Рождение Музея в дефиците изображения
Первое широкоизвестное место в новой истории, названное «Музей» нисколько не похоже на кунсткамеру. Это не кабинет и не шкаф, там нет чучел и заморских редкостей, а с античным мусейоном его объединяет только наличие столовой и библиотеки. Монсеньор Паоло Джовио, историк, врач и натуралист, создатель Музея, подробно описал его в 1543 году, и если до середины XVI века термин «музей» мог обозначать грот, книгу, клуб или библиотеку, то в во второй половине XVI века — это коллекции, здания или помещения. Например, Улиссе Альдрованди пишет, что в его музее выставлена коллекция экземпляров для натуралистических исследований [1]. В музее Уле Вурма содержатся редкости разных родов [2], как и у Франко Калчеллари [3], а Имеранте Москардо говорит о хранящейся у него совокупности вещей, составляющих его «маленький музей» [4].
Взгляд исследователей музейного дела проходит сквозь Музей Джовио. С практической точки зрения он не объясняется ни формулой «движения от закрытого к открытому» [5], ни «собирательством» [6], поэтому чаще всего его просто игнорируют [7], несмотря на существование дотошного авторского описания, дополненного свидетельством заезжего поэта Франческо Дони. Ни один музей до середины XVII века не может похвастаться такими обильными свидетельствами.
Книга «Жизнеописания знаменитых мужей, присовокупленных к истинным изображениям, на которые можно посмотреть в музее Джовио в Комо» [8] в своем названии содержит указание на конкретную географию, архитектуру, коллекцию и даже экспозиционное решение — биографии мужей вместе с истинными изображениями (то есть в натуральную величину). Появление этой книги — результат любопытного изобретения монсеньора, который, куртуазно жонглируя обещаниями, описаниями и их совокупностями, придает странному слову «музей» ту энергоемкость, которую даже сейчас мы имеем в нем.
Книга начинается с письма, которым Джовио отвечает на просьбу своего перспективного молодого покровителя Оттавио Фарнезе, находящегося в данный момент на войне. Рассмотрим несколько отрывков из этого письма.
Однако более всего вы желаете подарок, который сочетает в себе и обаяние, и знание: истинные изображения знаменитых людей, которые можно увидеть в моем Музее на озере Комо; и хотите, чтобы они были представлены в форме небольших описаний, поскольку было бы долгим и трудным заданием точно скопировать их на небольших полотнах или медалях, чтобы, как я полагаю, таланты этих великих гениев, описанные с приятным разнообразием стилей, были бы представлены к суждению ума и, таким образом, доставили более изысканное удовольствие.
Это достаточно необычная просьба — послать портреты знаменитых людей, но в форме кратких мемуаров. Изготовление деревянных отпечатков, гравюр или медалей по изображениям в натуральную величину займет месяцы, а то и годы, а военная кампания еще неизвестно как закончится. С этого момента было бы логичным забыть и об изображениях, и о Музее, послать римскому префекту жизнеописания и попросить денег. Однако происходит обратное: изображения замещаются ссылками, а в тексте письма проявляется дефицит этих изображений:
Ибо, кажется, гораздо важнее и достойнее (mutlo enim gravius pulchrius) созерцать достоинства великих душ, которыми мы восхищаемся, читая соответствующие жизнеописания, чем получать пустое (inane), хотя и восхитительное (iocundum) удовлетворение от взгляда на их тщательно нарисованные портреты.
Оказывается, что описания не мыслятся отдельно от портретов, несмотря на отсутствие последних в письме. Наоборот, речь идет об отсутствии описаний. «Чтение» должно неотступно сопровождать «взгляд». Иначе имеет место лишь inane — тщетное, пустое — созерцание (например, свойственное коллекциям портретов в королевских дворцах). Музей далек от картинной галереи так же, как от кунсткамеры.
Любопытно, что Джовио уже приходило предложение книгоиздателя напечатать жизнеописания отдельно от портретов. Оно было отвергнуто как совершенно абсурдное: описание «без изображений — совсем немое и бесхарактерное» [9]. Действительно, типография произвела бы обычную книгу, без дефицита, традиционный гутенберговский формат, не создающий причин обращаться к изображению. Более того, Джорджо Вазари, раздумывая как издать свои «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» спрашивает совета у Джовио и тот отвечает: «если, дабы не терять время и деньги, вы напечатаете книгу без иллюстраций, это принесет вам почет в жизни и после смерти» [10]. Вазари выпускает две версии — сначала без иллюстраций, потом с ними. При этом ни в одной из этих версий он не ссылается на свою, ныне малоизвестную, коллекцию портретов, по которым были изготовлены гравюры [11]. Вазари — историк или художник, в его описаниях нет дефицита изображения, а в изображениях — описания, книга остается книгой.
