29 сентября в Мультимедиа Арт Музее (МАММ) состоится концерт ансамбля Kymatic, посвященный восьмидесятилетию Филипа Гласса. Ансамбль исполнит четыре ранних, малоизвестных произведения Гласса и сочинения молодых американских композиторов, написанных специально для этого концерта.

С музыкантами ансамбля Kymatic — исполнителем на синтезаторе и электронных устройствах Дмитрием Ремезовым, альтисткой Алиной Петровой, гитаристом Алексеем Чичилиным и саксофонистом Сергеем Храмцевичем, — а также с американским композитором Сетом Грэмом поговорил Григорий Дурново. У композитора Шона МакКанна интервью взял Леонид Именных.

Aнсамбль Kymatic: «Мы делаем попытку вернуться к экспериментальному состоянию»

Участники ансамбля — академисты, умеющие импровизировать, и импровизаторы, интересующиеся академической музыкой — имеют опыт работы с самым разным музыкальным материалом, от старинной музыки до эмбиента. У ансамбля масса планов на будущее: перед интервью музыканты обсуждали программу, состоящую из произведений авторов без композиторского образования, после интервью — композиторскую программу, исполненную в роковом духе, а также программу собственно рок-произведений.

Расскажите, пожалуйста, как возникло название вашего ансамбля?

Алина Петрова (А.П.): Сначала он назывался New Meditative Music Ensemble. Но мы подумали, что название не подходит к тому, чем мы занимаемся. Термин «медитативная музыка» в названии нас как-то ограничивал, задавал какие-то рамки. Кроме того, «новая медитативная музыка» означало, что мы должны играть только что-то новое. Были разные предложения. У нашего контрабасиста Антона Изгагина давно были идеи на тему того, как звук с точки зрения физики влияет на окружающую среду, на органы чувств, на воду, на вещества. На YouTube можно посмотреть фильм 1960-х годов, в нем показывают эксперименты, как звуки разной частоты и вибрации влияют на разные жидкости, другие вещества (речь о фильмах швейцарского физика Ханса Йенни, исследователя звуковых волн, придумавшего термин «киматика» — Г.Д.). Мы подумали, что это наше: идея, как звук влияет на окружающее, на нас, на людей, с которыми мы взаимодействуем. Мы работали с графическими партитурами, взаимодействие изобразительной части с музыкальной тоже близко соприкасается с этим.

Алексей Чичилин (А.Ч.): Название подчеркивает одно из направлений, в которых мы работаем. Это мультижанровое направление, в котором звук может сочетаться с видео, например. Название Kymatic отражает нашу работу с визуализацией звука.

Дмитрий Ремезов (Д.Р.): Есть такая наука о волнах.

А.Ч.: Это раздел физики.

Д.Р.: Этот раздел очень созвучен музыкальным идеям, которые у нас обсуждаются. Поиск звука, работа с ним.

Сергей Храмцевич (С.Х.): В нашем творчестве главное — это сам звук.

А.П.: Аватар на нашей странице в фейсбуке взят как раз из этого фильма: пластина, по которой водят смычком.

Д.Р.: Если совсем коротко, то эксперимент со звуком — это эксперимент и с музыкальным звуком. Помимо интерпретации графических партитур, мы занимаемся еще и обратным процессом: производим звук и смотрим, как он визуализируется.

С.Х.: Это эксперимент еще и психоэмоциональный.

Д.Р.: Речь о погружении, о новом слышании звука, о попытке открыть что-то новое музыкальными средствами. В этом смысл названия.

Вы упомянули о визуализации звука. Что сюда включается?

Д.Р.: У нас часто присутствует видеоряд, он визуализирует то, что заложено в партитуре. Или, когда мы делали мистерию, со звуком взаимодействовали и танцоры, и видео. В общем, понятие «взаимодействие» играет для нас очень важную роль.

Играете ли вы сейчас барочную музыку?

Д.Р.: Ну, во-первых, у нас есть барочные инструменты…

А.П.: Когда ансамбль только собирался, Антон Изгагин очень увлекался барочной музыкой. Сейчас его немножко отпустило. Он играет на виоле да гамба. Когда мы играли Терри Райли в клубе «НИИ», мы использовали барочные инструменты: я играла на барочной скрипке, Антон играл на гамбе, была барочная флейта. Мы хотели, чтобы Леша играл на лютне…

А.Ч.: Я играл на электроакустической гитаре, совсем не барочной.

С.Х.: Барочная электроакустическая гитара!

А.П.: Суть была в том, что мы хотели поставить эксперимент: что будет, если играть современную музыку на барочных инструментах. Сейчас эта идея немножко нивелировалась…

Д.Р.: Частично осталась. У нас есть и более старые инструменты, кстати.

А.П.: Но у нас есть план сыграть и барочную музыку. Например, Бранденбургские концерты Баха. Интересно, что из этого получится. Но даже когда мы занимаемся современной музыкой, мы все равно часто используем барочные инструменты и вообще соприкасаемся и с барочной музыкой, и с музыкой эпохи Ренессанса, но она как будто уже пережита человеком современной эпохи. Кстати, если говорить о программе, которую мы играем 29 сентября, то композитор Шон МакКанн, пьесу которого мы исполняем, — основатель лейбла Recital, по сути околоренессансного, при том что они собираются делать современное искусство, но общая тематика чувствуется. И если послушать музыку Шона, она вся постренессансная, что ли.

