Тацуми Хидзиката (1928 — 1986) — хореограф и основатель танца Анкоку-буто; свой манифест «В тюрьму» Хидзиката написал через полтора года после первой публичной демонстрации танца — постановки «Запрещённый цвет» (1959) по мотивам романа своего близкого друга Юкио Мисимы «Запретные цвета» (1953).

Опубликованный в январе 1961 года, манифест отразил радикальный дух времени: за год до его публикации, 19 января 1960 года Япония и США подписали договор о взаимном сотрудничестве и безопасности — договор оставлял США возможность создавать и использовать военные базы на территории Японии, размещать на них любое количество вооружённых сил; Япония обязалась защищать американские базы в случае нападения. Против подписания выступала молодёжь и студенты; к маю того же года общее негодование переросло в самое масштабное на тот момент протестное движение в послевоенной Японии — демонстрации увеличивались в масштабах, а жестокие стычки с полицией стали рутиной. Открытая симпатия Хидзикаты к преступному миру (и тем, кого общество сочло преступниками в силу политических обстоятельств) объясняется и его любовью к Жану Жене — японский перевод романа «Дневник вора» (1949) стал источником вдохновения манифеста.

Художественный перевод, комментарии и републикация манифеста подготовлены арт-группой «нулевое знание» и Романом Навескиным в рамках кураторской программы русскоязычных исследований Буто «Тьма плоти».

В тюрьму¹ (1961)

Я, — тот, кто простужался от одного взгляда на камень, терял покой от безлюдного пейзажа, — рос с мыслью, что я калека. Однажды мужчина встал рядом с моим отцом; дерево треснуло, и отец упал. Сжимая камень, я сопротивлялся; моего отца избивали. Так я увидел, что мир полон несчастья. Должно быть, в природе того, как из человека льётся кровь, были и другие, более плодотворные для меня ошибки.

Я рос, вынюхивая преступников; я искал их общества. Каждый из нас — ребёнок, который ищет, с кем бы сбежать из дома. Моим спутником в этом побеге стал гнев.

Все банды пахнут по-своему. Странное слово «мир» было галлюцинацией для меня, жившего как уличная дворняга. Кровь течёт в отводах истории и социологии; меня это никогда не смущало. Мои друзья из Токио, как это сказать? Были обитателями очень понятного мне «механического» мира, никак не связанного с природой того, как течёт кровь; они даже не имели запаха. Я не мог видеть их иначе, как трупы.

Не найдётся ли для меня достойной работы — разводить гниль и сеять кошмары по земле? Я всегда мечтал приложить руки к оси гнева, заняться подобным трудом.

Я уже не собака. Неуклюже, но я поправляюсь. Но что значит моё выздоровление? И какой в нём смысл? Разве я уже не излечился? И разве я не выздоравливаю лишь затем, чтобы заболеть снова? Как бы то ни было, моя текущая ситуация такова: я хожу по комнате с распахнутыми окнами, сжимая в руках фитильный мушкет.

Я вырываюсь из подвала — подвала свободы быть связанным и взаимоотношений верёвок для связывания. В детстве меня расстраивали речи о несчастном рисовом поле; теперь я скажу одно: меня уже не обманут фальшивые обещания демократии. Я не приму ни одно письмо от грязных голубей, выпущенных руками общества, — и я навязываю молчание своей юности, когда я ещё даже не был собакой, лижущей раны капитализма. Во всяком случае, у меня есть мушкет у окна. Но почему-то мой палец не дотягивается до спускового крючка. Есть ли в жизни бо́льшее страдание, чем вверить мечты реальности, из которой когда-нибудь придётся проснуться? Я должен немедленно закрыть окно и продолжить священный разговор моей единственной жизни и вселенной. То, что я не смог найти в детстве… Я, наконец, получил — превратившись из собаки в живое существо, называемое человеком.

Внезапно в просвете пушечного порта возникает голое тело; оно истекает кровью. Без устали, как не знает усталости разъярённый человек, я ремонтирую руки и ноги — те, что постоянно сбиваются с пути в отдельно взятом человеческом теле. Нужно навсегда забыть о происхождении ног и рук. Я — телесный магазин; моя профессия — это реабилитация человека, и сегодня она именуется «танцор».

Вся сила общественной морали, вкупе с экономической системой и политическими институтами капитализма, выступает строго против использования тела как цели, средства или инструмента удовольствия. Более того, для ориентированного на производство общества бесцельное использование тела, которое я и называю танцем — это смертельная опасность, которая должна быть ликвидирована. Я заявляю в ответ: мой танец имеет одни и те же корни с преступностью, мужской гомосексуальностью, народными праздниками и ритуалами, потому что он также выставляет напоказ свою бесцельность перед лицом общества, ориентированного на производство. В этом смысле танец, основанный на самоактивации человека — также как мужская гомосексуальность, преступность и наивная борьба с природой, безусловно может быть протестом против отчуждения труда в капиталистическом обществе. Вероятно, поэтому я намеренно ставлю себя в один ряд с преступниками.