Джовио идет по другому пути. Вместо того, чтобы разделить описание и изображение и снять напряжение от дефицита последнего, он усиливает его:
Кроме того, вы просите меня (хотя я уверен, что не смогу это сделать
Портреты, которые Фарнезе не может увидеть, находятся в Музее, который он, по крайней мере пока, не может посетить и даже не сможет увидеть его изображение. Закроет ли описание архитектуры музея дефицит изображения или создаст новый дефицит? Все усложняется еще и тем, что архитектура, как мы уже начали догадываться, содержит жизнеописания:
Я отправлю Вам небольшую книгу, тонкое обаяние которой заключается в ее приятной краткости. В ней содержатся жизнеописания, написанные под моими картинами. Ибо, как вы наверняка знаете, под каждым портретом висит съемная полоска бумаги, на которой кратко изложены жизнь и деяния изображенного человека.
Совокупность печатного текста и изображения привязана к архитектуре физически, так как жизнеописания и портреты висят на стенах Музея. В условиях дефицита изображения приходит на помощь то, что лучше поддается описанию — архитектура. Она основа соприсутствия описания и изображения, и после того как она описана, это соприсутствие может быть разорвано и подписи под изображениями превращаются в книгу. Однако напряжение не устраняется: описание архитектуры музея — это опять компромисс, временное средство, мы не должны забывать, что Музей присутствует, а чтение о нем — лишь результат временных обстоятельств.
Небольшая книга, о которой идет речь в последнем отрывке отличается от той, что мы читаем. Письмо, разумеется, было написано от руки, но жизнеописания были отпечатаны и переплетены. Эти же страницы по отдельности размещались под портретами. Джовио просит Фарнезе в ответ на это письмо простить часть долгов, но римский префект делает иначе — он оплачивает бумагу и чернила для издания той книги, что мы читаем [12]. Ребус монсеньора теперь вместо одного адресата получает множество. Благодаря книге «жизнеописаний» теперь возможно обнаружить Музей в описании со всем напряжением недостаточности этого описания. А единственный способ разрешить это напряжение — приехать в Музей, что и приглашает нас сделать заголовок — «… в музее Джовио в Комо посмотреть». К сожалению, в отличие от Фарнезе, мы не сможем этого сделать — Музей был уничтожен. Мы можем только продолжать чтение финальным фрагментом письма:
Ибо ни один историк, даже самый беспристрастный, никогда не был способен удовлетворить победителей и побежденных одинаково и избежать того, чтобы стать неприемлемым или даже фактически ненавистным для обеих сторон, поскольку человек может легко подвергнуться наглой критике, хотя он, в своем желании служить потомкам, всего лишь откровенно говорит (libero ore loqui) о жизни, пишет о превратностях Судьбы и не избегает Зависти.
Безусловно, в XVI веке исторической науки как института еще не существовало, и единственный инструмент историка — в меньшей степени факт и в большей — откровенность. По Франсуа Рабле, Джовио стоит среди тех, кто слушает старичка Наслышку, а потом «пишет все по-Наслышке» [13], а Британская Энциклопедия 1911 года и вовсе говорит, что его биографические работы «не следует использовать как авторитетные источники» [14]. Поздняя современность чуть более благосклонна: «препятствие к позитивному восприятию его работ заключается в присущей гуманистической историографии путанице между ролью историка как фиксатора фактов и его ролью как дарителя славы» [15].
И действительно, что представлял бы собой Музей, если бы факт, а не откровенность, им управляла? В отсутствии фото- или видеофиксации (которые в данном случае были бы скорее свидетельствами, чем изображениями), все, что не является печатным текстом, фактом не будет, просто потому что других способов трансляции факта пока не существует технически. Откровенность же куда более богата на технику и кроме пересказа свидетельств очевидцев и документов, изображение — одна из этих техник. Музей Альдрованди, укомплектованный по мнению автора описаниями природы, отражающими действительное положение вещей [16], превратившись в книгу с иллюстрациями, дополняется излюбленной Мишелем Фуко «Monstrorum historia» [17].