В чем?

А.П.: В том, как он чувствует материал, как он работает со звуком, с формой. Все это взято, наверно, из той эпохи.

Как происходит взаимодействие с мультимедиа, с видеоартом? Вы заранее что-то оговариваете с художниками? Слушают ли они музыку предварительно или творят в реальном времени?

Д.Р.: Мы сами находим видеохудожников, как мы нашли Петра Ладена, например. Проект создается вместе с ними, мы репетируем музыкальный материал, они находятся с нами на репетиционной точке, предлагают свои идеи, мы с ними обсуждаем. Есть примеры цифровой визуализации, а у Пети было чисто аналоговое видео. Конечно, это совместный творческий проект, мы вообще всегда за коллаборации, что-то вроде лаборатории, в которых соединяются музыканты, видеоартисты, режиссеры для создания каких-то масштабных проектов.

А какие проекты у вас уже были с режиссерами?

Д.Р.: Это еще в процессе становления.

А.П.: В планах.

Д.Р.: Мы хотим дойти до театральных произведений.

А.П.: У нас очень много материала, который нужно еще сделать, пережить. Я чувствую, что мы находимся еще в пути. Есть запланированные программы, в большей степени чисто музыкальные. Есть мистерия «OUT», которую Дима написал. Но в будущем, конечно, хотелось бы прийти к какой-нибудь полноценной театральной постановке.

Д.Р.: Мистерия устроена так. Первая часть — это пьеса, которую мы играем практически без всякого действия, располагаемся в пространстве, среди публики, и играем. Это один день. Второй день — сама мистерия: мы делаем круговую визуализацию, слушатель максимально входит в пространство, участвуют танцоры, вокалист, живой видеоряд, есть либреттист Ирина Шульженко, которая написала текст на основе «Тибетской книги мертвых». То есть участвует большая команда. Но еще мы хотим сделать третий день, чтобы показывать уже произведение, больше похожее на театральное.

А.П.: Вторую часть мы уже реализовали.

Д.Р.: Да, показывали в Москве. Планируем в Екатеринбурге, в Челябинске, договариваемся с Нижним Новгородом, с Петербургом. Но, наверно, о мистерии можно будет рассказать подробнее, когда мы снова будем ее исполнять, сейчас актуальнее ближайшая программа.

Я просто хотел сначала расспросить вас о том, чем вы вообще занимаетесь.

Д.Р.: У нас что ни программа — всё новые произведения.

А.П.: В принципе, это так задумано.

Д.Р.: Мы все время совершаем подвиг.

А.П.: Мы ставим себе определенные условия и все время преодолеваем внутреннее сопротивление, внешнее. У нас ансамбль не европейского типа. Недавно наш ударник Елисей Дрегалин правильно заметил: у европейских ансамблей в распоряжении есть огромные дома с музыкальными инструментами, с техникой, музыканты туда приходят, и им не надо тратить часы и на дни на то, чтобы искать инструменты. А мы, когда намечаем новую программу, всякий раз в чем-то ограничены. Я, например, давно хотела сделать «Музыку для восемнадцати музыкантов» Стива Райха. Самая большая проблема — найти помещение. Я этого не ожидала. Обратилась к Алексею Любимову. Он вздохнул и говорит: «С 1996 года пытаемся это сделать». По его словам, невозможно найти свободный зал, где есть хотя бы два рояля. Есть Большой зал консерватории, но он никогда не бывает пустым, там постоянно проходят какие-то репетиции. Люди-то находятся, а места нет. То есть возникает очень много препятствий. А мы хотим делать что-то новое, мы не хотим исполнять то, что и так в Москве постоянно звучит и пользуется большой популярностью.

Д.Р.: Мы стараемся брать произведения, которые можем исполнить своим составом — а состав необычный, — и находить в музыке что-то свое, мы пытаемся выразить ту идею, которая идет от нашего названия, идею взаимодействия, погружения звука. Мы их делаем по-своему.

А.П.: Еще мы забыли сказать про авторское право. Мы же не можем просто брать ноты и говорить «Сейчас мы будем это играть». Исполнение всех произведений согласовано с авторами так или иначе. А некоторые партитуры стоят под пятьсот евро. А еще очень часто требуются приглашенные музыканты, нужно привозить инструменты. Одна только маримба, которую мы все время таскаем из одного места в другое, — это уже вызывает определенные сложности.

Д.Р.: Мы готовили российскую премьеру произведения Джулиуса Истмена «Femenine». В партитуре он обозначил какие-то вещи, но, в целом, это какие-то зарисовки.

А.П.: Как набросок.

Д.Р.: Он работал со своим коллективом, помечал что-то: «Вот, ребята, такая пьеса. Поняли, что надо делать? Поехали». Мы взяли эту пьесу, и первую неделю у нас был поиск.

А.П.: Мы вообще не понимали, что делать.

Д.Р.: Но в итоге мы сформулировали свою идею, и, кажется, получилось очень хорошо. Вот такие задачи очень интересные.

А.Ч.: Истмена мы просто из руин собирали.

С.Х.: Часто было даже непонятно, что написано. У него еще почерк отвратительный, как у меня.

