and Feet» (1987), совместный проект Кацухиро Ямагути и хореографа Судзуси Хаянага. Сразу после подписания контракта я сопровождал его на выступлениях во Франции, Испании и Италии.

Art-Unis был основан в 1982 году, еще до того, как я пришел в его студию. Я помогал Ямагути в создании видеоинсталляции, его работы для Art-Unis 1987 «International High Technology & Art 1987» в Токио. Эти выставки искусства и технологий переросли в создание 1-й Международной биеннале в Нагое «Artec» в 1989 году, в которой Ямагути был одним из членов комитета. В 1990 году также возникла идея создания деревни искусств на острове Авадзи. Island Art Village была официально открыта в 1992 году, вместе с «1-м Всемирным симпозиумом экологического искусства». Я участвовал в планировании мероприятий для этой конференции, а также помогал при строительстве художественной фабрики Кацухиро Ямагути на острове Авадзи в 1994 году.

Однако моей основной обязанностью стал монтаж его видеоинсталляций и фильмов с 1987 по 1999 год. В частности, мне запомнилась «From Darkness 2000 to Light» (2000). Я работал в качестве оператора, снимал пейзажи на видеокамеру и монтировал получившийся материал. Эта работа была представлена в Художественном музее леса Нидзаяма в Тояме, выиграв премию Mainichi Art Award в 2000 году.

GE: Вам известно что-то о совместном проекте Кацухиро Ямагути и хореографа Ханаяги Судзуси «Mrs. Hands and Feet» 1987 года? В одном из интервью с Кацухиро Ямагути я наткнулся на информацию о том, что данный проект был показан в Москве в 1992 году.

ХС: Я сопровождал первые зарубежные показы перформанса «Mrs. Hands and Feet» (1987) в качестве видеооператора в Бобиньи (Франция). Эффект калейдоскопа был создан путем прикрепления к передней части монитора 12 зеркальных квадратных трубок, они были привезены из Японии. Видеокамера Ямагути показывает изображение Ханаяги на мониторе в реальном времени, которое отражается в зеркале и движется по калейдоскопическому шаблону. Когда все заканчивалось, монитор переключался на записанное абстрактное электронное изображение. Я был оператором коммутатора, который переключал эти живые и записанные электронные изображения. Шоу побывало в Бобиньи (Франция), Мадриде и Милане. Я помню, что выступления были очень успешными, аудитория нас хорошо принимала. Во время репетиции в одном из городов я был удивлен, когда сломался подвесной монитор. Также помню, что Джон Кейдж посетил нас, когда мы выступали в Нью-Йорке в 1988 году, нашу встречу после его выступления. Я не был оператором в Москве. Студент из университета Цукуба, где преподавал Ямагути, ездил в Москву. Не знаю, как проходил перформанс в то время, но я слышал, что он прошел успешно. Есть видеозапись репетиции из Нью-Йорка.

GE: Вы проработали с ним более 15 лет, что вы могли бы рассказать об этом опыте, что он привнес в вашу жизнь и как повлиял на отношение к видео? Доводилось ли вам как-то сотрудничать с ним над его проектом «Imaginarium»? [9]

ХС: Сложно объяснить в двух словах. Если вы читали его книги, вы знаете, что он был художником, который мыслил и действовал очень логично, без двусмысленности. Его рабочие инструкции всегда были четкими и ясными. В его кабинете была большая картина немецкого художника Яна Фосса, занимавшая всю стену. Для меня это было похоже на визуализацию его мыслительного процесса.

Я работал над концепцией «Imaginarium» в качестве помощника. Дебютная работа Ямагути — «Vitrine». Витрина представляет собой коробчатую конструкцию с рифленым стеклом поверх картины. Когда посетитель движется перед работой, имеющей линзовидную стеклянную поверхность, он меняет ее паттерн. Зритель может увидеть работы по-разному в зависимости от своего положения. Эта работа связана с окружающей средой, в которой находится зритель.

