… то был период хождения в один музей по нескольку дней подряд, разглядывания расположения залов, изучния поведения смотрителей, записывания направлений, в каких они перемещаются по залам, с точным хронометражем, незаметно измеряемым секундомером, период овладения в совершенстве мимикрией, вхождения в роль одного из многих посетителей, которые каждый день проходят через этот вестибюль, этот зал, эту застекленную галерею, убеждения себя в том, что я точно такой же, как и этот толстяк-голландец в пуловере, как и эта невысокая японская пенсионерка, постоянно перебирающая бахрому своей сумки, что, короче, я принадлежу к этой обширной группе, которая ежедневно потребляет музей, переваривает и облегчается сразу после выхода в ближайшем туалерте или, не дойдя до него, выблевывает все на широкий тротуар.

Яцек Денель. Кривоклят

Главный герой романа Яцека Денеля «Кривоклят» выражает свою любовь к искусству тем, что систематически пытается уничтожать музейные шедевры — те из них, которые считает действительно выдающимися. Его реальный прототип, немец Ханс Иоахим Больман, с 1977 по 2006 год облил серной кислотой больше пятидесяти полотен старых мастеров в европейских художественных музеях, периодами отсиживал, как списанный с него герой, в психиатрических лечебницах, выходил оттуда и снова с поразительным упорством принимался за кислотные атаки. В романе Денеля Кривоклят чувствует глубокое омерзение к современной культуре образов, стирающей в своей потоковости специфику произведений искусства. Когда Рембрандт перемещается на сумки и карандаши, а Вермеер на подстаканники, то есть в условиях сопутствующего тотальной коммерциализации нивелирования разницы между художественным образом и «картинкой», Кривоклят видит физическое уничтожение произведений искусства единственным способом сделать их вновь живыми.

Кривоклят радикально несовременен и одновременно с тем поразительно современен. Он, конечно же, почувствовал серьезный слом парадигмы, кристаллизовавшийся в изменении музейной сути. С одной стороны, прагматика его действия заключена в стремлении сделать музей тем, чем он как раз начиная с 1970-х являлся все в менее значимой степени: местом созерцания и медитации, вдумчивого декодирования образов, поиска смыслов и производства эстетического суждения. С другой стороны, жест Кривоклята — перформанс, который вместе со своими пятьюдесятью пятью реэнактментами выступил как провозвестник сдвига музеев и музейных экспозиций в сторону событийности. Кривоклят своеобычным образом превращает постоянную коллекцию музея в коллекцию временную: если вы не увидели автопортрет Дюрера в мехах или «Седобородого» Тинторетто сегодня, то, вероятно, не увидите их больше никогда. Так что, как говорится, спешите посетить. В наши дни, как пишет Борис Гройс, такой самофлюидизацией занимаются уже сами музеи [1]. Если раньше они воспринимались как потенциально нетленные, даже вечные, то теперь они отдают предпочтение временным кураторским проектам и перформативным событиям.

В современном музее изменилась направленность взгляда посетителя. Если ранее он был направлен извне и внутрь произведения искусства (об утере этого вектора как раз сокрушается Кривоклят), то сегодня он исходит изнутри и распространяется вовне события искусства — по направлению, замечает Гройс, возможного внешнего наблюдения за этим событием и процесса его документации в медиасреде и в культурных архивах. Искусство в потоке документируется лучше, чем когда бы то ни было, а документация сохраняется и распространяется лучше, чем традиционные произведения искусства. В сознании посетителя сегодня нет разницы между музейным и любым другим событием: и то, и другое получает свою порцию внимания в зависимости от фотогеничности, способности быть задокументированными. Современные работы учитывают этот аспект и производятся таким образом, чтобы выглядеть привлекательно на снимках: в приоритете необычные формы, хорошая контрастность и сочетание фактур и деталей — ровно то, что мы видим на платформах-агрегаторах и что, собственно, сегодня признается широким зрителем как современное искусство. «Глаз эпохи», если позаимствовать термин Майкла Баксандалла, сформирован документацией и одновременно с этим влияет на презентацию произведений. Человек, тянущийся к камере и интуитивно выбирающий выгодный, то есть способствующий дальнейшей дистрибуции, ракурс при виде современной работы, абсолютно точно является визуально грамотным (как бы ни сопротивлялись этому музейные педагоги, настаивающие на утере культуры визуального мышления среди молодежи) — но только в смысле уже современной визуальности, где на формальном уровне стирается разница между видеоартом и популярными видеоклипами, выставочным и любым другим, например, торговым пространством.