Итак, основная конструкция Музея и его описания создана. Далее следует новая глава книги, которая должна окончательно разобраться со всеми ее дефицитами с помощью описания архитектуры.
Теперь, когда жизнеописания известных людей напечатаны и привнесены в Музей, величественный храм добродетели, сами портреты, словно наделенные жизнью, абсолютно справедливо требуют, чтобы Музей, являющийся их освященным жилищем, был описан его основателем в том же стиле.
Необходимо помнить, что этот абзац находится уже за пределами письма. У него собственный заголовок «Описание Музея Джовио» и механика работы описания изменяется. Оно уже не следствие просьбы Фарнезе, но справедливое требование портретов. Оказавшись в описании Музея, мы, глядя на изображения, видим только описания и дефицит изображения. Печатный текст, сходя со стен в книгу, оживляет этот дефицит. Получив жизнь, он обратно захватывает стены, и теперь архитектура должна тоже превратиться в печатный текст. Поэтому про изображения мы больше ничего не узнаем, дальнейший текст книги забывает о них. Однако мы помним про то, что происходило в письме: требование портретов аналогично просьбе Фарнезе, а вслед за ним и всех остальных читателей книги. Дефицит изображения заполняется читателем и для того чтобы увидеть их, достаточно посмотреть в зеркало или вспомнить свою внешность. Все жизнеописания, и хвалебные, и порицающие, будут про это изображение.
Остается последний дефицит — архитектурный. Он, как было сказано в письме, решается путем описания. Это описание, пусть финальное, но тоже имеет в себе недостаточность — проблему, которую можно решить. Для этого нужно ввести несколько правил:
Ибо кто своим тщеславием не показывает явно свою глупость и отсутствие вкуса, когда, восхищаясь своими собственными сокровищами, заканчивает мыслями о том, что они более драгоценны, чем у других? И все же, о небеса! Тот, безусловно, проявляет себя гораздо глупее, кто строгим и скупым стилем умаляет достоинство своего замысла и своей работы, ради того чтобы его похвалили за сдержанность; с другой стороны, тот будет казаться безумным, кто, стремясь усладить себя самого, в тщетном преувеличении нарушает четко определенные границы истины.
В описании есть три неправильных пути. Во-первых, тщеславие. Если сравнивать свои сокровища с чужими, они окажутся лишены любого дефицита, так как станут взвешенными и оцененными. Это для Музея неприемлемо — книга, которую мы сейчас читаем, существует благодаря дефициту, а оценка его снимет. Во-вторых, сдержанность. Строгость и последовательность в описании — инструменты фактического. Благодаря их применению автор институциализируется (его хвалят за сдержанность), но не осуществляет описание или делает это неправильно (умаляет достоинство). В-третьих, преувеличение. Истину нельзя просто высказать, этот сценарий даже не рассматривается, но у нее есть границы, и именно преувеличение их нарушает, а значит дефицит архитектурного описания останется незаполненным. Как избежать преувеличений? Следующий фрагмент дает на это ответ:
Но я надеюсь, что в угоду моим друзьям, Музам, сохраню золотую середину и опишу эти удовольствия деревенского и культурного быта, чтобы, в оценке тех, кто их видел, я легко избежал обвинения в хвастовстве и, таким образом, заработал безмятежное и изобилующее удовольствие; так как все эти вещи тосканский поэт Дони очень красноречиво прославлял в своих письмах, которые уже опубликованы, я избавлен от соблазна насиловать свою скромность.
Только свидетельства и свидетели могут направить нас в осуществлении описания. Посетители нужны не для того, чтобы оценить его содержимое (первый неправильный путь) или его автора (второй неправильный путь), но для того, чтобы компенсировать дефициты. Очевидцы подтверждают правдивость описания Музея и замыкают отсутствие архитектуры и изображения. Разумеется, с учетом того, что мы читаем книгу, это опять только ссылки. Письмо Франческо Дони есть в нашем распоряжении [18], мы прочтем его свидетельство о каменной надписи при входе в Музей:
Паоло Джовио, епископ Комо, который благодаря плодовитости своего эрудированного таланта заслужил благосклонность и щедрость величайших королей и пап, в то время как при жизни он писал в своем родном городе Комо историю своего времени, посвятил этот Музей, с его неиссякаемым источником и красивыми портиками на Комо, удовольствию публики (publice hilaritati)
Разные формы удовольствия — причина Музея. Более изысканное, вдохновенное удовольствие (oblectamentum) сплавляет изображение и описание. Чувственное удовольствие (voluptas) достанется автору, если он верно опишет сладостные удовольствия (delitias) сельского быта. И наконец, Музей в целом предназначен для наслаждений (hilaritas).