Д.Р.: По три-четыре часа сидели над одним тактом, и наконец нас осеняло: «Вот что тут должно быть!» Это было счастье просто.

А.П.: Я писала Петру Котику и Мэри Джейн Лич — это люди, которые работали с Истменом и жили рядом. Котик участвовал в исполнении «Femenine», есть домашняя запись, одна-единственная. Я присылала ему ноты, обводила какие-то вещи и просила подсказать, что имелось в виду. Потому что непонятно, «2» там написано или «3». Где-то зачеркнуто и написано «5» или «6».

С.Х.: А слушаешь эту единственную запись, сверяешь с партитурой — и все по-другому!

А.П.: Они сбиваются, они делают ошибки во время исполнения. И Котик мне написал: «Я не смогу тебе помочь».

Д.Р.: Было огромное счастье, когда мы всю ее прошли целиком, осознали целостность пьесы, прояснили все такты и нашли, какую свою идею мы можем привнести.

Давайте теперь поговорим о программе 29 сентября.

Д.Р.: В нее тоже включены произведения, в которых мы можем что-то досказать от себя.

А.П.: Я не думаю, что произведения Гласса, которые мы будем исполнять, в России никогда не играли. Но возможны разные интерпретации. «How Now» и «Две страницы» обычно исполняет один пианист, можно найти видео в интернете.

С.Х.: Нет, есть пара ансамблевых записей «Двух страниц», я специально весь YouTube прорыл. В частности, Bang on a Can эту вещь исполняют. Но вот ни одной ансамблевой записи пьесы «600 линий» мы нигде в интернете не нашли. Если вы найдете, я с удовольствием послушаю. Пьеса по сути написана для пианиста, он играет одной рукой, другой перелистывает.

А.Ч.: Там не указано, для какого инструмента. Там даже ключей нет!

С.Х.: В этом произведении есть проблема, как переворачивать листы: там тридцать страниц, а пауз нет. У меня, саксофониста, заняты обе руки. Как мне перелистывать, носом? Но я надеюсь, мы решим эту проблему.

А.П.: Три часа мы будем играть довольно сложную музыку, которая вводит практически в состояние измененного сознания.

С.Х.: Я тут поиграл часа четыре Филипа Гласса — это очень тяжело.

Д.Р.: Одно дело — виртуозная музыка, ее бывает сложно играть, но ты идешь от одного пассажа к другому, понимаешь наперед, куда ты движешься, пролагаешь путь. А когда ты все время в одном состоянии находишься, играешь все время одни и те же три ноты, это нужно выдержать

А.П.: Причем бывает, что тебя резко переключают с одного состояния на другое. Только ты потерял внимательность, вошел в определенный ритм — и тут тебя раз! и переводят на другой паттерн.

Д.Р.: То есть необходимы и концентрация, и отключение одновременно.

А.Ч.: Но путь от одного паттерна к другому там все равно есть.

Д.Р.: Я о другом. В виртуозной пьесе есть большая разница между музыкальными событиями. А здесь изменения совершенно другие — медленные, плавные. Конечно, нам все равно важно охватить произведение целиком, найти эти переходы, делать плавные модуляции. Но медитативное погружение остается на всем протяжении пьесы.

А.П.: Я раньше к Филипу Глассу относилась немножко скептически. Когда нам предложили сделать концерт к юбилею Гласса, я напряглась, потому что все делают концерты к юбилею Гласса, у нас засилье этой простой, как бы минималистической музыки — сколько можно? А потом мы стали думать, что можно взять у Гласса. Начали изучать его ранние произведения, и для меня они стали открытием. Я не знала, что он мог так. Мне кажется, он потом очень сильно изменился. Но у него и была цель делать массовую музыку, и он этого добился. Но то, что он делал поначалу, — это эксперимент чистой воды. Это сейчас Филип Гласс воспринимается так: «А, Филип Гласс, он же пишет ко всем фильмам музыку».

Д.Р.: Как мейнстрим. А мы делаем попытку вернуться к тому экспериментальному состоянию.

Расскажите про особенности этих произведений.

А.П.: «Один плюс один» — ритмическая пьеса. По сути дела, в ней задан принцип: есть одна восьмая, и есть две шестнадцатых и одна восьмая. А дальше то, как эти два паттерна друг с другом совмещаются, ложится полностью на плечи музыкантов. То есть как хочешь, так и играй.

А.Ч.: Две ритмические фигуры должны чередоваться между собой, и каждая из них постепенно расширяется.

Д.Р.: Актуальная задача для репетитивного минимализма тех лет. Что Райх, что Райли — они все к таким вещам приходили.

А.П.: «Две страницы»…

А.Ч.: Там паттерны четко выписаны.

Д.Р.: Вот это очень медитативная пьеса. Смотришь — вроде все просто…

А.П.: А оказывается совсем не просто.

Д.Р.: Там фишка с повторами: мотив из трех нот повторяется восемнадцать раз, потом двадцать раз, потом двадцать четыре раза.

С.Х.: Сам паттерн несложный, но самое главное — не сбиться. Нужно все время считать. Если хоть кто-то из нашего коллектива собьется — всё.

Д.Р.: То есть мозг должен решать много задач сразу: считать, работать с тембром, взаимодействовать, играть по нотам, играть ритмично…

С.Х.: По тембру надо играть так, чтобы унисон был, чтобы все звучало остинатно, как будто один музыкант исполняет.