В создании контингентного материального пространства с доминированием событийной логики проявляется, по словам Гройса, сотрудничество музеев с потоком времени, с текучей современностью. Однако Гройс прощает и приветствует это сотрудничество не потому, что музей входит в поток, то есть флюидизируется, как и другие явления и институты текучей современности — что емко обрисовала, раскритиковав, Хито Штейерль через императив присутствия, как вынужденность музеев обеспечивать «попы на стульях» и как-то иначе поддерживать показатели посещаемости [2]. Напротив, современный музей и современные художественные работы не нисходят в тотальность потока ровно потому, что занимаются сегодня документацией попыток такого растворения, через фото- и видеофиксацию и архивирование. Через свойственную им способность создавать дистанцию художественные, кураторские проекты — и сам художественный музей, принимающих их, благоволящий им — в конечном счете не только демонстрируют свой случайный, контингентный, событийный, конечный, временный характер, но и служат медиумом, инструментом для исследования самой событийности события. Это очень важная мысль.

От музея ждут (в том числе его сотрудники), что он станет моделью для альтернативных практик — присутствия, внимания, познания, совместности, экономик или смотрения. Что с него можно начать (или публично продолжить) менять ситуацию к лучшему, на что надеялся Кривоклят. Здорово, конечно, если вдруг по какой-то причине так и происходит. Но современный художественный музей, даже в самом своем прогрессивном изводе, редко справляется со своими социально-конструктивистскими амбициями, даже если такие декларируются в миссии и воспроизводятся в риторике кураторов и директоров. У него довольно неважно выходит быть экспериментальным полигоном для производства альтернативной совместности, только если это производство уже не сознается более-менее широкой публикой как необходимость — в результате новой социальной динамики (в этом смысле музей может выполнять функцию публичного пространства per se, вроде того, чем были кафе для парижской богемы и интеллектуалов XIX века). Редкие случаи — исключения из практики и обычно действительно результат более масштабных социальных преобразований и турбулентностей (в важном сочетании с чем-нибудь предельно для музея контингентным, вроде самоубийственного мужества его директора). Поэтому музей как явление интересен своей функцией эстетизирующего инструмента: поскольку так он позволяет анализировать то, во что впутан сам.

От образовательного поворота к образовательной скромности

Роль Кривоклята сегодня в какой-то степени взяло музейное образование. С одной стороны, оно утверждает необходимость устаревающих (медленных) режимов смотрения. Оно пытается сопротивляться тому процессу, в результате которого глубокое прочтение и интерпретация произведений искусства заменяется быстрым сканированием, а сфокусированный взгляд уступает рассеянному, осуществляя это сопротивление через лекции, воркшопы, веб-документацию, тематические туры и экскурсии. С другой стороны, то, что сегодня называется купольным «медиация искусства» — включая документацию, нарративизацию и комментирование — само становится важнейшей частью и катализатором текучего событийного характера существования художественного музея. То, что призвано замедлить или приостановить поток (буквально замедлить того, кто собирается щелкнуть дигитальным затвором, запостить фото в соцсети, получить лайки и поспешить дальше), интенсифицирует саму потоковость — запуская новые потоки неповторимых мероприятий и, соответственно, волн посетителей. Как и в случае героя Денеля, прагматический анахронизм — музея как агента Просвещения — пережевывается современностью, создавая вокруг искусства непрерывные волны шума.

Медиация — это то, как музей пытается донести до посетителей информацию о или через свои выставки и события и получает обратную связь, то есть множество самых разных форматов сообщения и взаимодействия с аудиторией. Я намеренно беру очень широкое, купольное понимание этого термина, который граничит и с кураторством, и с педагогикой, и с коммуникациями, и с интерпретацией — иначе путаницы не избежать.

