Размышления словенского композитора и импровизатора Винко Глобокара о месте музыки в современном мире, музыкальной индустрии и социальном аспекте композиции.

Статья написана по заказу отделения композиции музыкального факультета Университета Калифорнии Сан-Диего. Опубликована 26 октября 2002 года.

Желание человека предсказывать будущее, будь то удачи или катастрофы, всегда существовало. Но нужно обладать душой поэта, как у Жюля Верна, чтобы поведать нам столь восхитительную картину величайших мечтаний человечества — путешествия к звёздам, проникновение в глубины океана и в толщу земли. Подобным образом фантасты — писатели и кинорежиссёры сегодняшнего дня дают волю воображению, когда описывают мир дня грядущего. И эта статья также будет посвящена воображению и изобретательности, двум компонентам, без которых творчество было бы лишено смысла. В описаниях картин будущего искусство не занимает привилегированных позиций. История Запада показывает, что искусство всегда было продуктом определённой части общества. Роль живописи, музыки, поэзии и прочих видов искусства заключалась в том, чтобы отразить природу этого общества, свойственную тому или иному временному периоду, выразить эту природу тем или иным образом и, на более глубинном уровне, указывать на возможные пути будущей эволюции. Но следовало бы научиться постигать то, чем может стать наше общество, те формы, которые оно может принять, чтобы иметь представление о формах искусства, которые оно могло бы породить. Любая попытка предсказания должна учитывать политический разрез. История научила нас, что стремления к грядущим преобразованиям всегда оборачивались нелицеприятными, часто насильственными событиями (судя по нынешнему положению дел, кажется, даже Карл Маркс в конце концов заблуждался).

Итак, в том, что мне хотелось бы сказать о будущем искусства (и это не случайно меня заботит), я постараюсь не допускать голословных утверждений. Я могу лишь мечтать, чтобы то, что я хотел бы видеть, случилось, поделиться тайными желаниями, основой которых является надежда, видение почти наверняка утопическое.

Но перед тем как поднять эту тему, я должен проанализировать то нынешнее положение, в котором я оказался как композитор, исполнитель, педагог и тот, кто пишет о музыке. Оценивая это положение, я, возможно, смогу определить собственные достижения, избегая, естественно, самообмана. Тема обширна, я могу предложить лишь краткий анализ текущих проблем и тенденций, и хотел бы отметить, что большинство моих соображений касается музыки, которую мы называем «творческой музыкой» (art music), музыкой, чьими предками являются Монтеверди, Бетховен или Шенбеерг.

СЕГОДНЯ

Многие утверждают, что тональность — естественное явление. Она развивалась вместе с модальностью, свободным образом эволюционировала, пройдя через хроматизм лишь затем, чтобы исчезнуть в сериализме, не оставляя сомнений в том, что является лишь культурным феноменом. Сегодня мы сталкиваемся с множеством музыкальных языков, каждый композитор развивает свой собственный, некоторые даже изобретают новый язык для каждой новой пьесы. Фактически музыкальный язык оказался просто-напросто взорванным. И всё же мы до сих пор встречаем ностальгически настроенных композиторов, возвращающихся к тональности в её простейшей форме, которые, таким образом, считают должным самовыразиться в нашем современном обществе на языке, типичном для аристократического общества восемнадцатого века.

Вслед за акустическими инструментами мы обратились к электронным устройствам, стали использовать любые источники, способные производить звук — от кусков металлолома, игрушек, домашней утвари до природных объектов. Поиск новых материалов превратился в своеобразную форму одержимости, как будто сам по себе звуковой материал является достаточным оправданием существования музыкального произведения.

Музыка обычно создавалась композиторами, профессионалами и любителями. Сегодня у нас также есть машины, разрабатывающие композиторские концепции и алгоритмы. И столь же важным, как и появление сочиняющей музыку машины, стало утверждение, что каждый человек также является творцом. Этот с трудом принимаемый факт, в то же время, служит неплохим противовесом изощренности и элитарности, присущей сегодняшней музыкальной сцене.

Творческая музыка мигрирует из концертных залов в новые пространства, в любые разновидности замкнутых мест (художественные галереи, спортивные залы, фабрики, частные апартаменты…). Она также занимает улицы, открытые пространства, даже исполняется под водой. Некоторые композиторы распространяют свою музыку онлайн, через веб-ресурсы, рассматривая эти действия как предоставление пользователям шанс трансформировать музыку, взаимодействовать творчески. В конечном итоге, нам нечего жаловаться на недостаток демократии [в этой области].

В ситуации, когда «возможно всё», с невероятным обилием звукового материала и возможностью делиться своей музыкой где угодно, композитор неминуемо сталкивается с вопросом: для кого [или для чего] он сочиняет музыку? Если ответ «для всех и каждого», то он вправе запечатать свои труды в бутылку и выбросить в океан. Почему нет? Ответом также может быть «для собственного удовольствия», или «чтобы закрепить моё положение в обществе», или, возможно, «для изгоев общества, содержащихся в тюрьмах или психбольницах». Один композитор, возможно, ощущает, что роль музыки сводится к развлечению, и это автоматически ставит его в положение слуги. Другому хочется, чтобы его музыка выполняла функцию критика, находящегося в оппозиции ко всему, что кажется ему отрицательным в изъеденном многочисленными клише музыкальном мире; ему также хочется, глядя на мир шире, проникать в суть переполненных несправедливостью политических и социальных событий и стремиться осудить их посредством музыки.