А.П.: Там все выписано в одну линейку. По идее все должно звучать, как один инструмент, но мы все равно находится в разных диапазонах, у нас разные тембры. И мы уже начинаем работать с тем, как один тембр взаимодействует с другим.

С.Х.: На прошлой репетиции я сделал много открытий по части тембральной окраски, взаимодействия, сочетаний. Так как я духовик, мне еще нужно дышать во время игры. И тут возникает дополнительная интересная задача. Можно использовать перманентное дыхание, но сыграть на нем семнадцать минут — сумасшествие. А пауз там нет в принципе! Приходится с этим работать, делать всякие крещендо и диминуэндо. Когда я играю эту пьесу, я представляю себе, как будто погружаюсь под воду, и мне надо доплыть до определенной глубины, подняться и еще не задохнуться.

А.П.: В пьесе «600 линий» вообще нет ключа. Мы пробовали играть в басовом ключе, в альтовом, одновременно в скрипичном, басовом и альтовом. В итоге сошлись на унисоне.

А.Ч.: В разных октавах.

А.П.: Альт в этом плане очень интересный инструмент: в разном диапазоне он созвучен с разными инструментами. В одном диапазоне он лучше с саксофоном звучит, в другом — с гитарой. Мне кажется, эта пьеса чем-то похожа на пьесы с графической партитурой. Хотя она выписана и нотирована, ты не воспринимаешь эту запись как ноты, ты ее читаешь как символы.

С.Х.: На самом деле, в этой пьесе всего пять символов.

А.П.: Да, пять нот.

А.Ч.: Четыре ноты даже, там просто до в двух октавах.

С.Х.: А пьеса длится больше часа. И постоянно после двух нот идет восьмая пауза.

А.П.: Или одна нота и восьмая пауза. То есть постоянное прерывание тишины. Ты читаешь это уже как азбуку Морзе.

А.Ч.: Но самое интересное — это наблюдать, как происходит развитие в этой пьесе. Несмотря на то, что она кажется статичной, не меняющейся, тем не менее, изменения происходят.

А.П.: Очень логичные, кстати.

С.Х.: Да, там какая-то формула есть.

А.Ч.: Произведение начинается с интонации «ре-до», потом добавляется еще один звук, и развитие материала приводит к появлению этой же интонации, но уже на другой высоте — в середине это «ми-ре». И каждый раз, когда мы играем, этот момент воспринимается как открытие. Он и удивляет, и одновременно кажется абсолютно оправданным и логичным.

С.Х.: Я в свое время сильно увлекался программированием — у меня отец программист, — и могу сказать, что «600 линий» по сути как алгоритм, как компьютерная программа, где просто добавляется дополнительная переменная.

А.П.: А никто не пробовал ее перевести в код? (Все смеются.)

Д.Р.: Ну, а что такого? У Пярта, например, математическое мышление. Нормальное явление.

С.Х.: На самом деле, в последнее время, сколько я играю с Kymatic, я…

Д.Р.: Консерваторию закончил. (Все смеются.) По классу саксофона. Консерваторию Kymatic.

С.Х.: Я стал минималистическую музыку воспринимать математически. У меня высшее инженерно-техническое образование, я инженер-механик по образованию, и высшая математика, которую я изучал в университете, к удивлению, довольно сильно помогает мне в игре.

А.П.: Я думаю, про Филипа Гласса мы уже все рассказали… А, «How Now» еще. Что мы можем про нее сказать?

С.Х.: Ну, она миленькая. (Все смеются.)

А.Ч.: Она очень мозаичная. Там тоже выписаны паттерны, их восемь или девять. В партитуре их выписано одиннадцать или двенадцать, но первые три паттерна и последние три абсолютно одинаковые.

С.Х.: В обратной последовательности.

А.Ч.: Каждый паттерн пронумерован. И в тексте, которым Гласс сопровождает ноты этой пьесы, написана последовательность, в которой надо играть эти паттерны. Довольно большая последовательность, пьеса длится около двадцати пяти минут. Из–за чередования этих паттернов, каждый из которых очень отличается от других по размеру, по акцентировке, при переходе от одного паттерна к другому происходит очень резкая перемена. И поскольку эти паттерны постоянно чередуются, создается впечатление мозаики. Мы эту мозаичность хотим подчеркнуть разностью инструментовки в паттернах: один паттерн исполняет одна группа инструментов, при переходе на другой вступает другая. Это может быть и полная перемена — один паттерн играли три инструмента, следующий играют уже три других инструмента. Или часть инструментов из предыдущего паттерна остается в следующем, но какие-то инструменты отключаются, а какие-то добавляются.

С.Х.: Причем там есть нижняя дорожка и верхняя. Например, где-то я играю нижнюю дорожку, а потом через сколько-то повторений играю тот же самый паттерн в верхней дорожке. В этом тоже можно найти некоторый киматизм.

А.П.: Киматизм — хорошее слово.

Д.Р.: Диагноз.

С.Х.: То есть помимо материала мы работаем над самим звуком, над тембральной окраской, это в основе нашего творчества.

Про новые произведения расскажете?

