В начале месяца журнал «[Транслит]», которому исполняется 15 лет, объявил об открытии своей лаборатории в Московской школе новой литературы. Набор будет идти на протяжении весны, занятия начнутся осенью 2020 года, но уже сейчас можно послушать части некоторых курсов — например, Павел Арсеньев прочтет лекцию о том, как научиться не писать стихи, Борис Клюшников расскажет о ксенописьме и научной фантастике, а Кирилл Медведев проведет мастер-класс «Как уничтожить поэзию политикой». Раз зашла речь об уничтожении, я решила воспользоваться случаем и расспросить участников проекта и/или авторов журнала о том, как они относятся к искусству и его задачам и какую нишу, по их мнению, в российском обществе последние 15 лет занимают «арт-институции». О существе этих вопросов мы немного поспорили с Павлом Арсеньевым; он, конечно, раскритиковал мои прямолинейность и архаизм и переформулировал их в техстандартах нового лиризма. Спорить я не стала и предлагаю результат вашему вниманию.

Надя Плунгян

1. В ЧЕМ ВЫ ВИДИТЕ САМЫЕ УЯЗВИМЫЕ ТОЧКИ СОВРЕМЕННЫХ (ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ, ХУДОЖЕСТВЕННЫХ, КУЛЬТУРНЫХ) ИНСТИТУЦИЙ? КАК ВЫ САМИ ПРИВЫКЛИ ДОБЫВАТЬ ЗНАНИЕ?

2. ОПИШИТЕ ИСТОРИЮ СВОИХ ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫХ МИГРАЦИЙ, ПРИЧИНЫ, КОТОРЫЕ ЗАСТАВЛЯЛИ ВАС СНИМАТЬСЯ С МЕСТА. КАКАЯ КИНЕТИКА БЫЛА У ЭТИХ СДВИГОВ — БЕГСТВО, РАЗРЫВ, УСКОЛЬЗАНИЕ, ЗАХВАТ НОВЫХ ЗЕМЕЛЬ, ПИЛИГРИМАЖ?

3. ЧТО ТАКОЕ ДЛЯ ВАС ЛАБОРАТОРИЯ? РАССКАЖИТЕ О СВОЕМ ВКЛАДЕ В ПРОЕКТ И СВОЕМ ИДЕАЛЕ (КОНТР)ИНСТИТУТА И/ИЛИ СООБЩЕСТВА.

1. ЗНАНИЕ

Большое спасибо за возможность высказаться, построить свою речь вокруг таких важных и острых тем. Я связан с институтом искусства. Но сама характеристика этого института парадоксальна. Что значит быть связанным с институтом искусства? Если мы проанализируем возникновение института искусства в конце XVIII — начале XIX века, мы уже заметим все эти парадоксы. В особенности если мы сравним институт искусства с университетом и возникновением научных лабораторий.

В эпоху Великой французской революции стало очевидно, что идеалы Просвещения, которые представляли инструменты для переустройства общества, столкнулись с непредвиденными эффектами — например, с радикальным насилием. Стало очевидно, что наука и технический прогресс обладают эффектами, которые мы не можем однозначно прогнозировать. Искусство фиксировало политические, социальные эффекты, схватывая знание «с другой стороны», со стороны влияния этого знания на повседневность. То есть именно в эпоху романтизма Просвещение было понято диалектически, оно связалось с процессами, которые не могут быть сознательно и рационально учтены сразу. Это называют диспозициональностью. Есть что-то, что влияет на нашу повседневность, что мы не осознаем как акт или жест, но тем не менее это и не является чем-то бессознательным в духе Фрейда. Это похоже на ходьбу. Ходьба — это сложный, опосредованный и во многом очень многосоставный механизм, но он вшит в повседневность, и вы не задумываетесь сознательно о каждом вашем движении. Оказалось, что у знания есть эта сторона. Знание влияет на повседневность и встраивается в нее на диспозициональном уровне. Такое знание становится тем, что мы не воспринимаем как знание, но оно имеет свои эффекты.