Творческие музыканты могут быть поделены на два типа. Одни говорят исключительно от имени «я», другие — от имени «мы». «Мы» подразумевает форму коллективного творчества и рисует картину мира, в котором уверенность в изобретательских способностях других приводит к созданию чего-то, что невозможно было бы представить в одиночку. «Я», напротив, демонстрирует лирическое желание не быть одним из стада, не мириться с ролью второй скрипки, управляемой неким центром. Но «я» часто попадает в нежелательное, фатальное положение. Радикальный композитор отвержен, он становится чужеродным элементом в обществе, предающемся наживе и развлечениям.

Сорок лет назад коллективное музыкальное творчество переживало расцвет. Композиторы встречались с исполнителями, объединяя усилия в поисках нового. Ими руководили любознательность и жажда рисковать. Их проекты были полны энтузиазма. Спустя двадцать лет общество изменилось и породило то, что называется постмодернизмом. «Мы», когда-то бывшее эмблемой авангарда, обрело нового владельца, с иными интересами, направленными скорее на историю и репродукцию, выраженную в создании множества школ «нео-того» и «нео-сего». Цель — ублажать, а не критиковать. Заигрывание с масс-медиа стало обычным делом — при этом игнорируется тот факт, что именно масс-медиа, будучи ориентированными на извлечение прибыли, подхлёстывают череду стилистических изменений. Так что же делать композитору? Либо он, следуя тренду, в один прекрасный день обнаруживает, что поезд стилевых перемен мчится слишком быстро для него, и он изгнан в духовную пустыню. Или он остаётся на своих агрессивных позициях, преследуя собственные цели, но риск быть игнорируемым масс-медиа приводит его к изоляции, которой, впрочем, он может гордиться. Всё дело в позвоночнике. Один композитор обладает позвоночником, достаточно гибким для продвижения, позвоночник другого решительно прямолинеен, однако отягощён склерозом, третий же думает, что его задача — разумно реагировать на все, что бы ни случилось с ним.

Книги об искусстве почти всегда полны дискуссий, в основном вращающихся вокруг эстетики. Но с тех пор как падкие на скандалы СМИ одержали верх и стали вмешиваться в сферу художественного творчества, возник новый, лишь зарождающийся повод для дискуссий, предполагающий рассматривать этический и нравственный аспект отношений между творцом и обществом.

Выше я говорил о том, что существует множество путей производить звуковые волны; но сейчас давайте совершим путешествие на ежегодные ярмарки музыкальных инструментов в Париже или Франкфурте. На каждом из примерно двадцати стендов всё ещё выставлены скрипки или кларнеты. Остальные же демонстрируют новые музыкальные технологии — синтезаторы, сэмплеры, звуковые процессоры и т.д…. Кто посещает эти стенды? В основном очень молодые люди. Нетрудно заключить, что происходят серьёзные изменения как в производстве большей части музыки, так и, следовательно, в способе её восприятия. Но гораздо сложнее представить, какова будет функция музыки в обществах будущего. Будет ли ещё актуален вопрос «искусство ради искусства», или же мечта об «искусстве для человека» в конце концов обретёт своё воплощение? Или же музыка станет просто фоном?

Но давайте перестанем размышлять о загадочном будущем и на мгновение вернёмся к композитору. Сегодня мы живём в мире, стремящемся к категоризации индивидуумов, в обществе, оберегающем специализацию. Искусство, возможно, единственная территория, на которой до сих пор возможно избежать мерцающей чехарды раздробленности. Мы можем взять вертолет и подняться над разноцветными полями поэзии, живописи или полями разных наук, окружающих поле музыки. С этой высоты становится очевидным, что любое естественное или культурное событие может быть искрой, способной породить новую музыку. Если это так, то, обратив взгляд на соседние поля, можно извлечь максимальную пользу. И все же, если бы Леонардо да Винчи вернулся на Землю, его бы заклеймили как шарлатана: дилетант, вскрывающий трупы, чтобы копаться в их внутренностях, создающий чертежи летающих машин, оружия и оборонных систем, да ещё и осмеливающийся писать Мону Лизу!

Стимулом к творчеству могут также служить другие культуры. Относиться с уважением к искусству далёких культур, изучать их с целью обогащения наших знаний и расширения наших горизонтов — законная и похвальная деятельность. С другой стороны, любая попытка интегрировать и ассимилировать иную культуру или произвести некое музыкальное скрещивание представляется мне разновидностью насилия, отдающего неким скрытым колониализмом. В этой области тот, приглашает другого присоединиться к нему, всегда стрижёт с этого купоны. World Music — наглядная тому иллюстрация. Это похоже на продажу почтовых открыток туристам в далёких уголках мира.