А.П.: Когда мы планировали концерт, мы не имели в виду исполнить только произведения Филипа Гласса и на этом успокоиться. Мы хотели провести параллель, скажем так, вытащить молодого Гласса и показать современных молодых композиторов. На самом деле, слово «композиторы» не очень подходит, потому что не все они композиторы по образованию.

Д.Р.: Саунд-артисты.

А.П.: Мы обратились к одному японскому композитору, но у него было очень много заказов, он честно сказал, что скорее всего просто не справится и не успеет. Тогда вместо него мы попросили Сару Давачи. Сара из всей этой компании — единственная, у кого есть академическое композиторское образование. Она зарабатывает деньги, сочиняя музыку, ездит по всему миру, за последний год стала довольно известной. Сет Грэм, основатель лейбла Orange Milk Records, не имеет никакого музыкального образования. Ноты, которые он нам прислал, это…

Д.Р.: Можем рассказать, как он их сделал.

А.П.: Да, он просто взял миди-клавиатуру и что-то наиграл. Взял набор инструментов, о котором мы ему написали, и в этих тембрах на миди сыграл. Он не имеет представления о диапазонах музыкальных инструментов, что они берут, что нет. Но тут-то как раз и вышла интересная вещь.

Д.Р.: Для нас.

А.П.: Мы сидели с Антоном, разбирали ноты, написанные для виолончели и для альта, и сошлись на том, что это — своего рода новая сложность: он, сам того не подозревая, использовал довольно типичные для современной музыки приемы — резкие смены диапазона, переход с флажолета на естественный звук. Это всегда дико неудобно, но звучит хорошо.

А.Ч.: Так, может, он специально это сделал? У него же есть слушательский опыт, он наверняка подразумевал это.

А.П.: Не совсем. Когда мы с ним говорили, я у него спросила, почему так написано. Он ответил: «Я пишу музыку для электроники, я не пишу для живых людей, и меня не очень волнует, как живой человек справится с этой задачей».

У него до этого был опыт написания для живых инструментов?

А.П.: Он никогда в жизни не писал для ансамбля. То есть мы — первые.

А вы просто узнали про него, решили, что неплохо было бы ему заказать, и написали?

А.П.: Это был в чистом виде эксперимент. Послушав музыку Сета Грэма и то, что делает лейбл Orange Milk, мы поняли, что это близкая нам тема. Я написала ему на фейсбуке. Он был сильно удивлен, сказал, что никогда в жизни не получал таких предложений. Сара часто пишет для ансамбля. Шон МакКанн тоже писал для ансамблей, для разных составов. А Сет сказал: «Я не знаю, что из этого получится». Но начал писать, ему было очень интересно. То, что написала Сара, очень простое, понятное, в ее стиле.

А.Ч.: Да, дрон такой.

А.П.: То, что написал Шон, тоже понятно. А вот то, что написал Сет, это прямо открытие, потому что это действительно электронная музыка, написанная для акустических инструментов, с сэмпалами (сэмплы он нам тоже прислал). С учетом того, что человек не имеет никакого представления, можем мы это исполнить или нет.

С.Х.: Сразу появляется куча вопросов: как мне сыграть электронный саксофон при условии, что я живой?

Д.Р.: Ну, ты же управляешь тембром. Можешь что-то добавить.

С.Х.: Кроме того, когда он играл партию саксофона, он, видимо, нажал одновременно несколько клавиш. Я смотрю и не понимаю, как мне сыграть целый аккорд?

Д.Р.: Промахнулся.

А.П.: Миди может сыграть ноту ниже, чем позволяет диапазон инструмента. У него кластеры постоянно, а я не могу сыграть на альте кластеры.

То есть придется как-то отходить от написанного?

А.П.: В итоге мы не отошли. Мы взяли эти ноты, сели и стали думать, что мы с ними можем сделать. Мы с Антоном решали, что мы можем сыграть, а что мы оставим как обертоновость. У нас получилось. Звучит ровно как на записи. В одной пьесе у всех инструментов четыре четвери, а в двух партиях — три. Я его спросила, почему так, а он ответил: «А что странного?»

Д.Р.: Можно таким способом выводить электронщиков в эту некомфортную зону, добиваться от них, чтобы они сочиняли для ансамбля. Сейчас мы на них насядем.

А.Ч.: В четырех пьесах Сета, которые мы играем, несмотря на то, что они могут показаться хаотическими, я замечаю элементы, характерные для разнообразной электронной музыки, но они как бы разобраны на части, деконструированы.

А.П.: Шон МакКанн, можно сказать, работает в стиле «новый Ренессанс». В его пьесе есть сэмпл с хоровым пением, несколько похожим на мадригалы. Мы играем, потом хор на записи усиливается, и мы поем вместе с ним. Ноты тоже похожи на мадригалы: стройная чистейшая гармония, все консонирует, диссонансов нет, длительности, в основном, — целая, половинка. Паттерны составлены так, что не входят в конфликт друг с другом, какую бы ноту ты ни брал.

Д.Р.: Это уже ближе к ладовой музыки. Впрочем, в мадригалах же тоже все на ладах строится.

А.П.: У Сары главное — работа с тембром.

А.Ч.: Сонорика.

А.П.: У меня, например, одна нота меняется на ту же ноту на октаву ниже, у Антона то же самое, мы немножко в рассинхроне находимся. То есть у разных инструментов изменения происходят в разное время.