Есть что-то общее в их молчании — и сокрушительные ошибки их жизненного пути только усиливают их прямоту. По жизни меня всегда несли ноги молодых преступников; до сих пор они мелькают перед моими глазами. Эти ноги не знают, что значит тащить на себе бремя политики — они всегда проходили мимо этой глупости. Владельцы этих ног отвергают всякие попытки вылечить их, как и тот хирургический нож, который даёт им современная цивилизация. Я же полагаюсь на реальность только как на бессмысленную жизненную силу, которая лишила моё тело всяких отголосков логики, — и мечтаю о дне, когда меня отправят в тюрьму вместе с ними. В тюрьме я научусь играть в футбол. Ногам преступников не нужно учиться стоять в подобном месте. Я изучаю этот вид «криминального танца».

На свободе преступников так же заставляют стоять. Там они чувствуют, что нет ничего, достойного веры. Даже в кругу семьи им не разрешают сесть. Они обрели защитный механизм — мыслить для них опасно. В этот момент и начинается мой танец: я встаю, когда их заставляют стоять. Я иду, когда их заставляют ходить. Они срываются на бег, и я бегу с ними. Я падаю. Они продолжают бежать, встают без каких-либо травм. Почему то место, где они упали, так отличается от того, где из меня хлынула кровь? Бесполезно вопрошать, что именно всегда портит мою работу. Модернизация человека — дело молодых: своими движениями они сотрясают основы здравого смысла. Я мечтаю о криминальном танце. Когда эта мечта осуществится, уже не будет никаких вопросов — стоит ли поджигать театры.

На воздух! Я точно знаю, что при желании мог бы стать второсортным убийцей. Я хотел бы иметь такой характер, в котором перемешаны и переплетены процессы воображения и естественного течения жизни. Я хотел бы сидеть один, без вещей — даже без паспорта, — схлопнутый прямо в центре своей ошибки.

Из запертых пространств на воздух, и оттуда в тюрьму — таким и будет мой путь. Моё голое тело будет доставлено туда без каких-либо неудобств. Ему разрешат пройти внутрь без досмотра; так я ещё раз взгляну на танец, который совершается одними голыми руками и ходьбой. Выражение «ходить без устали» лучше всего указывает на суть танца. Батай сказал: «Нагота противопоставлена самообладанию, или, иными словами, прерывистому бытию»². Он говорил: «Это состояние диалога раскрывает желание продолжить существование вне пределов самости. Тела открываются непрерывности через тайные каналы, которые и дают нам чувство непристойности. Суть акта обнажения открывается нам через историю цивилизаций — в ней нагота имеет значение если не симулякра убийства, то, по крайней мере, эквивалента гравитации»³. Эти слова Батая, кажется, наиболее ярко отражают солидарность людей в отношении голого тела (даже если тело — одно) и непрерывности бытия — иначе говоря, смерти. Я вижу тюрьму как сцену своей трагедии, спектакля, где обнажённое тело и смерть неразрывно связаны.

Моё восхищение красотой тюремных ворот — это лишь поза растерянности; только она удерживает меня от того, чтобы раздеться. Как страшно быть голым — а ведь во внешнем мире мы полностью обнажены. Сегодня авторитет запертых тюремных ворот отвергается; это уже считается свободой. Но я понесу этот груз с улыбкой. Любая речь запрещена, звук продуман, чтобы не доходить до моих ушей; в одежде неописуемого цвета я буду знать, что всё ещё стою голый, как есть. Ни один театр не сравнится с тюрьмой; она — идеальный механизм для моих разрушительных действий против производства и морали. Я вижу свой танец в гуще радостных преступников, купающихся в тюремной бане; я наблюдаю его среди заключённых, приговорённых к смертной казни, в падении современной цивилизации и на гербе благоразумия. Я вижу истоки моего танца в их блатных походках.

Преступник, приговорённый к смертной казни и вынужденный идти на гильотину, уже мёртв, — даже если он до самого конца цепляется за жизнь. Противостояние между жизнью и смертью доведено до предела в этом одиноком и жалком существе, которое именем закона оказалось здесь. Человек, не идёт — его заставляют идти; человек не живёт — его заставляют жить; человек не умер — его делают мёртвым, — и в таком состоянии он должен, несмотря на ​ бездействие, парадоксальным образом раскрыть всю радикальную жизненную силу человека. Сартр писал: «Преступник со связанными руками, стоящий на эшафоте, ещё не умер. Для смерти не хватает одного мгновения — того мгновения жизни, которое остро желает смерти»⁴. Это состояние — исток моего танца, и моя задача — поймать такое состояние на сцене.