Мы пропустим остаток описания Музея [19], который рассказывает о всех обещанных формах удовольствия в быту: от рыбалки и катания на лодках до наслаждения «восхитительными видами» и «более уединенных занятий даже для тех, кто склонен к веселым забавам». Не будем останавливаться на переживаниях монсеньора от процесса создания музея, отметим только, что они максимально далеки от удовольствия, это отчаяние и разорение. Пропустим и сами жизнеописания и сделаем несколько обобщений.
Книга «Жизнеописаний…» рождает Музей в недостаточности его описания и в дефиците любого описания вообще. Это место, замысел, проект, определенные через то, чем они не являются. Это не книга (или не только книга), потому что там есть нечто, не поддающееся представлению в виде печатного текста и иллюстрации. Это не вилла (или не только вилла), потому что создана она не только для удовольствия своего владельца, но и для публики. Это не картинная галерея (или не только она), потому что там есть нечто большее, чем предмет для взгляда. Как транслировать эту недостаточность? Можно ли ее рассказывать, обсуждать, и вообще, как применять язык для предмета дефицита? Особые обстоятельства — война и долги — обязывают монсеньора предпринять попытку сделать это: созданный им текст (сначала письменный, потом печатный), постоянно осознавая свою недостаточность и не пытаясь ее прикрыть, создает, а потом усиливает напряжение. Это напряжение оборачивается обещанием. Обещанием удовольствия от всего того, что инициирует дефицит. Это удовольствие от одновременного соприсутствия взгляда, чтения, откровенности автора и быта внутри архитектуры.
Будучи просто произнесенной, не привязанной печатным текстом к Музею, эта формула осталась бы незамеченной, и странное слово «музей» так и осталось бы диковинным местом, утопическим проектом или книгой. Однако этот текст оказался напечатан, стал популярен, пережил переводы на большую часть языков католического мира и десятки переизданий (в том числе, иллюстрированное и карманное). Та энергоемкость, которая возникла от зияющей в нем недостаточности, отразилась во множество различных форм. Например, Альдрованди, знакомый с наследием Джовио — один из немногих ранних авторов, кто оставил размышления о своем музее. Со всей откровенностью он пытается разобраться в ошибках, которые нам оставили Аристотель и древние. Он создает свою коллекцию натуральной истории, чтобы иметь то, что недостаточно описать словами, но с чем можно работать.
Пройдет почти двести лет, прежде чем музей снова обратит на себя внимание и начнет размышлять о себе, однако теперь положительно, с учетом того, что он уже присутствует. Музеология, сформировавшаяся значительно позже, до сих пор ищет свой предмет и скорее всего, так и не найдет, так как он определяем не через слово (и вообще -логию), но через недостаточность. Бедноту музеологии отмечает Михаил Куртов [20], однако альтернативный проект он конструирует через такую зубодробительную аксиоматику, а затем онтологию, что напоминает вычисления, объясняющие движение небесных тел в геоцентрической системе. Они наверняка верные, но должны постоянно принимать в расчет позитивность земли во вселенной [21], что невероятно усложняет их и делает фактически невозможными к пониманию без очень специального образования. Но, так же как (пусть не без проблем) открепили Землю от тяжести ее места, музей и его составляющие обсуждаемы от своего отсутствия. Это мгновенно помогает нам с музейной практикой. Если для реализации замысла мы откажемся от изображений и превратим его в книгу — потеряет ли он от этого? Откажемся от быта и превратим его в
Можно предположить, что очевидная отсталость критики музеев, не относящихся напрямую к искусству, от критики музеев, к искусству относящихся, объясняется тем, что последние нашли ресурс описания дефицита в современной речи. Самоосмысление художника обнаружило сложные, но неразрывные взаимоотношения чтения и взгляда в пространстве архитектуры (например, глаз и зритель Брайана О'Догерти), а критическая теория искусства — присутствие в архитектуре вне его наполнения (например, гиперпространство Розалинд Краусс). Обсуждение авторской откровенности — пожалуй, единственное, на что способна критика музея, находящегося за пределами искусства. Но и она все еще ищет свой путь между ремесленным наставничеством, циклическим перебором «полезных кейсов» и газетным разоблачением, рассматривая чтение и взгляд как «средства». Маршалл Маклюэн комментировал эту ситуацию следующим образом: «“Контент” средства — это сочный кусок мяса, которым вор отвлекает сторожевую собаку разума» [22]. Тот же вор, пока критика завороженно следит за «высказыванием» или «пользой», отрезает наши чувства и заменяет их протезами, а музей необратимо оккупируется смежными дисциплинами, такими как архитектура, дизайн или «мультимедиа».