С.Х.: А темп — 30 (ударов в минуту — Г.Д.). Это очень медленно!

А.Ч.: И очень длинные звуки.

А.П.: У меня не прерывается ни на секунду.

С.Х.: Темп настолько медленный, что когда вбиваешь в гугле метроном, там темп начинается с 40.

Д.Р.: Ну да, восьмая = 60.

Был ли у вас опыт исполнения прогрессива, эмбиента? Вот, например, Bang on a Can играли Брайана Ино. Был ли у вас такие задачи?

С.Х.: Брайана Ино мы играли на «Архстоянии», «Музыку для аэропортов». Кстати, там был шикарный момент, я хочу рассказать. Один из лучших музыкальных опытов в моей жизни.

Д.Р.: Сделай гифку уже.

С.Х.: Да, надо сделать. Я в «Музыке для аэропортов» играл такие «тянучки», имитирующие взлет самолетов. А на «Архстоянии» летали на парапланах. И вот я вижу в нотах, что сейчас у меня начнется «взлет», и в это же время слышу, как параплан с дальней части поля летит прямо на сцену. Я чувствую, как он приближается, динамика увеличивается — и у меня в нотах буквально это же написано! То есть пилот, не зная этого, играет мое произведение вместе со мной. Я начинаю тембрально играть под него. И когда он пролетал мимо, я в таком восторге был!

Д.Р.: А как мы сделали Сати на «Архстоянии»!

А.Ч.: Да, это было неожиданно.

С.Х.: Там так получилось. Мы исполняли «Союз рабочих» Луи Андриссена. Есть исполнение Bang on a Can, но у них она очень академично звучит. А у нас прямо по-панковски получилось.

А.Ч.: Мы делали просто индастриал-метал откровенный.

Д.Р.: Там еще дым пустили, мы уже с ударником нот не видели.

С.Х.: А после этого мы решили исполнить пьесу Эрика Сати «Звуковая плитка» из цикла «Меблировочная музыка». Там очень простая тема. А я играю много импровизационной музыки, джазовой, авангардной, я из тусовки лейбла «ТОПОТ». И я решил немножко поиздеваться. Получился Эрик Сати, как если бы его исполнял Матс Густафссон.

Д.Р.: Там drum’n’bass пошел.

С.Х.: Я из этой темы вышел уже в различные мультифоники. Было очень весело, неакадемично.

Д.Р.: Для Сати это было нормально.

С.Х.: Сати, я думаю, порадовался.

А.Ч.: Мы не планировали его исполнять на сцене так, как это получилось. Мы просто начали играть мелодический эпизод, который у Сати написан, а дальше стали импровизировать, ушли в сёрф, в грайндкор.

С.Х.: Потом наш перкуссионист Елисей сел за установку и начал чуть ли не бласт-биты играть.

Д.Р.: То есть бывают концерты, на которых мы очень долго погружаемся в звук, а бывают — когда просто выходим из напряжения. Это очень хорошо. Вообще у нас есть программа импровизационной музыки, мы как-то это упустили.

А.Ч.: Да, мы до сих пор говорили про композиторскую музыку. Мы можем профессионально подходить к исполнению композиторской музыки. Но при этом у каждого из нас есть довольно обширный опыт в импровизационной музыке. У нас были концерты, где мы играли свободную импровизацию. Этот импровизационный подход проявляется и при работе с композиторской музыкой. Примером этому — то, что мы делали и с Сати, и с Истменом. «Femenine» не могла быть исполнена без импровизационного опыта.

Д.Р.: И «Радуга в изогнутом воздухе» Райли у нас была с импровизацией связана.

А.Ч.: «Радуга» в нашем прочтении звучит просто как прогрессив или психоделический рок.

С.Х.: Для меня благодаря работе в Kymatic полностью стерлись границы между стилями. И я теперь в сольных импровизационных концертах могу от пассажа из Эрика Сати перейти к рэпу на саксофоне, например.

Был ли у вас опыт вовлечения слушателей в музицирование? Какие-то хэппенинги?

А.П.: В «Femenine» есть постоянный звон, и я предлагала не записывать этот звук на фонограмму, а дать возможность публике его производить, не прекращая. Его можно было производить на чем угодно. Но меня пресекли.

Д.Р.: Тут была опасность: может быть, оказалось бы слишком громко.

А.П.: Еще и по другим соображениям. Нам говорили, что в МАММ приходит такая публика, которая не хочет ничего делать, а просто сидеть и слушать. Не обременяйте их, мол. Но вообще меня все время посещают такие идеи, даже в связи с ближайшим концертом. Я размышляю, как можно произведение «Один плюс один» отдать в публику.

Д.Р.: Или как с детьми было…

А.П.: Да, у нас с Димой есть такой опыт, это было в городе Чайковском на фестивале, который МАСМ (Московский ансамбль современной музыки — Г.Д.) устраивает. Дима туда ездил как композитор, а у меня была специальная задача — заниматься с детьми современной музыкой. Мы делали с ними «In C» Терри Райли. Я не знала, какая будет реакция у людей, и решила все делать осторожно. Сначала прочла лекцию, чтобы внедрить людей в эту тему, потом были репетиции, пять или шесть репетиций. С репетиции один дедушка внучку увел, сказал: «Нам это не нужно». Но другие дети остались. Мы играли «Музыку хлопков» Стива Райха и «In C». Очень интересно получилось, дети просто влюбились в эту музыку! Мы и сыграли очень здорово, ни один ребенок не потерялся, не чувствовал себя некомфортно. При этом на репетициях поначалу было напряжение, дети все из музыкальной школы, они боялись ошибиться, вокруг сидели учителя, завуч.

