Разговор историка архитектуры Федерики Росси и историка искусства Аркадия Ипполитова о палладианстве в России и об архитектуре как об универсальном тексте искусства, поданный как конспирологический детектив. Беседа состоялась в рамках фестиваля «Вазари» в нижегородском Арсенале. Модератор — историк и телеведущий Алексей Юдин.

На экране — сцена обмена разведчиков на Глиникском мосту из фильма «Мертвый сезон» (1968), в это время на рояле исполняется музыка М. Таривердиева из фильма «17 мгновений весны» (1973).

Алексей Юдин:

— Особенно Палладио.

— Особенно Львов.

Мы приглашаем на сцену наших разведчиков, вот такой у нас сюжет. Представим себе, что Вы, Аркадий, работали под именем Палладио, а Федерика работала под именем Львов. Одна легенда — Палладио, а другая — Львов.

Аркадий Ипполитов: Моя легенда — это выставка «Russia Palladiana», которая была сначала в музее Коррера, в Венеции, а потом в Москве, сразу в двух местах — в Царицыно и в Сущёво. Она показывала влияние Палладио с 1699 года по наше время, потому что последние вещи, которые были на выставке, сделаны в третьем тысячелетии. Могу рассказать криминальную историю, которая была связана с этой выставкой. Название было придумано нами, и итальянская сторона была им страшно недовольна. «Russia Palladiana» намекает на то, что Россия — главный поставщик металла палладий на мировой рынок. Вся история с выставкой трудна, она много от чего зависела, и имела не меньший политический бэкграунд, чем «17 мгновений весны». Начиналась она как совместный русско-итальянский проект в честь года русско-итальянского туризма. Идея состояла в том, что мы сделаем выставку русского палладианства в Италии, и потом в России сконцентрируемся в первую очередь на сохранившихся палладианских усадьбах, например, в Торжке. И итальянцы хлынут уже не только в Петербург и Москву, в которых тоже палладианства полно, но и в Торжок. Я помню, что я тогда робко спросил: «Ну хорошо, предположим, мы сейчас сделаем выставку в музее Коррера, потом итальянцы к нам хлынут, а где они в Торжке будут жить и как передвигаться?» На что мне было сказано: «Мы над этим работаем». Вот начало моей легенды, и теперь я могу предоставить слово Львову.

Алексей Юдин: Надо сказать, что Вы уже здорово запутали расследование. Значит, у нас есть некий Палладио, к тому же есть палладианство, а еще существует Торжок. Но Торжок — это уже, видимо, по твоей части, Федерика? Ведь это уже Львов? Но кто же такой Палладио согласно Вашей легенде, Аркадий?

Аркадий Ипполитов: Палладио — это имя, впервые появившееся в России. Мы знаем точную дату — в 1699 году, в рукописном трактате, который является первым трактатом об архитектуре на русском языке. Этот трактат явно является конспектом лекций некоего человека, которого с очень большой вероятностью идентифицируют как князя Долгорукова, который учился в Венеции, поехав туда вместе с Великим посольством (параллельно), и старательно все записывал. Можете себе представить, что там ему объясниться, как хлеб на рынке купить, было трудно, а здесь еще нужно понять такие вещи, как колонна, абака, архитрав. Единственное имя архитектора, которое там появляется, — Палладиуш (причем в такой транскрипции).

Алексей Юдин: Как бывший филолог должен заметить, что культурным языком элиты тогда был польский. И «Палладиуш» — это явно польское прочтение латинской формы.

Аркадий Ипполитов: Дальше разворачивается уже вся история палладианства, и мы видим, что Палладио в русском сознании — это вообще синоним слова «архитектор». И само имя «Палладио» — тоже, кстати, псевдоним, взятый непонятно откуда.

Алексей Юдин: От Афины Паллады?

Аркадий Ипполитов: Скорее всего, от палладиума. Если Вы помните, в Трое боролись за палладиум. Это тот охранный знак, который мог появиться как угодно, но по большей части спускался с неба и охранял город. То есть пока он находился в городе, его невозможно было взять.

Алексей Юдин: Итак, Палладио появляется у нас как текст, но не прямой перевод, а конспект. По сути, это какой-то русский текст о Палладио, записанный с чужой лекции, я правильно понял?

Аркадий Ипполитов: Как бы конспект общих понятий об архитектуре, в которых он встречается как единственное индивидуальное имя архитектора…

Алексей Юдин: А что потом, какую историю этот текст нам являет дальше?