Когда я это говорю, у меня в голове несколько мрачных, но важных примеров. Первый связан с Вирильо. Он говорил: когда вы придумываете автомобиль, вы придумываете автокатастрофу. Автокатастрофа, в свою очередь, запускает целую культуру шока, ожидания, техники безопасности. Горизонт автокатастрофы меняет наше тело, даже наши этико-сексуальные отношения, как это было прекрасно показано Баллардом. Изобретатель автомобиля не придумывает все это сознательно, но в каком-то смысле в любое изобретение это заложено. Заложено то, что станет затем диспозициональным эффектом.

Другой мрачный пример прекрасно раскрыл Жорж Диди-Юберман. Это гильотина, у него есть эссе о гильотине. С одной стороны, гильотина — это достижение науки того времени, механизм стремительной и «гуманной» казни; с другой стороны, в изобретении гильотины были вшиты важнейшие символические моменты. Этот инструмент отсекает голову короля: знание без лишней боли избавляется от иерархии и власти прошлого. Теодор Жерико в своих фрагментах, в своих эскизах сталкивает нас с «эффектом» этого изобретения. Линда Нохлин замечательно отметила, что живопись этих частей тела у Жерико соединяет в себе «научный», «анатомический», «холодный» взгляд Микеланджело с новым ощущением романтической драмы, с более горячими аффектами. Что делали Жерико и Делакруа, как они использовали институт искусства? Они следили за тем, как знание становится неосознанным и диспозициональным и организует повседневность, как я это описал, «с другой стороны».

В этом было заложено отличие института искусства от университета и лаборатории. Образ, который производился романтиками, должен был связать знание с его социальными эффектами. Знание всегда влияет на практический опыт людей, народных масс. Художник и институт искусства создают «образ», который иначе соединяет знание и мир практики людей. То есть, когда мы говорим, что принадлежим к институту искусства, для меня это значит, что мы имеем дело с эффектами знания, которое вышло из осознанности, стало культурой в смысле обычаев. Это отличие, которое я показал, также приводит к тому, что музей как место искусства имеет особое отношение к знанию, а значит, и к университету. Имея особое отношение к знанию, для многих людей музей может становиться вариантом «другого» образования, другого Bildung. Для меня это очень важно. Я хочу сказать, что мы можем изучать искусство, говорить о науке об искусстве, каким бы провальным проектом это ни было. Но меня интересует другое. Меня интересует, как развивать и поддерживать отношение искусства к знанию. Не изучать или интерпретировать искусство, а говорить из этого места искусства, говорить из института искусства.

Это верно и для моей жизни. Я могу сказать, что я «образован» искусством. Я не образован университетом, не образован школой. Но также я не образован наукой об искусстве, то есть университетским изучением искусства. Поэтому так сложно определить мое мерцающее положение. Я работал и в университетах, и в школах, я участвовал в развлекательных передачах, и кажется, будто я представляю идеального субъекта неолиберализма, который следует за императивом Брюса Ли «будь как вода». Но я, конечно, не вода. Легитимность и символическое измерение не исчезают, не растворяются: они существуют, но проходят по другим границам, нежели существующие институциональные перипетии в России.

Да, институт искусства как особое отношение к знанию не совпадает с институциями и существующей бюрократией. Все пытаются пришить искусство либо к университету, либо к развлекательному комплексу. Действительно, искусство вбирает в себя и историю университетского деления, и инфраструктуру, близкую к кино с его фестивалями и вплетением в развлечение, — и это все одновременно. Но это лишь указывает на существование базового противоречия, на котором искусство сфокусировано, — это противоречие между рациональным знанием и практической жизнью людей. Их неосознанная взаимоэффектность. Простите, что я так много сказал, но приходится это делать, потому что мы фактически говорим о том, что существует в очень странном, отсутствующем и контурном виде.

2. БЕГСТВО

Отчасти я уже ответил на этот вопрос. Но я хочу поделиться удивлением здесь. Это удивление касается того, что я вообще не мыслю движение через бегство, захват или номадизм. Может, я вообще не мыслю движение как передвижение. Я стараюсь настаивать на разговоре из определенной позиции — и, проясняя себя шаг за шагом, я получаю более точную артикуляцию. Это означает, что я как делал то, что я делал в 15 лет, так и делаю. Я никуда не двигаюсь. Проблема лишь в том, что сложно определить то, что я делаю и зачем. Это загадкой остается и для меня. Но, как я уже сказал выше, можно определить это как своего рода настаивание на позиции искусства.