Как, кстати, учителя и завуч отнеслись к этому замыслу?

А.П.: Они приняли эту идею, но напряжение все же сперва чувствовалось. Но дети собирались на репетиции после школы, приходили за пятнадцать минут до начала, все остались до конца и были очень рады. У меня осталось очень приятное ощущение.

Состав у Kymatic стабильный?

Д.Р.: Да, но мы иногда приглашаем музыкантов, если программа этого требует.

В какой момент сложился такой состав?

А.П.: Сначала были Антон и Дима, потом пришла я, потом к нам присоседился Леша, потом флейтистка Дарина Аблогина, но она уехала. Это еще называлось New Meditative Music Ensemble. Был пианист Ваня Древалев.

А.Ч.: Таким составом были сыграны три программы: «In C», японская и «Графические партитуры». Этим же составом мы еще играли Пярта, Гласса («Opening»). Кейджа играли, «Dream» и «In a Landscape».

А.П.: С нами играл пианист Федя Амиров. Это был идеальный вариант.

С.Х.: Да, с ним играть — одно удовольствие. Но он очень нестабильный, как воздух. Я просто думаю, он живет на Венере, оттуда ездить далеко — до Земли, а потом еще на репетиционные базы…

А.П.: На самом деле, жалко, потому что с ним было очень хорошо играть, он абсолютно в нашей теме.

Д.Р.: На самом деле, Миша Бузин еще больше в нашей теме. Я от Миши в восторге.

А.П.: Да, мы очень рады, что нашли Мишу. Мы с ним все время в Консерватории пересекались, на него было приятно смотреть, просто лицо очень приятное. Но я никогда не думала, что мы будем с ним вместе играть. И я случайно его встретила в коридоре, у нас не было пианиста.

А.П.: Я его остановила и спросила, не хотел бы он сыграть с нами Истмена. Я была уверена, что он даже не знает, кто такой Истмен. А оказывается, у него было целое исследование про Истмена! Он сделал группу во «ВКонтакте», посвященную фанатам Истмена.

Д.Р.: В результате Миша же нам объяснял, как Истмена нужно играть.

С.Х.: Да, кстати, он помог довольно сильно.

Д.Р.: У него большой бэкграунд по части как академической, так и импровизационной музыки, он сам пишет. Человек, который идеально находит с нами общий язык… И Сережка вот.

А.П.: Еще у нас два ударника — Юра Посыпанов и Елисей Дрегалин. Они друг друга подменяют в зависимости от того, насколько кто из них занят. В последнее время Елисей с нами чаще.

Д.Р.: Это еще и от программ зависит, кому что ближе. Райли Юра играл, Андриссена и Истмена — Елисей.

А.П.: Да и вообще чем больше ударников, тем лучше. Современная музыка требует.

С.Х.: Очень важно, чтобы в коллективе была приятная атмосфера. Чтобы ты не боялся играть.

Д.Р.: Получить тапком от Антона!

С.Х.: Мы все подобрались так, что все друг друга дополняют. На репетициях, а тем более на концертах такая атмосфера, что я чувствую: все будет хорошо. Можно положиться друг на друга. И в то же время, что бы кто ни играл, у меня все время ощущение какого-то карнавала радостного. Когда тебе комфортно, это передается в музыке. Если обстановка плохая, если ты хреново себя чувствуешь, то даже если ты будешь знать что-то наизусть, да хоть стандарт какой-нибудь, «Summertime», все равно твое самочувствие энергетически будет передаваться в музыке. Поэтому очень важно, чтобы был теплый микроклимат. Можно, конечно, исполнить идеально механически, как робот.

А.Ч.: Как в оркестре.

Д.Р.: Не только микроклимат, важен и резонанс. Были еще музыканты — труба…

А.П.: Да, Костя Сухан.

Д.Р.: Голос мы хотели использовать.

А.П.: Но мы очень серьезно относимся к вопросу, с кем работать. Есть несколько условий: владение инструментом, знание нот, умение импровизировать.

Был ли у вас до подготовки к этому концерту опыт заказа произведений незнакомым композиторам?

А.П.: По-моему, это первый такой случай.

Д.Р.: Идея лаборатории у нас витала давно, мы будем эту идею развивать. Сейчас уже многие хотят писать, это мы будем обсуждать.

А.П.: Но это уже следующий проект.

Сет Грэм: «Я не пишу музыку для ансамблей»

Слышали ли вы что-нибудь об ансамбле Kymatic или в исполнении ансамбля до или после того, как они заказали вам сочинения? Если да, то что вы думаете о них?

— Я видел запись, как они исполняют произведение Джулиуса Истмена. Ролик был короткий, но мне понравилось то, что я видел.

Музыканты сказали мне, что это был ваш первый опыт написания произведения для живого ансамбля. Что вы можете сказать об этом?