Аркадий Ипполитов: Как текст он сыграл огромную роль в России. Мы видим, что, с одной стороны, петровская эпоха с его барокко вроде бы противоречит палладианству, не правда ли? А с другой стороны, ему созвучна сама идея Петербурга, такого авангардного даже для Европы, а уже тем более для России начала XVIII века города.

Алексей Юдин: Пожалуйста, объясните, что Вы имеете в виду под авангардным городом?

Аркадий Ипполитов: Петербург в свое время конструировался как Бразилиа в Бразилии, это была идея продуманного, регулярного города. Туда были призваны западные архитекторы, как примерно как сейчас в Абу-Даби призывают и еще за довольно приличные деньги.

Алексей Юдин: Последнее уточнение по поводу «особенно». Известны ли другие имена, в ряду которых звучит это «особенно»? Кто там еще, в этом ряду особенно повлиявших на русскую архитектуру?

Аркадий Ипполитов: Если не Палладио, то кто? Наверное, ле Корбюзье?

Алексей Юдин: Теперь перейдем к Федерике. Итак, у тебя Львов… Под этим именем ты работала и работаешь. Скажи, что такое и кто такой для тебя Львов? Откуда он взялся и почему?

Федерика Росси: Мы говорили о том, что палладианство в России имеет дату, начало — 1699 год, когда Долгоруков приезжает в Венецию и пишет трактат. А скорее всего — копирует. Это очень любопытный текст. Например, он пишет, что модуль — это польское понятие, потому что в Посполитой его так учили. Явно человек, который через Польшу приехал в Италию и там стал заниматься Палладио, у него уже были какие-то другие сведения, которые были почерпнуты из какого-то польского источника… Отсюда и «Палладиуш» — о чем вы говорили.

Алексей Юдин: Мы угадали.

Федерика Росси: Да, точно! И этот человек — все–таки князь, не архитектор, ему, как говорил Аркадий Ипполитов, очень сложно понять, что такое «архитрав», что такое «карниз». И если смотреть оригинал, он пишет «архитрав» по-русски, а карандашом кто-то по-итальянски написал «architrave». «Карниз» — по-русски, а рядом кто-то карандашом написал «cornice». То есть это явно первые попытки создать архитектурный словарь такого плана в русском языке.

Алексей Юдин: Получается, что это первые попытки перевода, и еще с чьей-то правкой.

Федерика Росси: И вот прошло почти сто лет, 1798 год, опять же — русский текст, только автор — Николай Львов. И это первый перевод книги «Палладиевой архитектуры».

Алексей Юдин: То есть Львов владеет итальянским, знает что-то на латыни и еще на каких-то языках. И в этом смысле вполне компетентен как переводчик.

Федерика Росси: Там уже исчезли всякие подсказки карандашом, Польша совсем ушла…

Алексей Юдин: Но почему — «особенно» Львов?

Федерика Росси: Потому что особенно он понял Палладио и сумел перевести на русский язык. Если мы берем Долгорукова, 1699 год, то понятно, что пока знание о Палладио немножко ограниченное, знание классической традиции на уровне «кто-то кому-то что-то сказал, и что-то я как-то понял». А Львов — это человек, который, например, в своем предисловии пишет, какие издания были у Палладио, кто его перевел на английский, на французский, почему это плохо сделали, и что он сделал лучше. Почему Палладио нужен России.

Алексей Юдин: А зачем и почему Палладио нужен России, что пишет Львов?

Федерика Росси: Он считает, что именно Палладио должен стать гением русской архитектуры.

Алексей Юдин: А какие у него аргументы?

Федерика Росси: Палладио, как считает Львов, — это человек, который смог создавать архитектуру, как делали в античное время. Не просто архитектуру, а именно великую архитектуру. И поскольку России нужна великая архитектура, нужен и Палладио. Как некий Вергилий, который подсказывает, как сделать эту античную, имперскую, величественную архитектуру. И как все это сделать в русской манере. Поэтому книга Львова — не просто перевод: там есть примечания, где Львов отчасти критикует Палладио. Например, в зданиях Палладио образуется сквозняк, а Львов пишет, что надо быть осторожными: в России все–таки сквозняк не всегда уместен. И это не только по поводу ветра, но и по поводу материалов, которые, конечно, в России другие.

Алексей Юдин: Теперь, Аркадий, Ваша очередь. Оправдал ли Палладио ожидания Львова, стал ли он гением русской архитектуры? Тем Вергилием, за которым пошла русская архитектура?

