Форма музыки, в которой нет формы. Начинаем с группы исполнителей и идеи. Идея охватывает два видов пространства: занятое (occupied) и созданное (created). Каждый исполнитель занимает часть пространства; ей может быть театр, концертный зал, радиостанция и вообще что угодно. Это пространство устойчиво и ограничено параметрами собственного тела исполнителя. Его инструментами служат пространство вокруг него, объекты внутри этого пространства, а также его собственное тело. В качестве посредника здесь выступает вибрирующая атмосфера. С помощью концентрированной энергии он возбуждает воздух, создавая ситуацию, в которой устанавливаются энергетические связи между ним и другими. Эти изменяющиеся ритмы производят ощущение освобождения на тех, чьи уши они услаждают.

Каждый исполнитель попадает в ситуацию, которая может быть определена как лабиринт. Каждый начинает создавать музыку тем способом, который ему привычен, используя собственные ритмы, собственный выбор материала и т. д., без особой оглядки на других, либо ради установления некоей простой ансамблевой ситуации. Однако этот примитивный ансамбль поверхностен и не имеет никакого отношения к фундаментальной общности, являющейся конечной целью импровизации. Он (исполнитель) создает музыку, идя по проторенному пути; он не выходит за пределы собственных границ и не стремится создавать или делать то, чего никогда не создавал и не делал когда-либо. Он чувствует себя заключенным в лабиринте с множеством коридоров; в центре лабиринта ему представляется нечто вроде киноэкрана с динамиком; на экране мелькают образы, из динамика доносятся звуки — и всё это безостановочно. Эти образы и звуки — словно непостижимые приказы, исходящие от неизвестного учителя, которому он вынужден подчиняться. Это архаические руны и магические символы, значение которых неизвестно — а всё, что известно ему, лишь то, что от него требуется некое действие. Единственное действие, ему известное, заключается в перемещении из одной точки лабиринта в другую: влево, вправо, вперед, назад — сопровождаемое неким смутным намерением выбраться из лабиринта.

Образы и звуки, проплывающие перед ним — это формулы, проистекающие из хранилища традиции, известной нам как искусство, переданные ему различными способами и зафиксированные в его сознании. Они похожи на сновидения и обладают некими смыслами, выраженными в форме команд — но вместе с тем, вероятно, являются носителями более глубинных, тайных и неясных смыслов. Команды же не обладают никаким скрытым смыслом, это просто команды. Откликом на них является спонтанное выполнение заученных действий и пустых жестов, механическое повторение прошлого. Его разум похож на сложный орган с множеством клавиш: клавиша «вдохновение», клавиша «композиция», клавиша «общение с Богом», клавиша Бетховена, Штокхаузена, Кейджа — по одной на каждый случай. Это само по себе нормально: он — обученный музыкант и знает, что у него в запасе целая оружейная батарея. Он знает, что если что-то его не удовлетворит, он немедленно может переключиться на что-то другое. В этом и заключена его виртуозность. Но он ничего не сделал, чтобы выбраться из своего собственного лабиринта, он всё ещё считывает образы собственного сознания, никоим образом не трансформируя окружающее пространство.

Каждый исполнитель начинает с создания собственной музыки присущим лишь ему методом. Результатом является хаос, невыносимый шум, звуковая сумятица, со случайными гармониями, которые появляются на мгновение и тут же исчезают, иногда с разрушительной силой; звуки сталкиваются друг с другом, пытаются сбить друг друга с пути. Каждый участник заперт в его собственном лабиринте. Цель создания музыки — вырваться из личного лабиринта. Путь за пределы лабиринта ведет не вперед или назад, не влево или вправо, но вверх. Чтобы подняться вверх, нужно уметь летать. Исполнитель должен вырастить крылья и войти в чужой лабиринт.

Далее могут произойти две вещи: либо каким-то чудом появится музыка, либо, что более вероятно, музыка не случится, и хаос продолжится и даже ухудшится, или гармонии станут еще более поверхностными. Музыку трудно создавать. Если магия всё же победит и музыка случится, всё пространство и всё, что заключено в нем, трансформируется; слушатели также будут вовлечены в музыку и, в конце концов, станут вносить в нее свой вклад, издавая звуки или храня тишину.