3. ЛАБОРАТОРИЯ

Я уже сказал о парадоксе знания и о том, какую роль играет искусство в усматривании его эффектов. То же самое делает научная фантастика, которая является гомологическим полем к полю искусства. Сегодня мы видим ярче эту гомологию в работах Лоренса Лека, Бахар Нуризаде и других, в чьих практиках ставится вопрос, вполне в духе аналитической философии, о сопоставлении терминов «современное искусство» и «научная фантастика». Для меня, как и для Бурдьё, поле искусства и поле литературы работают с похожими задачами. Я хочу развить эти мысли и представить все это как особый тип письма и особый тип практики. Это мне подсказало чтение Дарко Сувина: я считаю, что его взгляд на литературу революционен именно потому, что областью его интересов является научная фантастика. С этим я хочу работать.

1. ЗНАНИЕ

На мой взгляд, самое уязвимое место институционального образования — это дискурс: зачастую он ничей и при этом кажется чем-то всеобщим. Помимо этого сама позиция, на которую встает «преподаватель» (будь то ученый, философ, поэт, художник), — это позиция, откуда невозможно что-либо сказать, так как сама эта позиция, если не отстраивать ее специально внутри, как бы нивелирует особенность отдельной фигуры и ее опыта. Если говорить о художественных институциях, то зачастую вместо умножения системы практик умножаются способы высказывания о них, происходит избыточная теоретизация там, где предполагается действие.

2. РАЗРЫВ

Моя история достаточно обширна: я кандидат наук, училась сначала в ННГУ им. Н.И. Лобачевского, потом — в аспирантуре в СПбГУ. Работаю в ННГУ и школе Родченко. Также мы создали издательство-лабораторию «Красная ласточка», где занимаемся вопросом связи медиа и языка, издаем книги по теме. Не могу похвастаться ничем из того, что перечислено в самом вопросе (в моем случае это один университет и одна арт-школа, с которыми я намерена продолжать сотрудничать), однако могу сказать, какие сложности я вижу в развитии институций. Первой является институциональная неповоротливость (это в основном касается университета): например, чтобы создать актуальную лабораторию, нужны время и иные ресурсы, в итоге происходит всегда некоторое запаздывание, чреватое отрывом истории от современности, а, как мы знаем, чем больше между ними разрыв, тем консервативнее учреждение. В арт-школах все гораздо более гибко, и там требуется смещение внутри себя самого как теоретика и практика.

3. ЛАБОРАТОРИЯ

Для меня лаборатория — это возможность проектировать и воплощать курсы с очень свободным и неочевидным замыслом на стыке письма, технических разработок, медиапроизведений. В основе этих замыслов лежит вопрос об отношениях языка и анализа социокультурной ситуации, языка и познания, языка и техновоображения. Очень важно начинать с того, что в письме буквально нет ничего готового, может быть, подойти к проблеме с позиции инопланетян, пыли, фотона, того, кто есть субъект, но находится вне времени и пространства. То есть мне интересна возможность поставить язык в зону тотальной неопределенности.

1. ЗНАНИЕ

Так как для меня по-прежнему существенную роль играют выводы, к которым пришла критика институций, например, в работах П. Бурдьё и Х. Хааке, то моя позиция в отношении (особенно крупных) формаций всегда питалась скепсисом и подозрением. Отталкиваясь от собственного опыта, в рамках которого процесс образования и формирования интересов во многом проходил вне институций и сообществ и направлялся логикой (преимущественно случайных) встреч, я вижу образовательные и культурные площадки местом неизбежных компромиссов. При этом мою настороженность вызывает не только связь деятельности любой институции с финансовыми условиями ее существования, но и угроза формализации как таковой. Мой формат общения с полем науки и культуры был задан, как я ретроспективно это сейчас понимаю, логикой фланера: случайные маршруты и расходящиеся тропы оказывались впоследствии местами, где разворачивались образующие (для) меня события.