В 1994 году я создал видеоинсталляцию «Katsuhiro Yamaguchi Reflection 1958-1994», опять же будучи его ассистентом. В это время для съемки поверхности «Vitrine» использовалась камера и изображения были показаны в прямом эфире на многомониторном экране, который просматривается через линзу колонны, расположенной рядом с камерой. Это была работа, основанная на концепции Imaginarium, которая была реконструирована путем воспроизведения принципа работы оригинала.

GE: Вы также упоминали, что у вас была коллаборация с Тору Такэмицу. Когда это было и над чем вам довелось поработать вместе?

ХС: В 1998 году Ямагути выпустил видеоработу под названием «30 лет: Хисао Домото» (1988), в которой прослеживается эволюция картин, созданных художником Хисао Домото в течение 30 лет. Я помню, что это был не документальный фильм, основанный на интервью, а экспериментальный фильм с использованием цветов и форм, с композициями Тору Такэмицу в качестве фоновой музыки и текстурами картин, снятых крупным планом. Я работал с Такэмицу в монтажной студии в Токио, когда он дублировал музыку для фильма. Не думаю, что это была музыка, специально написанная для фильма, скорее он использовал уже что-то написанное. Такэмицу был лучшим другом Ямагути, еще со времен их участия в Экспериментальной мастерской. [10]

GE: Ваша серия проектов «Stream» продолжается уже несколько лет, как вам удается работать с одним и тем же объектом среды, но в то же время демонстрировать и изучать его с разных сторон?

ХС: С 2011 по 2018 год «The Stream» был ограничен лишь потоком воды в каналах рисовых полей и сценами внутри каналов. Сцена в канале постоянно менялась в зависимости от времени года и климата (солнечные часы, осадки), поэтому я мог проследить различную динамику потока воды. Кроме того, водные пути предназначены только для транспортировки воды для людей. Однако, когда растения и животные, которые используют водные пути в качестве среды обитания, объединяются, водные пути проявляются в разнообразных формах, связанных с жизнью. Каждый год мне удавалось открывать для себя темы из этой разнообразной информации.

После 2019 года водные потоки были расширены за счет расширения концепции «потоков», помимо воды. Мы рассматриваем потоки воздуха, логистики и транспортных средств за пределами водных путей. Фактически, вода на рисовых полях течет не естественным путем, а является частью работы общества.

-----

Интервью и перевод: Виктор Белозёров (Gendai Eye)

Телеграм-канал Gendai Eye

Хироя Сакурай — родился в Иокогаме (Япония) в 1958 году. Профессор Университета искусства и дизайна Сэйан. Работы Сакурая находятся в коллекции Национальной галереи Канады и Музея Гетти. Сакурай был награжден на ряде фестивалей: “35th Asolo Art Film Festival (2016)", Италия, "39th Tokyo Video Festival", "18th FILE 2017 ", Сан-Паулу (2017) and "56th Ann Arbor Film Festival" (2018). Выставочные проекты: "4th Sydney Biennale" (1982),“Postwar Art in Japan”,The Getty Center, Los Angeles (2007),"62nd Melbourne International Film Festival"(2013),"58th San Francisco International Film Festival" (2015) ,"21st Japan Media Arts Festival", Токио (2018) и "24th Rhode Island International Film Festival"(2020)

Я выражаю трансформацию природы, контролируемую человеком, в кино с точки зрения созидательного искусства. Моя основная тема — вода, протекающая по каналам, вдоль рисовых полей, ставшая предметом моей серии «The Stream».

Сайт Хироя Сакурая — Фейсбук — Film-Makers Cooperative

[1] Сакуми Хагивара (1946), Тосио Мацумото (1932-2017), Фудзико Накая (1933) — представители первого поколения японского видеоарта, начавшие работать в этом направлении с середины 1960-х годов.

[2] EAI (Electronic Arts Intermix) — организация, занимающаяся сохранением и дистрибуцией видео и медиа арта. Фудзико Накая, благодаря свои заграничным поездкам и установленным во время них связях, сумела договориться о показе различных работ зарубежных художников в своей галерее.