Постоянно балансируя между просветительством, рассматриваемым ими самими — с некоторым чувством вины — как дидактичность, как постоянно искореняемое желание воспитать зрителя, и участием — созданием условий для горизонтального обмена мнениями, теоретики галерейной медиации признают слабости и преимущества существующих ее типов. На основании разных сочетаний и пропорций формата распространения знаний, вовлечения и (само)критики, Кармен Мерш выделила четыре типа медиации: аффирмативную, репродуктивную, деконструктивную и преобразующую [3]. Аффирмативный подход предполагает передачу специализированного знания, традиционно ассоциирующегося с образовательной функцией музеев, в формате, например, лекции, кинопрограммы, артист-тока, экскурсии, экспликации или каталога выставок. Репродуктивная стратегия конструирует «завтрашнюю аудиторию» через работу с теми, кто не посещает музей по собственной инициативе: это могут быть, например, дети, люди с инвалидностью или городские сообщества, неблизкие к искусству. Деконструктивный метод привносит критику общепринятых порядков и принципов, анализируя их совместно с публикой (пусть и в рамках привычного медиума вроде лекции или экскурсии), тогда как преобразующие стратегии ставят своей целью не просто анализ, но и изменение этих принципов. Первые два метода — односторонней, чаще всего экспертной, трансляции интерпретативной информации, а также вовлечения широкой аудитории — видятся как вполне привычные для большинства современных музеев. Вторые два, подразумевающие внимание к распределению и динамике власти в обществе, а также конкретным действиям по их изменению, берутся на вооружение более прогрессивно мыслящими институциями. Однако по факту их объединяет одно: то, что они чаще всего не являются «образованием», поскольку, соглашусь здесь с Клэр Бишоп, настоящее образование происходит «за закрытыми дверями», то есть не превращается в событие, не документируется и не привлекает внешнюю публику [4]. C этим связаны основные споры музейных педагогов и кураторов.

Критики «образовательного поворота» жаловались на то, что образование обезоруживается, эстетизируется внутри музея, а кураторы, взявшие на вооружение педагогические методы, беззастенчиво снимают сливки без необходимости отвечать за то, как это «работает». Либо же сетуют на то, что, вместо того, чтобы способствовать продуктивной разработке набора педагогических интервенций для разрешения проблем художественного образования, образовательный поворот «создал пространство для внедрения политики, которая ограждает его участников от последствий радикальных идей» [5]. В наши дни, считают они, «постановочные дискурсивные события, организованные в угоду публике, похожи на пустую оболочку». Эта оболочка — пространство, которое создает и поддерживает дистанцию от элиты, санкционирующей практики «альтернативных» политических дискуссий, при этом не допуская, чтобы такие обсуждения привели к серьезным последствиям. И действительно, опыт внутри скорлупки музея имеет тенденцию эстетизироваться, так что стремление к педагогической строгости довольно часто оборачивается разочарованием от осознания того, что это все «рисовка», «не по-настоящему».

При этом наиболее последовательные исследователи «радикальных педагогик» приходят к выводу, что искусству следует децентрировать свои амбиции и понимать себя не как центр или как катализатор социальной справедливости, а лишь как малая часть общего движения. Возможно, стоит обратить внимание не столько на эффективность или перспективность образовательных стратегий музея (в конце концов, музей не может восполнить тот недостаток, который создается отсутствием соответствующего образования в школах и университетах). А понимать, что вклад его стратегий куда более скромен, но при этом обладает собственной спецификой. Последняя заключается в той самой создаваемой им «оболочке», которая и превращает музей в аналитический инструмент. Если исторически он являлся способом анализа материальности картины или скульптуры, сегодня — если следовать за Гройсом — может помочь осмыслить сущность события через его отношение к документации, то последнее имеет отношение и к медиации искусства постольку, поскольку она сама становится преобладающей формой событийности в популярных музеях. Таким образом в фокус музея входят методики сообщения, опосредованные технологиями, а также институциональные дистанции и иерархии и принятые в них жесты, модусы их восприятия, интеллектуальные и эмоциональные режимы отношения к ним.

Исполняя конфликт

Говоря о стремлении кураторов отыскать наиболее перспективные (эффективные) типы медиации, возьмем, например, деконструктивный метод. Он является довольно редким сегодня — и в то же время самым желанным. Исторически он связан с критической теорией и визуальными исследованиями культуры и сегодня чаще всего используется как интегрированный в выставки наиболее прогрессивно мыслящих институций. Среди самых первых и образцовых — проект «Сыграй в Ван Аббе» («Play van Abbe», 2009-2011) в Эйндховенском музее, яркая иллюстрация парресиастического самовопрошания и самокритики.