В заключение рассмотрим еще одно изобретение монсеньора, очень популярное среди его современников, но просуществовавшее значительно меньше. Оно позволяет создавать изображение человека, объединяя текст и рисунок, притом не требуя архитектуры. Слово «импреза», как и в случае с «музеем», существовало и до его книги «Диалог о импрезах, военных и любовных», однако именно в ней была сформулирована формула [23]:
Между душой и телом [надписью и изображением] должно быть гармоничное соотношение. Импреза не должна быть ни настолько запутанной, чтобы разгадать ее смогли только Сивиллы, ни настолько очевидной, чтобы ее мог понять любой плебей. Она должна иметь приятный внешний вид с использованием звезд, солнца, луны, огня, воды, зеленых деревьев, механических инструментов, диковинных животных и фантастических птиц. Она не должна содержать человеческую фигуру. У нее должен быть девиз, который является душой, и он должен быть выражен на языке, отличном от родного языка носителя, чтобы значение могло быть более таинственным. Девиз должен быть кратким, но не настолько, чтобы быть неясным. Двух или трех слов может быть достаточно, если они не в форме стихов.
Вне архитектуры не остается ничего от механизмов Музея. Импреза описывает человека, не называя его, не изображая, но имея в распоряжении лишь неопределенность. Будучи сплавленными в одном месте (бумаге, картине, щите или вышивке) текст и изображение должны сами создать тот каркас, который необходим для уже знакомого нам оживления или рождения. Но и оно совсем иное. Рассмотрим импрезу, которую монсеньор разработал для себя и прочитаем его комментарий.
Верно, что находясь в молодых годах в городе Павия, я с головой оказался влюблен, и, чтобы не ухудшить положение, был вынужден пойти по болезненному пути ради того, чтобы сохранить себе жизнь. И желая показать необходимость, которая меня заставила на это пойти, я выбрал животное, которое на латыни называется Fiber ponticus, или на итальянском — бобер, который (как пишет Ювенал), когда преследуется
[1] Ulisse Aldrovandi, Discorso naturale di Ulisse Aldrovandi. (опубликовано в Sandra Tugnoli Pattaro, Metodo e sistema delle scienze di Ulisse Aldrovandi (Clueb, Bologna, 1980)) стр. 510.
[2] Olao Worm, Museum Wormianum. Seu historia rerum rariorum, tam naturalium, quam artificialium, tam domesticarum, quam exoticarum, quæ Hafniæ Danorum in œdibus authoris servantur (apud Lvdovicvm & Danielem Elzevirios, Amsterdam, 1655) стр 17. http://www.alvin-portal.org/alvin/imageViewer.jsf?dsId=ATTACHMENT-0017&pid=alvin-record%3A104022&dswid=-1993
[3] Francesco Calzolari, Musaeum Franc. Calceolari iun. Veronensis (Apud Angelum Tamum, 1622), стр 13. https://archive.org/details/MusaeumFranc.CalceolariIun.Veronensis/
[4] Ludovico Moscardo, Note overo memorie del museo del conte Lodovico Moscardo nobile veronese (Per Andrea Rossi, Verona, 1672), стр 9. https://archive.org/details/noteoveromemorie00mosc_0/
[5] Paula Findlen, The museum: its classical etymology and renaissance genealogy (Journal of the History of Collections I no. I (1989), University of California, San Diego) стр. 62.
[6] См. Валентин Петрович Грицкевич. История музейного дела до конца XVIII века (Санкт-Петербург, Гос. ун-т культуры и искусств, 2004) стр. 107. Традиционная тенденция для советских и постсоветских исследователей истории музеев ставить знак равенства между музеем и коллекцией коррелирует почти со многими ранними музеями/коллекциями. Однако рассматриваемый музей совершенно не укладывается в эту формулу. Далее мы увидим, что Джовио никогда не обращается к Музею как к набору вещей.
