Рижская группа «Орбита» никогда не заявляла о себе как об исключительно поэтической: в её проектах активно участвовали и участвуют фотографы и электронные музыканты, перформансисты и видео-артисты. Показательны названия разделов на сайте «Орбиты»: «Текст», «Изображение», «Видео», «Аудио». Сама эта структура подчёркивает, что различные медиумы существуют в границах общего проекта на равных правах.

Сообщество, включающее в себя представителей разных творческих профессий, занимающихся одним делом, скорее естественно, чем уникально для современного искусства: уже русские футуристы постоянно работали над совместными проектами, а московский концептуализм разрушил границы между текстовой, визуальной и перформативной частями почти окончательно. Уникальность «Орбиты» для русскоязычного контекста — в том, что она последовательно, с первых акций и альманахов подчёркивает свою коллективную мультимедийную ориентированность. Конечно, разделить «Орбиту» на «поэтов» и «художников» сложно потому, что каждый её участник является тем и другим (и, как правило, кем-то ещё) одновременно. Но важнее другое: именно в альманахах и акциях «Орбиты» дизайн, фото, видео, саундтрек, перформанс начинают играть по отношению к стихам не фоновую, а равноценную роль. Можно сказать, что «Орбита» одной из первых в современной русской поэзии восприняла знаменитый тезис Маршалла Маклюэна «medium is message» и начала воплощать его на практике.

Сергей Тимофеев, привычно воспринимаемый как лицо «Орбиты», хотя, кажется, в последние годы представление о равнозначимости её основных фигур набирает вес, — поэт, плотно включённый в медиакультурную ситуацию сегодняшнего дня и старательно осмысляющий её. Структуры социальных отношений и перемены, которые с ними происходят, также играют важнейшую роль в его стихах, но для Тимофеева они всегда связаны не столько с политической жизнью (узко понимаемой как отношения государства и общества), сколько с изменениями media и, шире, с техническим прогрессом.

В своё время Вальтер Беньямин, фактически ставший основоположником медиатеории, поставил вопрос так: «не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства?»1 — и, рискну заметить, именно этот вопрос (а не рассуждения об утере ауры или политизации эстетики) дал начало философии медиа. Почти сто лет спустя Валерий Нугатов, травестируя Теодора Адорно, спрашивает: «возможна ли поэзия после аdobe®photoshop® / и аdobe®illustrator® / поэзия после аdobe®flash® / поэзия после autodesk®3ds max®». Стихи Сергея Тимофеева работают именно в области этих вопросов: как существует поэзия в эпоху технической воспроизводимости? И кто говорит в ней?

Вот показательный текст Тимофеева, недавно появившийся на его странице в Facebook:

1.

И тогда я сказал ей уверенно и прямо:

«Возьми это и ступай туда, откуда все они однажды…»

(Далее см. бумажную версию.)

2.

Ночь наступала не торопясь,

он видел, как темнел пейзаж за окнами машины.

«Как хорошо, — думал он, — что…»

(Далее см. бумажную версию.)

3.

Долго я шёл сквозь мир незнания и обид.

И вот он — торжественный проблеск счастья, свободы

и чистоты, вот очертания… (Далее см.

бумажную версию.)

Ситуация, лежащая в основе этого текста, знакома любому, кто привык искать и читать книги (журналы, статьи, монографии — нужное подчеркнуть) в интернете. Но она состоит не только и не столько в том, что отдельные сайты предоставляют нам лишь «интригующий отрывок» из желаемого текста. Архаичность поэтического языка этих «интригующих отрывков» связывается здесь с архаичностью медиума, как будто подразумевая, что такая поэзия может быть правильно прочитана только в «бумажной версии». Вместе с тем, отвечая на заветный вопрос, кто говорит в этом тексте, можно сказать, что говорит сама интернет-страница — как единственный медиум, способный обеспечить встречу ложноромантических стихов с реалиями современной медиаэкономики.

Современные поэты часто обращаются к голосам тех, кто не может говорить, — пытаясь расслышать сквозь гул истории речь тех, кто оказался на её периферии (как Фаина Гримберг, Станислав Львовский или Сергей Завьялов), или переводя на человеческий язык с нечеловеческого языка камней и животных (как Анна Глазова или Сергей Соловьёв). В стихах Тимофеева речь обретают технические и информационные объекты, от радиосигнала и случайно сгенерированного числа до старого хита из сданного эпохой iTunes в комиссионный магазин музыкального автомата. Они не изъяты из «гула времени» и находятся в равноправном диалоге как с людьми, героями творящейся на глазах истории, так и с природой — солнцем, цветами, воздухом, всегда, однако, взятыми заодно с набором дискурсивных практик, сквозь которые воспринимает природу современный субъект.