Аркадий Ипполитов: Вполне. И я здесь опять вернусь по времени почти к Долгорукову.

Алексей Юдин: Конечно, Вы в своей истории и в своей легенде.

Аркадий Ипполитов: Между Долгоруковым и Еропкиным.

Алексей Юдин: А вот, пожалуйста, по поводу Еропкина отчитайтесь.

Аркадий Ипполитов: Еропкин — чудесный архитектор, первым сделавший перевод Палладио на русский язык.

Алексей Юдин: Значит, первый все–таки не Львов, а Еропкин?

Аркадий Ипполитов: У Еропкина перевод существует только в рукописях. Причем это такая интересная фигура, один из петровских стажеров, молодых людей, посланных в Италию учиться архитектуре. Даже существуют некие записки по поводу того, как их, несчастных, бросили в Ливорно. Но тем не менее они потом оказались в Риме и поступили даже в архитектурную мастерскую и привезли в Россию свои дипломы. Их там, по-моему, было четыре человека, один как бы растворился и ничего хорошего не сделал, а все остальные так или иначе что-то сделали.

Алексей Юдин: Так часто бывает с русскими пансионерами в Европе: кто-то обязательно растворяется.

Аркадий Ипполитов: Да, все пансионеры Бориса Годунова не вернулись из Европы, все там и остались. Еропкин — фигура мистическая, потому что зданий, которые можно было бы отнести к нему, полностью не осталось — все строено-перестроено. От Еропкина там четыре кирпича и одно окно. Даже рисунков мы не знаем. Но, судя по всему, это была страшно обаятельная личность. Остались его рукописи. И в них — первый перевод книги Палладио, которой сделан в достаточной степени тяжело. Но, в отличие от Долгорукова, Еропкин разбирается, что такое архитектура. Он думает об архитектурной школе, потому что до этого в России были, в основном, зодчие, строители. При этом Еропкина обвиняют в заговоре против Бирона и казнят, отрубают голову, в результате чего все его рукописи остаются неопубликованными. Это был знаменитый процесс при Анне Иоанновне. Так что, можно сказать, Палладио в России связан с не только с появлением идеи архитектуры, но и в принципе с появлением фигуры свободного светского интеллектуала. До того свободными интеллектуалами были только монахи, и еще разве что князь Курбский. Не знаю, боярыня Морозова — можно ее назвать интеллектуалом?

Алексей Юдин: Насколько я себе представляю эту фигуру — вряд ли.

Аркадий Ипполитов: Она скорее диссидентка. Курбский точно был интеллектуалом.

Алексей Юдин: Безусловно, он доказал это полностью.

Аркадий Ипполитов: Еропкин — тоже один из первых интеллектуалов и явно один из первых диссидентов. Причем его казнили прямо при Елизавете, прямо как в «хрущевское» время после «сталинского», когда тоже с архитекторами расправлялись. Хотя, надо сказать, архитекторов трогали меньше, чем кого-либо другого.

Алексей Юдин: В основном, перекрывали кислород, но кое-кто и посидеть успел.

Аркадий Ипполитов: Еропкина потом при Елизавете оправдали, воздвигли памятник и прочее, и прочее.

Алексей Юдин: Есть памятник Еропкину?

Аркадий Ипполитов: Имеется в виду — памятник на могиле. Потому что он вообще был без всяких почестей похоронен как враг отечества.

Алексей Юдин: Потом реабилитирован и отмечен высокой правительственной наградой.

Аркадий Ипполитов: Именно.

Алексей Юдин: Итак, значит, первый перевод закончился трагически, и Львов ничего не знал о том, что Еропкин до него что-то писал?

Аркадий Ипполитов: Очень хорошо знал.

Федерика Росси: Да-да.

Алексей Юдин: И он ссылается как-то на Еропкина в своем предисловии? Мне интересна традиция: как начинается палладианский текст и как он путешествует далее в переводах.

Федерика Росси: Львов скорее всего знал, что есть перевод Еропкина. Но вряд ли он знал о Долгорукове. Он думал, что его собственный перевод — это будет его вклад в русское палладианство. Надо еще понимать, кто был вокруг Львова.

Алексей Юдин: Вот-вот, мы выходим на тему: почему «особенно» Львов?

Федерика Росси: Он, во-первых, не архитектор, он дилетант, тайный советник, у него служба в почтовом ведомстве. В это время вокруг уже есть архитекторы, и не такие уж слабые. Это Джакомо Кваренги, это Чарльз Камерон…

Алексей Юдин: Это профессионалы по сравнению со Львовым?