— Это была действительно непростая задача, местами приятная, местами утомительная. Я не привык к тому, чтобы ограничивать возможности для определенного количества инструментов, но мне понравился процесс работы со строгими ограничениями.

Ваши произведения будут исполнены в одной программе с ранними сочинениями Филипа Гласса и новыми произведениями Сары Давачи и Шона МакКанна. Что вы можете сказать об этих композиторах?

— С Шоном МакКанном мы дружили. Я один из руководителей лейбла Orange Milk, на одной из первых наших пластинок был Шон МакКанн, это был альбом, который он до этого выпускал на кассете, назывался «Open Resolve». У Шона я эту работу люблю больше всего. Мне нравится и его последнее произведение, «Музыка для общественного ансамбля» (в противоположность «Музыке для частного ансамбля» 2013 года — Г.Д.). О Саре Давачи я знаю не очень много, но мне нравится ее последняя запись, «All My Circles Run».

Часто ли ваши произведения исполняются в Соединенных Штатах? Как удается такому композитору, как вы, зарабатывать на жизнь?

— Я не пишу музыку для ансамблей, я сочиняю за компьютером и стараюсь делать «не человеческую музыку». В произведениях я использую много классических инструментов, так что люди, наверно, думают, что я профессиональный композитор, но это не так. Я был бы рад зарабатывать на жизнь сочинением музыки, но пока что так не происходит. Я зарабатываю тут и там, но этого недостаточно. Не уверен, что это необходимо, многие художники никогда не могли заработать на жизнь своим творчеством, но тем не менее продолжали работать.

Шон МакКанн: «Пора сочинить настоящий рассказ»

(интервьюировал Леонид Именных)

Какую роль играет музыка Филипа Гласса в вашей жизни?

— Меня очень тронул «Эйнштейн на пляже» — настроение, повторы, а также партии скрипки и хора. Произведение кажется не очень серьезным, особенно если учитывать странное либретто и текст рассказчика. Несоответствие между бессмысленным текстом и романтической партией скрипки произвело на меня сильное впечатление, поскольку подобное сочетание сладкого и горького — в этом суть моих собственных творческих устремлений.

Как вам кажется, возможен ли сегодня минимализм как художественаня практика? Минималистическая музыка — по-прежнему явление? Вообще и в Соединенных Штатах, в частности?

— Я не очень подробно изучал минимализм. Уверен, что масса молодых композиторов по-прежнему работает в этом направлении. Минимализм никогда не будет таким, как был, поскольку влияние технологий на музыку сильно изменило это направление. Мне кажется, минимализм уместнее как приправа, которую можно бросить в кастрюлю, как ингредиент, чем как рецепт в целом.

Каким, на ваш взгляд, является идеальный баланс между звуковым единством ансамблевой музыки и слоями повествования?

— Повествовательная составляющая мне очень интересна. В некоторых из моих любимых произведений повествовательная часть важнее всего. Например, в «Офелии и словах» Герхарда Рюма, «Скрытых частях» Роберта Эшли. Сочинение подобных произведений — следующая ступень развития для меня, моя следующая музыкальная цель. В прошлом году я начал работать над опереттами, спектаклями для радио и так далее. Мне кажется, я уже достаточно времени занимался исключительно музыкой, где текст лишь разбрызган поверху (как на альбоме «Музыка для общественного ансамбля»). Пора сочинить настоящий рассказ, в котором музыка будет играть вспомогательную роль.

Что такое для вас звук? Материал, цель, игрушка, инструмент? И где располагается звук в вашей иерархии создания музыки?

— Звук — это способ катартически разделить сокровенное с другими.

В чем сущность музыки? Возможна ли она без звука?

— Вчера я перечитывал ноты для гамелана с композитором Дэниелом Шмидтом. Когда смотришь на ноты, начинаешь слышать их в голове, хотя они и не звучат. В этом смысле да — ноты могут производить музыку без звука. В произведениях группы Fluxus, которые меня очень интересуют, отсутствует граница между видами искусства, и музыка становится чем-то большим, чем звук?

На ваш взгляд, возможно ли по-прежнему в музыке авторство? Где границы автора?

— Да, мне кажется, авторство по-прежнему возможно, так же, как и прежде. Распространение идей выросло в геометрической прогрессии, но я не считаю, что из–за этого утратилось значение автора. Хотя это касается прежде всего написанной музыки.

Должна ли музыка быть не требующей объяснений?

— Возможно разное. Мне нравится музыка, сбивающая меня с толку, не требующая понимания. Я могу заблудиться в таком произведении, как, например, в записях Эндрю Чока. С другой стороны, мне нравится музыка со сложной нотной записью или с правилами, как у Джона Кейджа или у артистов Fluxus. Меня привлекают противоположности, а то, что между ними, мне редко нравится.

Как для вас соотносятся между собой запись в студии и живое исполнение? Где, на ваш взгляд, конечный результат процесса создания музыки?

— В живом исполнении я полагаюсь на вклад исполнителей. Я закладываю фундамент произведения и всегда оставляю пространство для каждого музыканта, чтобы он мог привнести собственные ощущения в работу. В студии я стараюсь в гораздо большей степени контролировать процесс, я люблю редактировать и манипулировать звуком. Здесь я полагаюсь сам на себя, и чтобы закончить работу, мне нужна изоляция.