Скандальные постановки в театрах сегодня особенно важны. Мы имеем право увидеть подлинную реальность в шуме и дурновкусии, которые являются нашим сырьём. Возвышенный аскетизм преступления. Абсолютно пустое лицо человека, которого пытают. Молодые преступники, хитростью забравшие бессмысленную жизненную силу. Чистое отчаяние, возникающее до того, как всякая надежда сокрушена. Моя задача — объединить их в труппу и превратить в голых солдат.

Трусливые дети тоскуют по аскезе. Можно подумать, что большинство солдат Сил самообороны⁵ отказались от сопричастности своему поколению и ушли в армию не из–за денег, а из–за стремления подчиняться. Танец — это нечто среднее между чистым духом и призывом к тайному ритуалу — ради излияния во плоть и кровь молодых людей; в финале он превращает их в смертоносное оружие мечты.

Единственное, что может противостоять сегодняшнему положению дел, — которое подразумевает насмешку над всякой солидарностью и её уничтожение — это не что иное, как создание нового индивидуального образа человека и обретение через это той самой солидарности. Я ставлю перед собой эту трудную задачу, пытаясь выйти за пределы себя и своего материала. Мой материал — живые существа; молодёжь, которая молчит. Жан Жене писал: «Талант — это учтивое отношение к материи, он заключается в том, чтобы вложить песню в уста немоты. Мой талант всегда будет любовью к тому, из чего состоит мир тюрем и каторги»⁶. Эти слова объясняют мою решимость. Ницше считал, что «нужно сбросить костюм бесплодного восприятия, скроенный современной цивилизацией»⁷ с молодых людей, которые захлопывают рты до и после любого действия. Он также говорил: «Моя работа заключается в том, чтобы вдохнуть жизнь в скелет, собранный из сознания жертвы. Я — человек простой чувственной страсти. Трагическое во мне возрастает и уменьшается вместе с чувственностью»⁸. Поскольку я и сам, выражаясь словами Ницше, человек чувственной страсти, моя работа — продолжать учиться, срубая головы мотыгой. По собственной воле я должен взять в руки оружие; но сперва я обязан вернуть себе эти руки. Для этого руки должны сами вернуться к моменту, когда они сжимали мотыгу; это не те руки, которые скорбят из–за какого-нибудь несчастного случая на производстве. Я должен оторвать эти тонкие пальцы, которые беспечно играют с отходами производства. «Труд, а priori превращается в силу и провокацию, направленную на борьбу с природой, на преодоление сопротивления»⁹, — писал Герберт Маркузе. Подобная провокация и есть для меня истинный танец. Но язык, зализывающий раны неостановимой «механической» цивилизации, выходит за рамки этой провокации. Политика — это функция, лишённая смысла; пастбище для недалёких людей, которые забыли свои корни. Мы должны вскрывать эту ситуацию руками, которые держат тряпку для мела, — ей они стирают признаки бессильного будущего — культуры скорбных стенаний, которые существуют в скелете сознания жертвы. В храме своей работы я трудолюбиво сколачиваю алтарь аскетизма, помещая его перед телом, очищенным от всякой скверны. Моя работа заключается в том, чтобы забрать игрушечное оружие из рук молодёжи, выросшей в стерильных условиях, и превратить их в голых солдат, голую культуру.

Я глуп — с точки зрения системы отчуждения и непрерывной жестокости, которую налагает на тело работа, подобная прополке бедных сельскохозяйственных земель жарким летом. В грубой энергии, в автономном ритме, поддерживающем этот труд, есть нечто, что почти заставляет вас закрыть глаза. Молодые фермеры теряют так свои лучшие годы. Младенцы этих земель растут, играя с дерьмом. Ситуация такова, что целая семья спасается кишечным заболеванием их шестилетнего ребёнка, подхваченным в бедной почве монокультурного хозяйства. Руки родителей связаны с руками, которые дразнят богов. В этом необыкновенном явлении столько чёрного юмора, что оно тоже кажется мне загадочным танцем.

Около тринадцатого года периода Сёва¹⁰ целые монокультурные хозяйства региона Тохоку¹¹ страдали от запоров. Все эти слезливые вопли следовало записать во имя сохранения нашей культуры. Они и сегодня становятся важным сопровождением моего танца; тогда они были просто «примитивными криками», — и только сейчас, через двенадцать лет после моего переезда в Токио, я могу использовать их с умом. Я пережёвываю эти крики, глубину тайных жестов, пристально и непрерывно глядя на всё мирское. Я продумываю походку, подаренную мне тёмной землёй, на которой сочетание танцев и прыжков в принципе невозможно. В детстве тёмная земля Японии учила меня падать в обморок. Теперь я должен принести на театральную сцену это особое, неповторимое чувство шага. Я — голый солдат-доброволец, который муштрует ноги, изнеженные полами, во имя этой поступи.