Федерика Росси: Даже я бы сказала, профессионалы высокого уровня, мирового масштаба. Кваренги до того, как приехал в Россию, работал для английских заказчиков, работал в Риме. Он не только архитектор, он еще учился живописи. Когда Камерон приехал в Россию, у него уже за плечами была публикация «Римских терм» («The Baths of the Romans»). Это была прославленная книга, и, конечно, Екатерина знала эту публикацию. Выделяться в такой компании, да еще и дилетанту — это непросто. Единственное обстоятельство — Джакомо Кваренги и Чарльз Камерон, конечно, не владели все–таки русским как Николай Львов. Поэтому Львов — единственный, кто мог сделать этот перевод. И это, конечно, совсем другой вклад в палладинаство. Кваренги, например, делал публикации, но на французском языке, есть его публикация об эрмитажном театре, допустим, но она очень короткая, о своем и на французском. Он это делал не потому что ему очень важно, чтобы в России знали, как делать театр. Ему просто хотелось, чтобы за границей его знали.

Алексей Юдин: «Пиарился», да?

Федерика Росси: По сути — да.

Алексей Юдин: А Львов был склонен к самопиару? Как он себя вел, мне интересна его репрезентация как дилетанта и как чиновника?

Федерика Росси: Я думаю, он был больше занят делом, нежели пиаром. И поэтому я его особенно уважаю.

Алексей Юдин: «Особенно» Львова! Итак, в русской культуре появляется палладианский текст, причем развивается он довольно сложно, в чем-то даже травматично. Но начинается этот текст явно не с Палладио, потому что Палладио — тоже своего рода переводчик. Он — сам Вергилий на пути к высокому. А какую высокую модель, с языка какой культуры он переводит на язык Ренессанса?

Аркадий Ипполитов: Я просто укажу на гениальность ошибки Палладио: он принял храм за виллу, и стал проектировать виллу Ротонда, которая в античности абсолютно не мыслима и ни к каким античным образцам, на самом деле, не восходит. И это новшество определило всю европейскую архитектуру, можно сказать. Такого рода искусствоведческая ошибка оказалась страшно полезна для дальнейшего развития.

Алексей Юдин: Ошибка перевода!

Аркадий Ипполитов: Я хочу пояснить слова Федерики по поводу взаимоотношений России с Палладио. Мы заговорили о русской линии, но была еще очень сильная линия — иностранная, которую определила в первую очередь немка Екатерина. Она пришла после Елизаветы, и у нее были амбиции гораздо большие. Елизавета была страшной модницей, после нее остался огромный гардероб. Екатерина была не меньшей модницей, но она хотела определять в первую очередь умы, а потом уже платья. При этом и она сказала, что ей надоели французские кружева, она хочет настоящего хорошего вкуса, настоящего римского вкуса. Представителями римского вкуса оказались уроженец Бергамо (бергамаск) Кваренги и шотландец Камерон, которые уже имели имя. Это был призыв архитекторов наподобие приглашения Захи Хадид.

Алексей Юдин: Скажите, а «римский вкус» — этот ее собственное выражение?

Аркадий Ипполитов: Совершенно верно. И это много значило, потому что она недаром придумала гениальнейший слоган на памятник Петру Первому в Петербурге: «Петру Первому Екатерина Вторая». Как вы понимаете, Петербург — это город, который Петр назвал, конечно же, не в честь себя, а в честь апостола Петра. Он имеет полную аналогию с апостольским городом Римом — вся эта римская линия для Российской империи была очень важна. И важно было новое платье для империи, которое Екатерина начала кроить по римскому вкусу, призвав двух кутюрье — Камерона и Кваренги. И здесь появляется другая очень важная фигура — Львов, который ратует за имперскую архитектуру. Федерика правильно сказала, что палладианский вкус — это вкус имперский. Но как раз со Львовым там появляется еще одна интересная вещь. Дело в том, что большую роль в русском палладианстве сыграл указ Екатерины об освобождении дворянства, после которого возникла вся усадебная культура.

И Львов писал о том, что Палладио как раз создавал: у него много описаний его вилл, указаний по поводу того, как они должны ставиться, как делать погреб и где в нем лучше хранить вино, припасы. Все эти подробности Львова очень привлекали. Они дают свой вариант палладианства — уже для того, что мы видим вокруг Торжка, в Тверской области. После него начинается уже все то, что у нас самое дорогое до сих пор — это желтый дом с белыми колоннами, смотрящийся в пруд. Это «Евгений Онегин», «Война и мир» и так далее.