[3] Video Gallery Scan и Image Forum — две центральных площадки для показа видеоработ художников в Японии того времени. Первая была организована совместными усилиями Фудзико Накая и Биллы Виолы, появившись в самом начале 1980-х. Вторая площадка начала как центр экспериментального кино, а к 1970-м расширила свой спектр принятия различных авторов, существует и по сей день.

[4] Radical TV (Дайдзабуро Харада и Харухико Сёно) — преуспевающий в свое время дуэт двух видеохудожников, которые устремили свой взор на создание видеоклипов и других форматов развлекательного контента. Позже Харухико Сёно (1960) станет известным геймдизайнером, у него достаточно внушительный список игровых проектов, реализованный им в 1990-е и первую половину 2000-х. Тосио Иваи (1962) таким же образом совмещал в себе возможность реализовать художественные проекты и игровые. Его Bikkuri Mouse для Playstation 2 — это любовь. Нобумити Тоса (1967) — создатель сотни бессмысленных устройств, успешно реализующий себя не только в художественный сфере и дизайне, а также и в массовой культуре. Наоя Хатакэяма (1958) — один из известнейших фотографов начала 2000-х, его ландшафты, изучение городской среды, заметно выделяли его на фоне других авторов того времени.

[5] Сюдзи Тэраяма (1935-1983) в самом деле больше известен по своим театральным и полнометражным работам в кино, нежели чем видеоработам. Однако, его вклад сопоставим с его близкими коллегами по типу Тосио Мацумото.

[6] Мако Идэмицу (1940), Такахико Иимура (1937), Сигэко Кубота (1937-2015), как и многие художники того времени, покидали Японию, но чаще всего не с целью покинуть страну навсегда, а набраться опыта и расширить свои представления о разных формах искусства. Их возвращение в Японию, частичное или полноценное, существенным образом сказывалось не только на возможности делиться знанием с более молодым поколением, но и инициативой по организации пространств для показа видеоработ.

[7] Норио Имаи (1946) — начинал в составе группы Гутай, изготавливая минималистичные холсты с выпуклыми формами, которые как бы выходили из пространства холста. Позднее он стал интегрировать видеозаписи в свои уже скульптурные формы.

[8] Ко Накадзима (1941) — также один из центральных видеохудожников своего времени, участник группы Video Earth Tokyo. Ему удавалось совмещать открытия в области видеоарта и анимации, самой знаковой его работой стала Mt. Fuji (1984).

[9] «Imaginarium» — концепция представления искусства, созданная Кацухиро Ямагути в 1970-е года. В основе ее лежит отказ от определения искусства, замена его на «воображаемое представление», которое проходит через технологическую среду, становясь информацией для людей, которые в ней нуждаются. Человек становится не получателем, а оценщиком. Одной из первых работ, которая была реализована, чтобы продемонстрировать концепцию «Imaginarium» стала «Las Meninas» (1974-75), в которой камера следовала взгляду смотрящего, трансформируя изобразительную природу в информационную среду. Другой аспект касался формы и функционирования музеев, Кацухиро Ямагути был заинтересован в теоретических наработках Фредерика Кислера, его интересовала возможность объединить пространство зрителя и работы в одном контекстуальном поле. «Imaginarium» предполагался как большой проект, информационная сеть, способная выйти за пределы институционального пространства.

[10] Экспериментальная мастерская — один из первых коллективов в Японии послевоенного времени, который проявил интерес к изучению возможностей междисциплинарных практик в искусстве. Группа возникла в 1951 году по инициативе критика и художника Такигути Сюдзо. Кацухиро Ямагути был одним из основных авторов группы, включавшую в себя не только художников, писателей, музыкантов, но и инженеров. В основе их практик лежал интерес к сценическому пространству, использованию передовых технологий (проекторов), а также экспериментальному кинематографу. Группа была распущена в 1957 году.