Основными источниками знания становились форматы, далекие от официальных и (ли) крупных институций. Например, я никогда не был регулярным читателем «ХЖ» или «НЛО», обращаясь к ним от случая к случаю, но постоянно следил за обновлениями отдельных страниц в «Живом журнале» (во времена его активности) или, например, сайта «Censura. Политика концепта».

Ключевую роль в интеллектуальном становлении сыграли такие ресурсы, как Karagarga и Libgen, которые оказались не только беспрецедентными онлайн-библиотеками, но и площадками, оказывавшими влияние на навигацию по неизвестным именам и названиям.

Хотя описанная ситуация относится, скорее, ко второй половине нулевых, представляется, что актуальное положение вещей содержит похожие угрозы. Более того, вероятно, они стали лишь более очевидны. В условиях увеличения числа образовательных и культурных институций, их капитализации, их все большей ориентации на онлайн-площадки и активное взаимодействие с аудиторией ситуаций случайных встреч, незапрограммированных маршрутов, свободных от принуждения к результатам и показателям практик письма становится еще меньше.

2. УСКОЛЬЗАНИЕ

Не история, а, скорее, хронология моих институциональных (не)миграций довольно короткая: с 2005 по 2019 год основным местом работы были самарские вузы (с одним из которых я был связан с 1999 года — сначала как студент и аспирант, а потом как преподаватель), а последний год это местный музей. В этом маршруте не было бегства или разрывов, а было параллельное сосуществование двух форматов — официального статуса внутри образовательных (а теперь и культурных) институций и деятельности, которая в малой степени или почти никак не была связана с таким статусом.

Такой раскол начал оформляться еще в аспирантские годы (2005–2008), когда мой интерес стал смещаться от юридической науки (диссертация была посвящена истории политико-правовой мысли Нового времени) в сторону сразу нескольких направлений: истории и теории кино, модернистской литературы и современной философии. Поначалу, не имея возможности сочетать эти направления (лишь в середине 2010-х у меня появилась возможность работать со студенческой аудиторией философов и филологов, что интенсифицировало научную деятельность), приходилось вести «двойную жизнь». Поэтому из предложенных в вопросе стратегий сдвигов, наверное, моему случаю больше всего подходит «ускользание»: сохраняя определенную академическую позицию, я перенаправлял существенную часть своей активности в те форматы, институциональный статус которых определялся только символическим капиталом. Так, с 2010 года я оказался связан с онлайн-журналом о кино Cineticle, а с 2015 года — с альманахом «[Транслит]».

Примечательно, что сотрудничество в обоих случаях началось с виртуального, а не личного общения с создателями/инициаторами этих проектов (через «Живой журнал» и Фейсбук соответственно), что полностью соответствовало моим представлениям об антиинституции: сотрудничество и сообщество были спровоцированы текстами, через которые мы знакомились друг с другом. Такое общение было практически лишено личных факторов (в эпоху «Живого журнала» мы не всегда знали имена своих собеседников), позволяя сосредоточиться на письме, его определенном формате и тематической направленности.

Виртуальная дистанция в моем случае была связана с условиями научно-культурной жизни в провинции, в которых я находил для себя позитивный эффект: так как я испытываю дискомфорт от быстрых коммуникаций и насыщенной событийности, то сотрудничество на дистанции — как пространственной, так и временной — меня полностью устраивает. Все прочие коллаборации рождались во многом из антиинституционального порыва: выступая как лектор или автор статей, я стремился сохранить статус «гостя» в рамках той или иной институции. Пожалуй, такой компромисс — быть внутри и снаружи одновременно — мне видится наиболее подходящей для меня формой работы в этом пространстве.

Принципиальный недостаток современных образовательных институций состоит в том, что они строятся либо на 1) предзаданной карте знания (например, обучение «философии» или «социологии»), либо на 2) общности медиума (например, киношколы или школы современного танца).