Желание посвятить молодёжь в аскезу возложено на алтарь моей работы; его также можно назвать церемонией взросления. Я хочу создать танец из плоти и крови, где отправной точкой станет моё тело — не взаимопонимание, а мучительный страх веры в процессе его переживания. Быть верующим сегодня — труд одиночек. Верить и продолжать жить своей жизнью — это невозможная выдумка. Рисковать. Руками, измерившими тяжесть тестикул, я придаю форму своему слепому лицу.

Меня поражают молодые тела, отринувшие всякую этику; они заполняют улицы. Предметом своей работы я делаю тёплые пески, быстрые машины, драматические погони, искренние разговоры, которые отвергли общественное порицание так же, как это сделала недостойная любви молодёжь. Через непрекращающийся диалог с молодыми, — которые всё ещё находятся вблизи своего первичного опыта бытия, — и работу, приводящую в движение их тела, я могу усовершенствовать их, превратив в своих голых солдат. Реконструкция человека будет достигнута только благодаря смертоносному оружию воображения, которое достаточно долгое игнорировало всю скудность политической реальности.

Токио, январь 1961 года.

Примечания:

¹ Впервые манифест Тацуми Хидзикаты (土方巽) «В тюрьму» («Keimusho e», 刑務所へ) был опубликован в издании Mita Bungaku (三田文学, яп. «Литература Мита») — литературном журнале, выпускаемом при филфаке Университета Кэйо и учреждённом в 1910 году по инициативе японского писателя и драматурга Нагаи Кафу (永井 荷風), преподававшего тогда на факультете. Перевод на английский язык был осуществлён Жаклин С. Руяк и Курихаро Нанако (Jacqueline S. Ruyak, Kurihara Nanako) для академического журнала The Drama Review 44, no 1 (2000 год). Русский художественный перевод манифеста, выполненный Романом Навескиным по англоязычному тексту в рамках деятельности арт-группы «нулевое знание», публикуется впервые.

² Цит. по: Georges Bataille. Erotism: Death and Sensuality. City Lights Publishers, 1986: «Nakedness offers a contrast to self-possession, to discontinuous existence, in other words». В русском переводе Бориса Скуратова (Жорж Батай. История эротизма. М.: Логос. 2007) этот фрагмент отсутствует.

³ Цит. по: Georges Bataille. Erotism: Death and Sensuality. City Lights Publishers, 1986: «It is a state of communication revealing a quest for a possible continuance of being, beyond the confines of the self. Bodies open out to a state of continuity through secret channels that give us a feeling of obscenity. Stripping naked is seen in civilizations where the act has full significance if not as a simulacrum of the act of killing at least as an equivalent shorn of gravity». В русском переводе Бориса Скуратова (Жорж Батай. История эротизма. М.: Логос. 2007) этот фрагмент отсутствует.

⁴ «A criminal with bound hands now standing on the scaffold is not yet dead. One moment is lacking for death, that moment of life which intensely desires death». Источник цитаты неизвестен.

⁵ Силы самооборооны Японии (яп. 自衛隊 дзиэйтай) — современное название вооружённых сил Японии. Сформированы в 1954 году из Национальных сил безопасности. Основной задачей Сил самообороны является оборона государства, защита свобод и независимости Японии.

⁶ Жан Жене. Дневник вора. Перевод с французского Н. Паниной. М.: Текст, 2005.

⁷ «…strip the costume of barren perception designed by contemporary civilization». Источник цитаты неизвестен.

⁸ «My work is to reanimate with vitality a skeleton pieced together from the consciousness of being a victim. I am a man of simple sensual passion. The sense of the tragic increases and declines with sensuousness». Источник цитаты неизвестен.

⁹ Герберт Маркузе. Эрос и цивилизация. Серия: (Philosophy) М.: АСТ, 2003.

¹⁰ Сёва (яп. 昭和 — «Просвещённый мир») — период в истории Японии с 25 декабря 1926 года по 7 января 1989 года; девиз правления (нэнго) императора Хирохито (裕仁).

¹¹ Тохоку или Оу (яп. 東北地方: «северо-восточный регион») — регион восточной Японии на острове Хонсю; Тацуми Хидзиката родился и вырос в суровом климате омываемой Японским морем префектуры Акита (яп. 秋田県: «Осенние поля»), которая находится в регионе Тохоку.