В событии, в которое не вмешалась магия, исполнитель обнаруживает себя стоящим перед невероятно сложной задачей. Он начинает искать подходящую среду для тех линий, которые бы объединили его ритмы с ритмами, исходящими из других источников; он начинает исследовать свои собственные ритмы, отыскивая те, что, по его мнению, могли бы связать его с другими. Это выглядит так, если бы каждый человек, подобно атому, плавающему в пространстве, тянул бы щупальца к другим атомам. Ветвистые щупальца ритма выползают из каждого вибрирующего тела, цепляясь друг за друга. Постепенно формируется общий ритм, к которому так или иначе присоединяются все музыканты, выбираясь из хаоса. Поскольку каждый придает этому ритму вес, будто маятнику, его сила растет. Возникает общее колебание, задающее тон музыке, исходящей от каждого — будто гигантская молекула, возникающая из ничего. Многообразие отношений между отдельными частями этой структуры делают ее в целом бесконечно богаче в сравнении с музыкой индивидуумов, с которых этот процесс начался.

Исполнитель обнаруживает себя в новой для него ситуации — в ней действуют иные законы гравитации. Он исследует новые способы экономии энергии; он почти невесом и может двигаться с фантастической легкостью. Энергия, которая ранее тратилась на всеобщие проблемы и конфликты, теперь используется более эффективно — она раскачивает гигантский маятник. Подстраивая свой баланс под общий ритм, исполнитель обнаруживает, что может влиять на этот ритм, обогащая его меньшими по силе и более сложными по структуре субритмами. В конце концов, звуки участников <импровизирующего ансамбля>, гармонично сосуществующие друг с другом, обретают невообразимое богатство и красоту, полностью транслируя музыку каждого из участников. Благодатный дух выходит за телесные пределы, покидая его тесные границы, и становится единым с вибрирующей атмосферой, пребывая везде, где есть звук. Пространство более не занято, оно создано. Если такая желаемая трансформация пространства происходит, то не магическим образом (иначе это бы произошло мгновенно), а, скорее, благодаря созданию условий, в которых музыка появляется как итог длительного процесса. Это рабочий процесс. Разница между магией и рабочим процессом — в их длительности. Возможно, что этот рабочий процесс вообще не случится. В результате могут произойти два отрицательных явления. Первое — смятение и замешательство могут возрасти. Второе — исполнитель обнаружит, что ему нечем заняться, нечего сказать: он окружен ничем, и внутри него ничего. В обоих случаях остается возможность трансформировать эти отрицательные явления в положительные.

Первый случай — конфликтный. Здесь задача исполнителя заключается в том, чтобы позволить себе через музыку развить агрессию до крайности, развить конфликт и перевести его в открытое противостояние. Он должен обнаружить и изолировать источники сопротивления его музыке, инерцию, мешающую колебанию маятника, и направить всю свою агрессивную энергию на то, чтобы переломить эту инерцию. Каждый должен понимать, что музыка не звучит, и сопротивляться этому. Истоки сопротивления могут находиться в самом исполнителе, в аудитории, либо и в исполнителе, и в аудитории. Тайное знание опытного исполнителя заключается в том, что источник сопротивления находится обычно в нем самом. Воображаемая враждебность аудитории или других исполнителей — это проекция негативного состояния, галлюцинация, созданная, чтобы чужаки не проникли в лабиринт исполнителя. В этом случае исполнитель воюет сам с собой; момент для переговоров упущен. Одна сторона должна выиграть, другая — проиграть. Перед тем, как воцарится мир, нужно биться отчаянно, с полной самоотдачей. Нужно погрузиться в экстремальное состояние, чтобы тело приняло иные условия. Ситуация сражения — лишь иная форма рабочего процесса.