(1) Карты знания всегда подвижны, но, если одна из них по каким-то причинам оказывается более стабильной, ее начинают называть «наукой» или «дисциплиной». Карты знания никогда не поспевают за реальностью, поэтому чем более какая-то из них стабильна, тем она более ограничивающая и неадекватная. Образовательный процесс должен, скорее, строиться на интересе — некоем «чистом интересе», экзистенциальном притяжении, которое еще необходимо выявить. Этот интерес вовлекает в реальное исследовательское движение и рисует свои собственные карты. Очень редко интерес исследователя (в масштабе всей жизни) лежит в одной области — чаще мы видим скачки между разными науками, прочерчивание нехоженых маршрутов, которое единственно и составляет развитие знания. Описанную проблему пытались решить в терминах «междисциплинарности» или «трансдисциплинарности», однако под этими словами обычно имеется в виду «простодушное» незамечание границ между дисциплинами или формальное склеивание уже существующих карт, а не создание новых поверх и промеж существующих. Только «чистый интерес» может стать реальной основой для картирования знания в образовательных институциях.

(2) Общность медиума как основа для образовательных институций проблематична, прежде всего, потому, что ей не хватает проблематизации. Если карта знания — это ответ на какую-то проблему, которую она помогает решить («сориентироваться»), то общность медиума еще не означает общности проблемы: между двумя кинематографистами может быть бóльшая пропасть, чем между кинематографистом и, скажем, математиком, именно потому, что они по-разному видят свою центральную проблему (и, соответственно, нуждаются в разных картах). Скорее, определенный медиум — будь то кинотехника или тело в случае танца — должен подбираться под определенную проблему: нужны школы обучения «всему сразу». Общность интереса и общность проблемы делают возможным соизобретение: интересное «притягивает», а проблемное «пробрасывает» вперед. Реальная общность может устанавливаться только между соизобретающими, а соизобретение «равнодушно» к имеющимся разметкам знания и не ограничено какими-то медиа.

Чтобы обучение увенчивалось реальными плодами, а не бесполезными (т.е. не использующимися) навыками и дипломами, образовательные институции должны стать некими интересо-проблемными союзами или федерациями. Еще одна важная проблема, связанная с образовательным процессом, — это проблема определения таланта, или предданного ресурса. Для нее сегодня вообще нет никакого «генерального» решения, и это-то становится причиной наибольшего числа карьерных крахов. Между тем есть простой критерий таланта, указанный в основообразующем для культурной конструкции таланта тексте (евангельских притчах): это страх «господина», главный страх, заставляющий «рабов» актуализировать, не «закапывать» неравномерно распределенные ресурсы. По главному страху и определяется талант каждого: например, в случае искусства это страх невыносимости (невыносимо сильного чувства), в случае философии — страх безумия (выхода за пределы разума), в случае литературы — страх смерти (страх исчезнуть насовсем, не оставив после себя даже свои «мысли»). Интересо-проблемные федерации как образовательные институции будущего должны руководствоваться этическим принципом «от каждого — по его медиуму, каждому — по его страху».

1. ЗНАНИЕ

Поскольку я тоже участник лаборатории, мне приходится отвечать на свои вопросы. И в этом, наверное, главная характеристика моей институциональной судьбы, описание которой неизбежно будет и критикой наличного состояния институций.

Когда-то, еще 10 выпусков журнала назад, я предложил термин éditeur maudit, который был встречен с пониманием редакторами других отделов. Смысл в том, что если раньше про́клятыми были поэты, то сегодня это фигура редактора: все полагают, что если вы выполняете какую-то кураторскую работу или издаете литературно-теоретический журнал, то это от скуки и у вас самого все давно решено — как с литературой, так и с наукой о ней. Однако на самом деле самоорганизованный журнал или artist-run space — это тактильный орган для перемещения в среде: вы двигаетесь на ощупь и ведете разведку боем. Бой, разумеется, с наличными художественными и научными институтами или, может быть, даже с самим состоянием их разделенности.

Вслед за русскими формалистами и французскими (пост)структуралистами нам не нравится быть как «экспертами», лишенными артистических прав, так и «безумными художниками», лишенными аналитических инструментов, и мы предпочитаем считать своей ставкой радикальные перемены в культуре в целом. Однако после 15 лет существования журнала и сообщества (на излете которых мы, например, приняли решение начать делиться опытом) вас самих начинают воспринимать как институт, куда можно обратиться, отослать рукопись, пройти практику. Если ваши товарищи по оружию еще помнят, что все это была большая авантюра, и всегда могут вас похлопать по плечу при малейших симптомах бюрократизации, то молодежь от этого застраховать не может, поскольку просто не помнит тех времен, когда такого — теперь якобы устойчивого — института не существовало, и поэтому относится к нему как к «само собой разумеющемуся».