В первой части выставочного проекта, «Игра и игроки», подчеркивалась историческая случайность развития музея. В зале «Повторение: летняя выставка 1983 года» демонстрировалась часть собрания, которую курировал в то время Руди Фукс: экспозиция призывала задуматься над сегодняшним восприятием консервативного периода в истории музея — и таким образом подчеркнуть контраст между подходами Фукса и нынешнего директора Чарльза Эше, а также ответить на вопрос, как воспринимается практика рекураторства: как новая выставка или как копия старой. Другая часть, «Пилигрим, турист, фланёр (и рабочий)», исследовала роль публики, ожидания аудитории от музея, удовольствие от посещения и то, как его можно усилить; зрителям предлагалось выбрать одну из четырех моделей зрительского поведения и менять её на другую по желанию. Каждая была снабжена соответствующим аудиогидом, географической картой (для «туриста») и записной книжкой с чистыми страницами, в которой зрители могли писать, а потом передавать её следующему посетителю: так музей задавался вопросом о том, существуют ли новые роли, которые он может играть для публики и вместе с ней, чтобы стать «подлинной площадкой для обмена и вдохновения». Здесь подчеркивалась институциональная прозрачность музея: на стены залов были нанесены, наряду с другой статистикой, диаграммы с пропорцией работ художников-мужчин, женщин и незападных художников в коллекции музея, а на экранах транслировались видеоответы Чальза Эше на вопросы зрителей о проекте.

Сразу стоит отметить, что, несмотря на хвалебные отзывы критиков, сами организаторы были сдержаннее в оценках. Один из кураторов проекта, Стивен тен Тийе, заметил, что то, что планировалось как «вдохновляющее», часто казалось «вымученным»: «Мы хотели порвать со всеми конвенциями и предложить радикально новый способ использования музея, как ментально, так и физически — но не могу сказать, что вышло удачно (…) возможно, здесь было слишком много саморефлексии». Чарльз Эше сетовал на то, что посетители не прилагали больших усилий, чтобы осмыслить предложенный кураторами подход. Хотя посетители восприняли часть «Пилигрим, турист…» положительно и с радостью принимали участие в ролевой игре, новое знание о выставленных работах они, судя по всему, получали не всегда. Им также было трудно выразить мнение о том, как они восприняли разнообразие точек зрения на экспозицию и какие личные интерпретации у них возникли во время посещения выставки. Музей, пытаясь через практики переосмысления собственной функции и ремоделирования работы предоставить широкой аудитории пространство для саморефлексии, закрепить за ней активную роль, так чтобы она стали частью «художественно спроектированной общественной арены» [6], получил множество растерянных посетителей, либо удовлетворенных, но, очевидно, не всегда теми качествами, которые хотели высветить кураторы. Для кого-то посыл проекта остался туманным; по словам некоторых критиков, первое чувство, которое настигало в Ван Аббе «людей со стороны» — отчуждение [7].

Качественно-количественные методы оценки применимы к медиации в искусстве еще в меньшей степени, чем к академическому образованию — хотя навязываются им обоим. Самореферентность деконструктивного подхода часто воспринимают как его недостаток (ровно то же обвинение в элитарности получали художники, занимавшиеся начиная с 1960-х институциональной критикой). Но времена меняются. С появлением YouTube деконструктивная критика, используемая в исследованиях визуальной культуры, стала почти расхожим местом в популярной видеоэссеистике: один из самых известных русскоязычных блогеров платформы BadComedian, например, занимается систематическим вскрытием властных и идеологических механизмов, проявляющихся через конструируемые в отечественных блокбастерах образы. И таких каналов — пусть и не столь сверхпопулярных — сегодня великое множество. Популярная культура легко усваивает и гораздо эффективнее, нежели искусство и современный художественный музей, транслирует то, что может и должно стать успешным, будь то институциональная или деколониальная критика. YouTube гораздо лучше и эффективнее музеев (если не считать каналы самих музеев, конечно) справляется с воспитанием как современной визуальной чувствительности, так и политической сознательности.