Второй случай — дрейф в небытии — более критичен, поскольку для погружения в конфликт телу не хватает энергии. Это случай тихой ненависти. Исполнитель опустошается, либо уже опустошен. В этом случае возможны четыре выхода из ситуации, являющиеся следствием различных интерпретаций ничто. Хотя они все могут понадобиться в различные моменты времени и могут, как минимум на протяжение небольшого отрезка процесса создания музыки, не привести к летальным последствиям, их следует рассматривать в порядке возрастания достоверности и, следовательно, желательности. (1) Быть уничтоженным = ничего не делать. Это означает отрицать возможность творчества, интерпретируя ничто как абсолют. Продолжительность этого состояния «дрейфа» должна быть минимальной. (2) Разрушать = сделать полностью негативный жест, порождающий изменения любого рода, ведущие к тотальной трансформации текущего положения. Разрушать означает интерпретировать ничто так, словно оно является чем-то, из чего можно сотворить что-то еще. Негативная сила ошибочно принимается за созидательную. Разум не видит дальше единичного, ослепляющего его действия, которое лишь приносит ничто на его пути. (3) Надеть маску профессионала = скрыться, притвориться, спрятаться за массив виртуозных приемов, чтобы не показывать истинное лицо. Этим действием ничто интерпретируется как вакуум, заполняемый чем-то уже существующим; будто нечто переносится с одного места на другое — например, приговоренного к тому, чтобы вырыть яму и затем ее засыпать. Можно так замаскировать свое присутствие, но тем самым такое действие взращивает ложь. К творчеству оно не имеет никакого отношения. (4) Вернуться в нулевую точку = очистить историю, вернуться к исходному положению, начать заново. Возврат к нулевой точке означает идентифицировать себя с ничто. Это единственно возможное творческое решение. Это означает принять ноль за общий знаменатель для себя и всех иных существ, признать возможность идентифицировать себя со всем возможным и невозможным.

Возвращаясь к нулевой точке, исполнитель подтверждает возможность выполнения его изначальной задачи. Музыка продолжает жить. Он может проходить через этот опыт еще раз, дважды, несколько раз в течение всего выступления. Но, поскольку всё, имеющее душу, смертно, этот цикл также должен завершиться. На пути могут встретиться препятствия, мешающие музыке. Препятствия могут оказаться непреодолимыми, и тогда пьеса сойдет на нет от истощения.

Можно описать три возможных исхода:

1) Цель достигнута в одно мгновение, с помощью магии.

2) Она достигается по прошествии естественного и необходимого для этого времени, через рабочий процесс.

3) Цель вообще не найдена.

Третий результат приемлем в той же степени, что и первые два, но отличие в том, что он приносит грусть, в то время как первые два приносят радость.

В завершение — о ситуации в начале этой пьесы. Здесь исполнитель не лишен обязательств; он не начинает с какого угодно материала. Поскольку пьеса основана на идее, хотя и не имеет обязательной формы, и поскольку идеей является трансформация пространства из одного состояния в другое, музыка вначале должна выражать состояние настоящего момента перед тем, как будет предпринята попытка его трансформации. Мы допускаем, что аудитория при этом находится в неведении. Состояние пространства в этот момент немузыкальное, оно просто занято: люди, включая музыкантов, являются более-менее тем, кто они есть и всегда были: плотью, ограниченной и конечной, запертой в лабиринтах, хранилищами прошлого, автоматами. В этом, однако, присутствует состояние ожидания попытки изменения этого устоявшегося положения. Музыкант должен четко уяснить, что это изменение — фундаментального порядка: изменение пространства и всего, что находится в нем.

До начала музыки слушатели еще не осознают, что пространство, которое они занимают, профанное, управляемое демонами, и что этими демонами являются они сами. Каждый индивидуум поклоняется образам; то, что произойдет сейчас, ведет к тому, что эти образы будут разрушены, уступив место осмысленным ритуалам. Воздух заряжен глупостью, самодовольством, бездействием, рабством; всё это токсично, и нужно полностью осознать его мерзость. Музыка теперь обязательно должна быть демонической, потому что демоны повсюду — даже в музыкантах. Музыкант одержим; первый же звук, издаваемый им, должен быть звуком ужаса. Нарушение тишины — это разрушение чар глупости, окутывающих душу. Звук, который можно назвать «анти-музыкой», пробуждает душу к ее демоническому состоянию; и только после этого может начаться экзорцизм, борьба, пролагающая путь через хаос к другой душе.

Источник: Source: Music of the Avant-Garde, 1966-1973, p. 130
Перевод — Роман Столяр, декабрь 2019 г.