Алексей Юдин: Практически всё, куда ни кинь — везде будет нечто похожее.

Аркадий Ипполитов: Да, все это доходит до чеховской тоски по гибнущему «Вишневому саду», до мирискусснического увлечения усадьбами, и дальше перерождается в школы дома культуры и современные дачи престижных районов.

Алексей Юдин: Этого хотела и русская, и советская душа — и этого, наверное, нам по-прежнему хочется.

Аркадий Ипполитов: Этого всегда хочется, но самое лучшее у нас — это рубеж, неоклассика, ранний ампир.

Алексей Юдин: Но мы забежали далеко вперед. Итак, за Палладио есть Витрувий, Рим. Что и как переводит Палладио с итальянской точки зрения?

Федерика Росси: Если очень просто, то Возрождение — это возрождение чего? Возрождение античной традиции. Палладио изучает античные памятники. Первое, что ему приходит в голову, — это написание простого гида римских древностей, есть у Палладио такая маленькая книжка. Но мы его все сейчас уважаем не из–за этой книги. «Четыре книги Палладиевой архитектуры» считаются на сегодняшний день самой удачной книгой по архитектуре. Вот первая часть, где он выбирает свои античные ориентиры, там у него, как говорит Аркадий, «великие ошибки». В ней он сумел сделать, я бы сказала, азбуку архитектуры античного Рима. Эта азбука очень простая. И вот эта схематизация, вот это упрощение в самом высоком смысле этого слова — это и есть самое ценное.

Алексей Юдин: Азбука, алфавит — это, как мы знаем, самое простое, то, чему учат в самом начале. Но ведь это и самое сложное, если задаться целью ее составить. Палладио это удалось. Он создал азбуку, алфавит архитектуры.

Федерика Росси: Да, античной и ренессансной архитектуры. У людей Ренессанса были уже другие понятия о комфорте, и Палладио смог предложить обустройство в античных формах, но на современный для них лад. Львов задает себе тот же вопрос: как я сегодня, в XVIII веке, смогу повторить эти колонны, чтобы это было комфортно? Я думаю, что автор проекта реконструкции Арсенала, Евгений Асс, который здесь сидит, тоже думал, как сделать удобным это историческое здание.

Алексей Юдин: А была ли у Палладио, помимо идеи величественности, еще и идея комфорта, соразмерности, человеческого объема в измерении его построек?

Федерика Росси: Обязательно. Это была его сверхзадача. Например, виллы в регионе Венето — это целый экономический мир.

Алексей Юдин: Значит, это не только про архитектуру и не только про человека как обитателя этого пространства. Здесь присутствует и экономический аспект, а значит, это какой-то более объемный, более широкий текст?

Федерика Росси: Архитектура — это всегда более объемный текст. Русская усадьба — это же целая система, это не просто вилла, где живет дворянин.

Алексей Юдин: А еще и как он живет. И благодаря чему он дворянин, владелец этого двора. Получается, что у нас есть еще несколько измерений этого текста — экономический, социальный… А на Ваш взгляд, у Палладио были такие попытки выхода в это измерение? Видел ли он это, помимо архитектурных форм, помимо возрождения высокой классики, античности? Говорил ли он об этом в своем тексте?

Аркадий Ипполитов: Вообще он только об этом и думал. Мы, например, используем термин «Возрождение» просто так, а возрождение чего, честно говоря? Палладио писал, что совсем не собирался делать так же, как древние римляне, а — интерпретировать. В смысле — приспосабливать к современным нуждам. В принципе, все Возрождение так делало. Возрождение как раз тем и отличается от неоклассики: вспомним какие-нибудь античные сюжеты, когда Аполлон преследует Дафну в кафтане XV века и шитых сапожках. При том, что они видели античные статуи, такая модернизация казалась нормальной. Возрождение тем и прекрасно, что оно возрождало, преображая. Палладио на античной основе создал алфавит архитектуры. Но это алфавит не античной архитектуры, а современной классической архитектуры, не неоклассической, не классицистической, а именно классической архитектуры, которая потом послужила основой языка архитектуры вообще. Архитектура стала говорить на этом языке. Далее любые авангардисты именно с этим языком имеют дело. Даже в его отрицании, строя свой собственный язык, они отталкиваются от языка, который образовался именно у Палладио. Роль палладианства в России состоит в том числе и в этом. Замечательно проследить историю Палладио в России. Его переводы, которые начинаются с 1699 года, продолжаются обезглавленным Еропкиным, далее замечательным Львовым. Далее новый перевод Палладио — перевод Жолтовского, публикуется уже в сталинское время, в 1935–36 году. Это замечательная книга, изданная с гравюрами палладианского времени, и появляется в эпоху, о которой ничего не надо объяснять. При том, что во вступлении там даже не упомянуты ни Маркс, ни Ленин, ни польза Палладио для социалистического строительства. Только про дворцы, князей, графов, мифологию… Это воспринимается как продление на 30-е годы серебряного века, который и был, в принципе, реализацией мечты неоклассицизма начала века. Это во многом повлияло на все советское палладианство, которое, конечно, по сути — совершеннейший парадокс.