Нащупывая специфику музея и необходимых методов медиации, сегодняшние теоретики почти сходятся во мнении, что музей должен заострить свою деконструктивно-преобразующую функцию, став зоной не просто контакта, но конфликта: для Марии Линд в таких зонах происходит постоянный пересмотр исторически доминирующих форм отношений и власти. Теоретикесса галерейного образования и медиации Нора Штернфелд настаивает на том, что медиация важнее в своей форме «не-медиации» (немецкое понятие vermittlung, которое и обозначает медиацию, в этом смысле подходит как нельзя лучше, учитывая, что начальное ver- как раз обозначает «не») — радикальной, может, даже «конфликтной медиации», то есть не преодолении конфликта, а его продуктивном поддержании. О необходимости антагонизма в музейном поле говорила недавно и Нина Пауэр [8]. Хельмут Дракслер предлагал «кризис» как модель для медиации — в качестве интерпретативной модели, которая не допускала бы слияния с господствующими условиями [9].

Эти модели могут и должны браться на вооружение современными институциями, при этом их приход не только желателен, но, веротяно, и неизбежен. Если мы действительно вслед за Гройсом принимаем, что внутримузейные практики так или иначе погружают художественный музей в поток, они делают это, конечно же, через конфликт, через «несогласие» по отношению к предыдущим своим изводам. Любая институция превращается в окаменелость без внутреннего конфликта, и ей действительно важно сохранять «туманную сердцевину», о чем в предыдущем номере писала Бояна Кунст [10]. Однако современный музей, в отличие от других институций, со своей скоростной динамикой временных выставок и невротического перепридумывания себя пока не рискует превратиться в окаменелость. Он как никакое другое учреждение стремится соответствовать этике современности, молниеносно воспринимая все ее критические дискурсы — за что опять же получает половником от самых критически настроенных критиков, видящих в этом выхолощенную, пустую «левацкую политизацию», то есть опять же одну лишь «оболочку» [11].

Конфликт, о поддержании которого пишут теоретики, близок, конечно, конфликту Кривоклята: одновременно присягание на верность и оспаривание институционального авторитета, но также того, что в эстетизирующем контексте музея любая медиация по своей сути становится перформансом. А значит, неизбежно (что, возможно, не столь уж ужасно) будет терять свой конструктивистский или антагонистический пафос. Там, где конфликт станет частью музейной медиации, он дефункционализируется, превратится в оболочку. С этой перспективой уже сражаются педагоги-теоретики (Алина Белишкина в беседе с Норой Штернфелд провокационно спрашивает, не стал ли уже конфликт, чаемый последней, частью спектакля. Если мы не отбросили еще слово «спектакль» в применении к современности, то, конечно, он вполне может стать ее частью).

*

Позиция Гройса на деле радикальна: он видит роль музея и современного искусства в том, что они документируют попытки ускорить крах существующего миропорядка, попытки войти в тотальность потока, окончательно самофлюидизироваться. Он, разумеется, ни в коем случае не согласился бы с той конструктивистской ролью или ролью агента социальной борьбы, которую приписывают музею акторы и апологеты образовательного поворота. Однако здесь все же интересна двойственность, которую, на мой взгляд, сохраняет музей как публичное пространство и как место замирания, пускай даже опустошения социальных и образовательных практик, контакта и собрания.

Когда Йонас Стааль проектирует свои политические ассамблеи, которые проходят в центрах современного искусства, он рассматривает их как пропаганду, понимая под ней исполнение власти, performance of power [12]. Если исходить из логики Гройса, создавая эстетическое событие, Стааль может только показывать присутствие смерти там, где мы видим жизнь: дисфункциональность предлагаемого им проекта. Однако Стааль переворачивает эту логику: некоторые из его проектов изначально невозможны, мертворожденны и анимированы музеем. Другими словами, живут единственно потому, что существует музейный safe space — пространство, где на парламент New World Summit могут, скажем, собраться представители организаций, занесенных в список террористических. Здесь дело не в только в том, что происходит (действительное) ускорение формирования, а значит отмирания, образов общественных собраний, но в том, что они в условиях дефункционализованной функциональности получают возможность для своего одновременно незаинтересованного — и заинтересованного, для тех, кто разделяет их ангажированную прагматику — критического исследования.