[7] См. Katharine Park, Lorraine Daston, Wonders and the Order of Nature (New York, Zone Books, 1998). Авторы называют первым музеем дворец Медичи вслед за F.H. Taylor, The Taste Of Angels (Little, Brown and co., Boston, 1948). Обещая строго следовать «эффективной истории» Мишеля Фуко, идут в разрез с ней с первого же раздела, назвав «Музеем». то, что обретет таковое название значительно позже.
[8] Первое издание на латинском языке: Palvi Iovii Novocomensis, Elogia veris clarorvm virorvm imaginibvs apposita : qvae in mvsaeocIoviano comi spectantvr (apud Michaelem Tramezinum, Venetiis, 1546), на итальянском: Paolo Giovio. Le iscrittioni poste sotto le vere imagini de gli huomini famosi : le quali à Como nel museo del Giovio si veggiono (tradotto da Hippolito Orio, stampato a presso Lorenzo Torrentino, Fiorenza,1552), на английском: Paolo Giovio. An Italian Portrait Gallery: Being Brief Biographies of Scholars Illustrious Within the Memory of Our Grand-Fathers for the Published Monument of Their Genius (translated by Florence Gragg, Alden Boston, Chapman and Grimes, 1935).
Ссылки на сканированную копию книги:
на латинском языке https://archive.org/details/elogiaverisclaro00giov/.
на итальянском языке: https://archive.org/details/leiscrittionipos00giov_0/.
на английском языке: http://www.elfinspell.com/PaoloStartStyle.html
Следующий далее перевод на русский язык не претендует на филологическую точность, важные для прочтения слова на латинском языке приведены в скобках.
[9] P. Iovii Opera: voll. I-II: Lettere, a cura di G.G. Ferrero: vol. II (1544-1552) (Istituto poligrafico dello Stato, Libreria dello Stato, Roma, 1958), стр. 4. Цит. по Franco Minonzio, Il Museo di Giovio e la galleria degli uomini illustri (Scuola Normale Superiore, Pisa, 2007), стр 141.
[10] Цит. по Maia Wellington Gahtan, Giorgio Vasari and the Birth of the Museum, (Dorset Press, Dorchester, 2014), стр 104.
[11] Ibid, стр. 108.
[12] T.C. Price Zimmermann, Paolo Giovio: the historian and the crisis of sixteenth-century Italy (Princeton University Press, Princeton, 1994), стр. 208
[13] Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль. Въ пяти книгахъ съ французскаго текста XVI вѣка (Новый Журнал иностранной литературы, Санкт-Петербург, 1901) см. книга V глава XXXI.
[14] Encyclopædia Britannica Eleventh Edition (Horace Everett Hooper, 1911), см. Paulus Jiovius.
[15] T.C. Price Zimmermann, стр. 266.
[16] Ulisse Aldrovandi, стр. 508.
[17] См. Ulisse Aldrovandi, Ulyssis Aldrouandi patricii Bononiensis Monstrorum historia (Typis Nicolai Tebaldini, Bononiae, 1662)
https://archive.org/details/vlyssisaldrouan00aldra/
[18] Antonio Francesco Doni, Tre Libri di Lettere del Doni (per Francesco Marcolino, Venezia, 1552), стр. 80.
https://books.google.fr/books?id=I-I7AAAAcAAJ
[19] Любительский перевод текста на русский язык располагается по ссылке https://drive.google.com/file/d/1szQb0GwYUY16jT3HLHB52DbmkDGtb0Vn. Наиболее полное и современное историографические исследование Музея см. Franco Minonzio, Il Museo di Giovio e la galleria degli uomini illustri (Scuola Normale Superiore, Pisa, 2007).
[20] См. Альманах ЦЭМ: номер 1 (ЦЭМ, V–A–C Press, Москва, 2020).
[21] Пожалуй, лучшая иллюстрация к сказанному см. Jean-Dominique Cassini, Tabulae quotidianae revolutionis macularum Jovis nuperrimè adinventæ a Joanne Dominico Cassino Bononiensis Archigymnasii astronomo, (ex typographia Fabrij de Falco, 1665) стр 9.
https://bibnum.obspm.fr/ark:/11287/1xkVn
[22] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, (Gingko Press, Kindle Edition, 2013) стр. 19.
[23] Paolo Giovio, Dialogo dell’imprese militari et amorose, (Appresso Guglielmo Roviglio, Lione, 1559) стр. 194.
https://archive.org/details/impresemilitarie00giov