Алексей Юдин: Интересно, а Жолтовский ссылается на Львова или на Еропкина? Или он начинает с чистого листа историю палладианства уже в советской России?

Аркадий Ипполитов: Сам Жолтовский на них не ссылается, но, само собой, знает и даже в принципе упоминает. Интересно, что это была как бы научная публикация, при этом стилизованная под издание XVI века, там даже обложка имитирует обложки старых книг.

Алексей Юдин: Значит ли это, что палладианство — это алфавит для некоего универсального текста культуры?

Федерика Росси: Надо понять, что если мы берем XVIII век, это не просто Палладио. Это еще и Франция, и Англия, и Пиранези — другой переводчик античного величия, которого в России очень хорошо знали. И, скорее всего, русский XVIII век — это Палладио XVIII века, усвоивший уроки Пиранези, который смотрел не только на Рим, но и на греческую архитектуру. Пестум, такие тяжелые дорические колонны, всё прочее — они тоже вошли в русское палладианство. И ампирные колоны, которые можно увидеть в Москве, в Петербурге — они уже греческие. А греческую дорику Палладио, конечно, не знал.

Алексей Юдин: Если не знал — то почему? И была у него Эллада, у Палладио?

Федерика Росси: У него была римская империя.

Алексей Юдин: И всё. Вечный Рим, и вечность без конца и без края. Эллады как бы и нет.

А Львов, для него Эллада существовала?

Федерика Росси: Безусловно, еще как! Возьмем, например, проект для собора в Могилеве. Это одно из первых произведений Львова, которое было сделано в честь греческого проекта Екатерины, и то, что сейчас очень актуально в связи с Крымом. Когда Львов проектировал храм, образцом для него он избрал виллу Ротонда Палладио плюс дорические колонны греческого типа. Он создает то, что Екатерине нужно — и римское величие, и упоминание Греции, которая ей тоже нужна из–за ее политических амбиций. Если же думать о палладианстве вообще, от 1699 года до советского времени, то, конечно, очень интересно, как XX век смог по-своему и так качественно думать о классицизме.

Алексей Юдин: Тогда имена, пожалуйста!

Федерика Росси: Фомин, Гольц, например. Важно понять, что у них — уже другая античность. Потому что когда мы открываем новый памятник, который был сделан в античное время, у нас меняется идея этой античности. И у Гольца эта идея — не только Палладио и Пиранези, но и Помпеи, которые были открыты после Палладио, во времена Пиранези, да и своя современная жизнь, безусловно.

Алексей Юдин: Я недавно писал статью об Андрее Яковлевиче Белобородове. Это чудный художник и архитектор, который оставил большое наследие в Италии. Де Кирико назвал его «метафизическим палладианцем». В молодости Белобородов входил в творческую группу Duodecim, так они себя называли в Императорской академии художеств. Это были молодые архитекторы, хотели как раз возродить палладианский проект. Среди членов кружка Duodecim встречаются очень интересные имена: Рудник, Гельфрейх, целое созвездие имен русско-советского палладианства ХХ века. Аркадий, а как развивается палладианский проект до сегодняшнего дня?

Аркадий Ипполитов: Я как раз, когда делал выставку, XXI века старался избежать, взяв только инсталляцию Бродского, которая показывает такое рушащееся сталинское палладианство. Поэтому я лучше скажу по поводу изменяющегося восприятия античности.

Алексей Юдин: Вот это очень интересно.