С тех пор как медиация стала фокусом музея — под этим я буду понимать все же не любую, но критическую, чтобы отличать ее от простого пиара, коммуникацию — она получила возможности для своего почти лабораторного изучения. Хотя медиацию понимают именно как открытость музея для внешнего, как его пронициемость — что относительно верно, у того факта, что институция искусства производит эффект дистанции по отношению к тому, что происходит внутри или с ее подачи, есть свои преимущества. Посетитель, помещенный внутрь медиационных структур, постоянно выскакивает из одной роли в другую — здесь он «гость» и внимающий «слушатель», здесь «пользователь», здесь «участник», здесь «критик», а здесь «член ассамблеи». Закавычивание, или некоторое удваивание, создаваемое самим пространственно-временным характером этой роли, создает условия для их проблематизации и анализа, что видится ценным. Если какие-то из форм отношений, отрабатываемых в музее, воспримутся как удачные и возможные для экстраполяции в другие сферы — что ж, блестяще. Но, скорее всего, будет происходить обратное — я слабо верю в новаторский гений большинства площадок современного искусства. Эксперимент приходит в музей снаружи, чтобы получить там холодный прием — закавычивание и погружение в эстетически привлекательную скорлупку. Может, для того, чтобы, став виральным образом, получить одобрение жителей Рожавы (Сирийского Курдистана) и превратиться в реально функционирующий парламент [13]. Может, стать частью популярной культуры, расхожим инструментом критически настроенных пользователей TikTok’а. Куда более вероятно, выразить неустранимые противоречия внутри самого музея: обернуться размышлениями об опосредовании индивидуального и коллективного восприятия, о постоянных и неурегилируемых трениях между элитарностью и демократизмом, свойственным коммуникации в современном искусстве, а также, возможно, о конфликтных вихрях, создаваемых силами, пытающимися противодействовать текучей современности в лоне ее архивирующего актора.

Текст впервые опубликован в 118 номере «Художественного журнала».

Примечания

1. Гройс Б. В потоке. Пер. А. Фоменко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.

2. Steyerl H. The Terror of Total Dasein: Economies of Presence in the Art Field / Duty Free Art. Art in the Age of Planetary Civil War. London, New York: Verso, 2017.

3. Morsch C. Time for Cultural Mediation. Institute for Art Education of Zurich University of the Arts, 2013.

4. Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.

5. Грехэм Д., Келли С. Грациано В. Образовательный поворот в искусстве: переписывая скрытый учебный план. Сайт кураторского форума «Симпозиум». Доступно по: https://symposium.curatorialforum.art/educational_turn

6. Voorhies J. (2008) Exact Imagination // Columbus College of Art & Design, Columbus, p. 10.

7. Kofod Olsen S. The Museum in the Age of the Experience Economy. Kunstkritikk, 16 January, 2014. Доступно по: http://www.kunstkritikk.no/kritikk/the-museum-in-the-age-of-the-experience-economy/. Также, по свидетельству профессора Culture and Media Studies в университете Неймегена (Нидерланды) Мартина Стивенса, он и его студенты приехали на экскурсию в Ван Аббе, будучи знакомыми с концепцией музея и готовыми к тому, что они могут там увидеть. Тем не менее большинству студентов пришлась не по вкусу «самореферентность и гиперконцептуализм» выставки; придя в музей, они искали возможности испытать эстетическое удовольствие или новые эмоции, однако были глубоко разочарованы. См.: Stevens M. Some thoughts on the metamodern museum. Notes on Metamodernism, November 19, 2011. Доступно по: http://www.metamodernism.com/2011/11/19/experimentally-experiential-ambitions-some-thoughts-on-the-metamodern-museum/.

8. В своей лекции «Риск, свобода и провал» в рамках программы «Тренинг фантазия» в краснодарском ЦСИ «Типография», состоявшейся 22 апреля 2021 года.

9. Draxler H. Crisis as Form. Curating and the Logic of Mediation, Oncurating.org, Issue # 13/12.

10. Имеется в виду текст Бояны Кунст «Институционализация, прекарность и ритм работы» в 117 номере «Художественного журнала» (2021).

11. Zerovc B. The Curator and the Leftist Politicisation of Contemporary Art. Maska (Ljubljana), vol. 21, no. 101-102, Autumn 2006, pp. 112-126.

12. Staal J. Propaganda Art in the 21st Century. The MIT Press, 2019.

13. Я имею в виду проект, созданный Стаалем вместе с жителями Рожавы.