2. ВЫПАДЕНИЕ

При этом ваш собственный институциональный возраст все еще подсказывает некоторые перспективы, но из–за работы над «общим делом» у вас никогда не оставалось достаточно времени на свое, о котором вас всегда норовят спросить в силу буржуазности воспитания. Словом, когда вы являетесь не только «самозанятым в сфере культуры», но и вовлекающим других, другие институты снимают вас со счетов — как художника, поэта, автора (и рассматривают, скорее, как мелкого соперника), да и вы перестаете рассматривать себя организационно в качестве протянутой за грантом/резиденцией руки, хотя экономически вы никакой не институт, а все тот же самозанятый культурный работник.

Это мы тогда и стали называть «про́клятым редактором» (куратором или любым другим культурным организатором): через созданную вами партизанскую инфраструктуру проходят молодые люди на этапе, когда им это важно и интересно, перепрыгивая впоследствии на другие льдины, а вы остаетесь с этой организационной нагрузкой навсегда, тогда как свои собственные идеи, проекты и вообще планы реализовывать как бы и некогда, негде, нет обязанности реализовывать, равно как и зачастую уже нет сил реализовывать.

Словом, вы выпадаете из обычной клиентельской модели «художник — институт», оказываетесь выброшены на свободу при сохраняющихся штатных обязанностях. Это очень опасно, потому что так ведь и вовсе можно «перестать быть художником в повседневной жизни», и тут необходимо не отчаиваться и продолжать «сходить с рельсов», двигаясь вне уже предначертанных институтами маршрутов, но для этого вам понадобится боевой отряд.

Еще одна моя институциональная интуиция говорит о том, что поэт — это по определению молодое существо (по мнению некоторых институций — до 27 лет), то есть такое, которое сохраняет свежесть восприятия на письме, поскольку не загружено разнообразными редакторскими, корректорскими, кураторскими и прочими письменными обязанностями, которые постепенно отучают людей от мысли, что они — поэты, художники и тому подобные существа, и убеждают их в том, что их скромная задача в жизни — дать состояться изданию, выставке, фестивалю, словом, творческой биографии кого-то другого (ну или просто зарабатывать уже наконец деньги). Социализация неизбежна (если только кто-то лично преданный не будет выполнять эту работу за вас, пока вы будете продолжать предаваться совершенно внеутилитарной практике) — равно как и разделение обязанностей по поддержанию инфраструктуры, однако необходимо сохранять способность быстро вводить себя в творческое состояние: есть возможность выступить с авторством текста — нужно выступать, появляется возможность сделать выставку — надо делать выставку, зовут играть в кино — надо играть в кино. Самое важное — не сводить свою творческую потенцию к какой-то одной (и тем более технической) функции.

3. ЛАБОРАТОРИЯ

Собственно, именно с этой целью — сохранить неформальную общность, удержать себя от того, чтобы «пропасть поодиночке» и на условиях больших институций («университет», «галерея», etc.), и, наконец, передать этот сложно формализуемый габитус уклонения от банальных институциональных сценариев (далекий от безоблачного и являющийся, скорее, опытом становления «про́клятым») — мы и открываем лабораторию, которая, по нашей задумке, будет противопоставлена всем тем многочисленным инфо- и эдукейтментам, что спекулируют на вашей недоученности, мародерствуют на руинах университета / художественного образования и, скорее, просто форматируют вас в соответствии с требованиями культурного рынка. Лаборатория должна, скорее, стать упражнением в отказе от и пересмотре сложившихся когнитивных техник и схем институционального поведения: возможно, нужно не учиться художественному ремеслу, а учиться «ремеслу отказа от ремесла», делать что угодно и только называть это искусством; возможно, нужно не читать тексты (что нас учили делать так долго, и мы должны теперь смотреть на них или на то, с помощью каких технических средств они существуют); возможно, нужно не учить «историю философии», а изобретать свои собственные диагональные маршруты через историю знания — без деления его на «научное» и «эзотерическое».

Источник