Аркадий Ипполитов: Относительно греческого проекта Екатерины самое главное произведение — это даже не собор в Могилеве, а камероновская «Святая София», построенная в Царском селе. Она должна была быть центром идеального города Софии — предтечи всех супрематических городов, где все должно быть идеально. В том числе и идеальные жители. Вид, который открывался с камероновой галереи Екатерины, тоже страшно палладианский. Екатерина как бы хотела созерцать из ее личных покоев в Царском селе идеальную Россию, а потом по образцу этой же Софии построить всю империю, которая при том распространялась бы далеко на юг. И родившийся наследник престола должен был в Константинополе возглавить Византийское царство, которое было бы самостоятельным, которое непонятно где бы начиналось, что бы включало, но в первую очередь — Грецию. Константинополь и Греция — это две разные вещи, но для Екатерины это было одно и то же. При этом она понимала, что одной ей это не сделать, отсюда — история ее сближения с Францем Иосифом, а также и с Венецией, которая все–таки еще считалась неким политическим игроком, хотя с армией там было все плоховато. Но, тем не менее, как идеологический союзник Венеция была очень важна, потому что, как вы понимаете, ни Франция, ни Англия, которая всегда вредит, совершенно не хотели, чтобы Константин стал царем новой Византии. В общем — это была сложная политическая интрига, в результате которой при этом возникает «Святая София». В центре нее, можно сказать, — православная вилла Ротонда, которая возникает тоже не просто так. С Венецией все совершенно правильно: венецианские архитекторы и художники не видели греческих зданий, с другой стороны, Венеция про это наследие Византии думала уже давным-давно. И, в принципе, гораздо раньше пыталась провернуть ту интригу, которую придумала Екатерина с греческим проектом. А именно — во время Четвертого крестового похода, когда венецианцы разграбили Константинополь. И вообще-то невероятным образом собор святого Марка напоминает нам о многих византийских и даже московских вещах: всё это мерцание, и даже архитектура чем-то похожа на что-то такое неуловимо русское. И купола Сан-Марко напоминают шапку Мономаха. В этом — некая общая связь с мыслью о Греции, которая повлияла не только на Рим и на того же самого Палладио. Тем более что он строил все свои виллы для людей, которые разбогатели как раз на греческой торговле, венецианцев. Все связанно в экономическо-политическо-эстетический клубок.

Федерика Росси: Можно еще больше запутать эту картину!

Алексей Юдин: Давайте запутаем, уж окончательно.

Федерика России: Последние данные говорят о том, что Синан — архитектор, который очень много строил в Стамбуле, знал «Четыре книги Палладиевой архитектуры». Дело в том, что, как верно сказал Аркадий Ипполитов, Венеция и Константинополь в то время были тесно связаны. И венецианцы, которые курсировали между Венецией и Константинополем, в том числе привезли в Стамбул и эту «Книгу палладиевой архитектуры», но на итальянском. Кроме того, есть некоторые искусствоведы, историки архитектуры, которые считают, что не просто приемы Палладио попали туда, но еще и наоборот, некоторые приемы архитекторов Константинополя были заимствованы Палладио. Например, что круглые башенки вокруг основного барабана церкви Иль Реденторе — это по сути преобразованные Палладио минареты мечети.

Аркадий Ипполитов: Я могу сказать по поводу той же самой актуальности палладианства следующее. Для выставки, которая была в Венеции, я искал не только архитектуру, но и объекты. И возникла идея — взять фарфор. Фарфоровый сервиз в XVIII веке — это огромный проект. Главной его частью было украшение surtout de table. В нашем случае это была Екатерина, совершенно белая, величественная, плюс такие же белые, чуть поменьше, палладианские аллегории изобилия, мудрости, правосудия. Дальше — «Вооруженные военные силы», «Крым под эгидой России» и «Грузия просит у России помощи». Меня попросили эти две последние вещи убрать на всякий случай с выставки.

Алексей Юдин: И так все понятно, что ж лишний раз по больному.

Аркадий Ипполитов: Я заодно выкинул все «Изобилия», «Милосердия» и прочее. Остались только Екатерина, «Вооруженные силы» и «Вооруженные морские силы», три фигуры. Они символизируют любимое выражение, правда уже Александра III, что у России есть только два союзника: армия и флот. Вот такая вот невеселая история опять-таки с актуальностью того же самого греческого проекта. И соответственно палладианство, которое послужило ему. Оно, будучи в некотором роде воплощением империи, в России стало воплощением свободы. Другое дело, что свободы обманчивы. Я недавно пролистывал театральные наброски времен Теляковского — первую постановку «Чайки», «Трех сестер». И там, в декорации Иванова главное — это желтый палладианский домик с белыми колонами. Тоска и свобода. И личная индивидуальность, как раз выступающая против всех имперских русских амбиций.

