Пассажиры ночи (2022, реж.: М. Херс) — ненарративная французская драма, хорошо знакомая с исканиями европейского кино и творчески вбирающая в себя многое из обретённого в них. Ткань её повествования — текучая, мерцающая, как бы скользящая между несколькими сюжетными линиями — незамысловатыми, ненавязчивыми и, по большому счёту, не слишком существенными.

Действие фильма начинается в Париже в 1981 г. (в дни, когда президентом Франции становится социалист Ф. Миттеран), и охватывает период до 1984 г. Киноповествование вглядывается одновременно в несколько его динамично переплетающихся ландшафтов: экзистенциальный (он становится осевым), экономический, социальный и политический.

Действительно, кажется вполне правомерным отнести «Пассажиров…» именно к экзистенциалистской традиции повествования: сквозь выразительные эстетические текстуры повседневности '80-х в них отчётливо звучит эхо и сартровских «Дорог свободы», и «Мандаринов"/"Зрелости"/"Прелестных картинок» — де Бовуар, и «Постороннего» Камю. Впрочем, в этот ряд картину встраивает и само название «Пассажиры ночи» — с осевыми для него темами одиночества, пути и неповторимости его мгновений.

В созвучие с этой экзистенциалистской поэтикой приводится и визуальная топография фильма: значительная часть его действия разворачивается как бы в разломах профанных поверхностей повседневности — то в сизом свете вечерних или утренних сумерек, то среди ночи; впрочем, даже редкий для его ландшафтов дневной солнечный свет кажется в кадре туманным и зыбким.

На этом холодном фоне мира истории героев проступают тонкими и прерывистыми тёплыми нитями — то собираясь в пульсирующие узлы и образуя мимолётные орнаменты из сострадания, нежности, комнат с книгами и пластинками, сексуальности, случайных мгновений красоты, сплетений слов — то снова распутываясь и растворяясь в равнодушных потоках времени, городского пространства и неприглядных сюжетов обыденности — в том числе, преломляющих телесность опытом болезни, времени, горевания.

С этой точки зрения, обращают на себя внимание интонации, в которых раскрываются истории главных героинь — приземлённо-поэтические, свободные от морализаторства, безучастного и снисходительного исключения, насмешки или презрения — в духе Джармуша или даже братьев Дарденн: наперекор консервативному канону и сформированным им инерциям репрезентации в классическом кино, ни зрелый возраст Элизабет, ни её опыт мастектомии — больше не выглядят как неизбежное условие утраты ею сексуальности (и в целом витальности), а наркотическая зависимость Талулы — не встречает в её новых, случайных «близких» ни отвержения, ни личного осуждения, ни брезгливости, — но преломляется через призму печали, сострадания, заботы и знания о глубинных, кратических социальных процессах, у которых для каждого поколения заготовлены свои [фатальные] волны.

Это значимое для фильма переосмысление телесности как бы вписано в более широкий спектр его рефлексий о фундаментальной перезагрузке прежних авторитарных паттернов — вменяющих в качестве единственно возможных и конкретные структуры семействования, и маршруты сквозь разные возрасты, и принципы встраивания в социальные и гендерные роли, и образы приемлемого/неприемлемого, и многие другие императивы: теперь они обречены постепенно таять, как призраки, давно утратившие связь с собственными основаниями где-то среди скорбных пепелищ старого мира.

На смену этим мертвящим метафизическим фигурам постепенно приходит совершенно другой принцип связи между элементами и обитателями мира — он-то и осмысляется поэтически и философски в «Пассажирах ночи». В его основе — локальное, ситуативное и конкретное бытие в живом и мимолётном мгновении — равнодушное и к образу должного, и к вечности. С этой точки зрения, к примеру, «семьёй» может считаться любое ситуативное единство, пронизанное теплом, поддержкой, участием, открытостью и взаимностью.

Интересно, что этот, казалось бы, мягкий эмансипаторный разворот, по своей сути довольно радикален: редкая конвенциональная семья, сложенная в логике консервативных инерций, выдержит испытание столь строгой концептуальной рамкой, не обнажив своих действительных механических связей и опустошительной ритуальности — на месте анонсируемых живых структур (впрочем, как показывает история, подлинный радикализм, действительно, редко выглядит экстравагантно). И в этом смысле «Пассажиры ночи» — картина, по-своему парадоксальная: в распахнутые пространства (людей, пустых страниц, грёз, города и его историй) причудливо вплетены узоры сложности и свободы, принципиально непосильные для структур, оправдывающих, однако, своей мнимой причастностью к сложности — свою пронизанность властью. Такая парадоксальность фактически задаёт горизонт новому сюжету для эстетического созерцания, и приходит в глубокое созвучие с собственной художественной реальностью фильмического пространства «Пассажиров ночи», органично дополняя его многослойный и своеобразный ландшафт.