Здесь не только социологическое, но и онтологическое основание поэтики Тимофеева (впрочем, социологическое и онтологическое в ней неразрывны). Современная философия характеризуется поворотом к «не-человеческому», взглядом на людей и (широко понимаемые) вещи мира как на равноправные объекты. Бруно Латур критикует классические общественные науки за антропоцентризм и вынесение природных, технических и информационных объектов за границы своих исследований. По Латуру, «кварк, микроб, закон термодинамики, инерциальная система наведения и т.п. в действительности суть не то, чем они кажутся, — не подлинно объективные сущности внеположенной природы»2, а носители социальных функций наравне с людьми.

Так и у Тимофеева:

Зелёная бронза на куполах,

как полинявшие доллары. Банковский кризис,

девальвация, пара негров в белых

спортивных куртках. Я расширяю сознание

как лёгкие, чтобы принять очередной

день. Много электроники умерло.

«Девальвация» и «пара негров» перечисляются здесь через запятую как однородные члены предложения, а значит, и как равнозначные объекты мира; так же равнозначны здесь «Я» и «электроника», возникающие в двух соседних предложениях. Люди в стихах Тимофеева вступают в различные связи не только друг с другом, но и с объектами мира, а объекты мира, в свою очередь, контактируют между собой помимо человека.

Отказ от антропоцентризма и движение в сторону «мира вещей» был свойственны уже метареалистам, но у Тимофеева эта оптика обретает иное измерение. Если в стихах Алексея Парщикова или Ивана Жданова вещи «оживают», то у Тимофеева происходит в некотором смысле обратное. Действия «человеческих» героев его текстов механизированы, предзаданы правилами социокультурного поля, в котором они обитают. Герои Тимофеева, как правило, не «живые люди» из русского психологического романа, а бурдьеанские агенты или латуровские акторы. Они описываются через свой социальный статус, а их действия алгоритмически определены социальными практиками, будь то трудовыми или рекреативными.

Мы ходим на тренажёры, посещаем бассейн.

Я говорю на радио спокойным голосом.

Рано просыпаюсь и еду в город. До

назначенной встречи ещё остаётся время,

и я захожу в кафе, где выпиваю стакан

горячего вина, потому что до этого сидел на

холодных камнях набережной.

Социальный статус героя этих текстов несложно опознать: это житель большого города, наёмный работник, часто — занимающийся творческим или околотворческим трудом: фотограф, копирайтер, ди-джей. Собственно, именно этот социальный статус порождает особенность тимофеевского субъекта: он в значительной степени «интерпеллирован» вещами или их концептами, он живёт в мире бесконечного «производства потребления»:

Фотограф, которому исполняется тридцать

лет, говорит, что он непризнан, но богат.

Мы сидим в его новой, только что купленной

квартире, где обшарпанные стены с содранными

обоями дают ощущение коммуналки или общежития.

Играем в студентов, говорим о зачётах. Потом

садимся в машину, кто-то спрашивает, какая

модель БМВ лучше, 318-я или 320-я.

В большой степени это поэзия, состоящая из своего рода карнаповских «протокольных предложений», и в этом смысле она, конечно, наследует линии, заданной американскими объективистами (Луис Зукофски, Чарльз Резникофф): поэтический текст не выражает переживания или внутренний мир поэта (хотя иногда так может показаться), но «артикулирует определённый порядок, который и задаёт эстетику стихотворения»3.

Это не значит, что Тимофеев выступает отстранённым исследователем, безразличным хроникёром, — и не только потому, что многие его стихи написаны от первого лица. Картографируя медиасоциальное поле, он всегда обнаруживает в нём брешь, то, что позволяет вырваться из заданной системы. Часто эта брешь возникает в прямой (или несобственно-прямой) речи героев: случайное число вдруг задаётся вопросом о своей неслучайности, а 45-летний бухгалтер объясняет свою зависимость от соцсетей тем, что однажды там в ленте вдруг выскочит линк на страницу, «где будет всё сказано». Поэзия Тимофеева во многом беспощадна, как к людям, так и к вещам; выскочив из одной системы, мы неизбежно оказываемся в другой, продолжая играть свои социальные роли по заданным правилам. Но где-то на периферии постоянно маячит вопрос: почему мы играем по ним? Ведь это всё имеет какой-то смысл? Не упустили ли мы что-то важное?

1 Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Перевод С. Ромашко.

2 Бруно Латур. Когда вещи дают сдачи: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки / Перевод О. Столяровой.

3 Владимир Фещенко. «Воля к объективному совершенству»: объективистские узы Луиса Зукофски // «Транслит», вып. 17.

Опубликовано в Воздух №3-4 (2015)