Алексей Юдин: Меня очень интересует вопрос языка. Во времена Палладио шли споры по поводу того, каким должен быть язык Италии. У Джанджорджо Триссино, одного из виднейших гуманистов, была своя концепция итальянского языка. Соответственно, был и его оппонент, Пьетро Бембо. Вот о чем они спорили? И что представлял из себя во времена Палладио этот «волгаре», из которого вырос будущий итальянский язык?

Федерика Росси: Можно я отвечу семейным таким анекдотом?

Алексей Юдин: Это будет лучшим ответом.

Федерика России: Я сама родилась в Турине, это север. Для меня «половник» — это «mestolo». Для моей бабушки, которая родилась в Тоскане — это «romaiolo», то есть совсем другое слово. И нет никакого понимания! Я говорю «spegnere» — то есть «выключайте свет», она говорит «spengere» — и так будет до конца. Так и Бембо с Триссино.

Алексей Юдин: А известно, к какой версии склонялся Палладио?

Федерика Росси: Естественно, Палладио как Триссино. Мы все прекрасно понимаем, что архитектура — это одна сторона культуры. Но языковая сторона тоже очень важна. И в этом заслуга Львова. Мир, который любит Львов в плане архитектуры, плавно перетекает в литературу — это еще одна его заслуга.

Алексей Юдин: Аркадий согласен с утверждением Федерики?

Аркадий Ипполитов: Это рассуждение по поводу языка Палладио и языка Львова замечательно. Честно признаться, я об этом совершенно не думал, но правда ведь, Львов же был почти в том же положении, в каком и Палладио. Нас всех учат, что русский язык начался с Пушкина, но пушкинский язык на самом деле образовался позже. А язык Тредиаковского и язык Львова — это две разных вещи. Впрочем, также как и львовская архитектура.

Алексей Юдин: Чтобы не быть голословным, я вам прочту мое любимое стихотворение Львова. В нем ощущается такая прелестная подростковая угловатость, но ведь это рождение художественного языка!

«Из тонких южных туч

Блеснул со страхом луч

В потемки гордой ночи,

И мрачну нощи мочь

Прогнал сияньем прочь,

И ослепил нам очи,

Так что ночная тень

Сдала нам в страхе день».

Это 1777 год, а называется это стихотворение совершенно поразительно, ну просто по-детски — «Как мы бури испугались». Совершенно фантастический язык, какой-то chiaroscuro. Просто замечательно! На этом примере, да и в других литературных опытах также Львов для меня выступает повивальной бабкой русского языка. Вот, пожалуй, что еще можно сказать по поводу «особенно» Львов.

Федерика Росси: «Особенно» Львов и «особенно» Вазари-фест. Потому что и Вазари, и Львов — они оба измеряли, какой наклон у Пизанской башни. Это интересовало и Вазари, и Львова. И года три-четыре тому назад, когда была угроза, что башня все–таки упадет наконец-то, меня спросили: «Там же есть кто-то среди русских путешественников, кто занимался в старину измерениями?» Потому что у нас так давно это делал только один Вазари, а потом уже англичане в начале XIX века или во второй половине XVIII-го. И я отвечаю: «Да, конечно, есть Львов, который в 1781 году был в Пизе с большой компанией, в которую входила и Дашкова, которая не поднялась на башню, потому что она побоялась». Львов пишет, что только он из всей компании смог подняться. И, честно, там потом его тошнило чуть-чуть. И у него в дневнике есть прекрасный рисунок Пизанской башни и точные измерения. Кроме того, мы знаем Вазари, потому что он написал жизнеописания итальянских живописцев, и у Львова тоже был такой проект. Он очень хотел, чтобы были жизнеописания великих русских художников.

Алексей Юдин: А кого он включал в этот перечень?

Федерика Росси: Там есть даже Рублев.

Алексей Юдин: У Львова есть Рублев?!

Федерика Росси: У него есть идея, что русское искусство — это не только петровская эпоха. Он знает, что есть древняя русская культура, и в письмах пишет, что надо включить в этот перечень и Рублева.

Алексей Юдин: Так что же получается: у Львова был не только проект «Палладио», но и проект «Вазари»?

Федерика Росси: По сути — да.

Алексей Юдин: Надеюсь, что мы об этом еще услышим когда-нибудь. Но наша миссия выполнена, и мы сумели убедить наших замечательных гостей, почему именно Львов, почему Палладио, и почему «особенно».

18 сентября 2015. Арсенал. Нижний Новгород.

Фестиваль текстов об искусстве «Вазари» в Арсенале.