Я посчитал нужным упомянуть все эти проблемы, важные и значимые для меня, прежде чем погрузиться в дальнейшие размышления, свободные от всякой ответственности и, следовательно, не призывающие к слишком серьёзному их восприятию.

УТОПИЯ

Утопист Фурье предрекал людям будущее, в котором жареные цыплята падали бы с неба прямо им в рот. Философ Эрнест Блох назвал Фурье параноиком — вероятно, потому, что он действительно в это верил. Это явно не та утопия, которая меня привлекает. Те горизонты, которые меня интересуют — это идеалы мира, свободы и справедливости для всего сущего. Тогда искусство будет сродни обществу, что сделает такой мир возможным. К примеру, для создателя музыки взгляд в прошлое был бы бессознательным жестом, не содержащим ни тени ностальгии. Мнение или суждение других больше не будет иметь никакой ценности, ведь мы говорим о свободе. Творец стал бы безответственным, если не сказать — наглым, в своем отсутствии уважения ко всем границам или к тому, что считается невозможным. Композитор, таким образом, стал бы возмутителем спокойствия, спасающим общество от летаргии… но, безусловно, не зачаровывал бы его. Его миссия состояла бы в том, чтобы задавать вопросы и отвечать на них, задавая другой вопрос. Отправной точкой для творчества должен быть пик, на котором накапливаются все трудности. Именно там, в точке разрыва, где развергается ад, содержится сама идея.

К слову, об идеях: мне казалось, что Гюставу Доре понадобилось около тридцати гравюр, чтобы изобразить «Рай» Божественной комедии Данте, но он создал почти триста, чтобы изобразить «Ад». Творение никогда не может обрести свою окончательную форму, она продолжает развиваться, поскольку достигнутая цель является лишь отправной точкой для следующего творения. В музыке Шенберга все еще был главный голос (Hauptstimme) и побочный голос (Nebenstimme). Отныне вместо того, чтобы говорить о главном и побочном голосе, мы будем использовать термин «поведение». Сосуществование поведения большинства и поведения меньшинства было бы абсурдным, поскольку мы имеем дело с равенством. Вот почему анархия так близка к Утопии. Конкурсные экзамены в музыке — это действительно убийственный рак музыки, не что иное как подобие спортивных состязаний, в ходе которых выбирают ЛУЧШИХ. В будущем это слово будет стерто из всех словарей.

ИЗОБРЕТАТЕЛЬНОСТЬ

Поиск чего-то нового, оригинального, странного, шокирующего или искренне неприемлемого есть наркотик композитора, его зависимость. Он должен постоянно его принимать, иначе будет забыт. Эта цена, которую он вынужден платить. Но сначала он должен очиститься от всего, чему он учился ранее, подвергнуть это сомнению. Ему необходимо избавиться от привычек и клише прошлого, впившихся в его память, словно клещи или пиявки. Ему следует перестать восторгаться инструментальной виртуозностью, преследующей цель исключительно извлечение ста нот в секунду, или достижение трубой запредельно высоких нот, или громкости, способной снова повергнуть навзничь стены Иерихона. Его стена простираются перед ним, стена невозможного, стена, о которую ему предстоит разбивать голову снова и снова. За этой стеной лежит идея. Но это ещё не конец всех трудностей. За этой стеной он найдёт луковицу. Он должен терпеливо снимать один её слой за другим, ибо внутри, как сказано ему, возможно, покоится бриллиант. И лишь через слёзы этот бриллиант превратится в искомую идею.

Летая высоко в облаках, композитор видит распростёртые под ним поля литературы, математические формулы, архитектурные чертежи, машин, животных, мужчин и женщин, поведение которых кажется ему странным. Он видит в этой информации потенциальный источник идей для его музыки. Он должен быть изобретательным, поскольку изобретательность в данном случае означает способность трансформировать информацию внемузыкального характера в логику музыки.

Слово «ЛУЧШИЙ» будет заменено в словарях на слово «ОСМЕЛИТЬСЯ». Композиция также означает развитие цепочки, основанной на принципе последовательности. Есть идея-бриллиант. Она требует отклика, последствия которого спровоцируют следующие отклики. Внезапно возникают два отклика. Один удовлетворяет композитора, другой кажется ему странным и неприемлемым. «ОСМЕЛИТЬСЯ» означает выбрать наименее комфортный, быть в состоянии отринуть лёгкий путь.

В свободной импровизации индивидуумы собираются и, без какой-либо договорённости, пытаются взаимодействовать с помощью музыки. Даже не осознавая этого, каждый реагирует на игру или поведение другого или других участников. Если он услышит что-то, чего он не знает, то, возможно, он внезапно придумает нечто, чего он ранее не делал. Конфронтация с другими вытащит его из его собственной раковины. Индивидуум, импровизирующий в одиночку, лишь истощает спектр возможностей, выработанных им более или менее осознанно. Цепь событий может варьироваться, но содержание будет оставаться тем же. Он играет лишь то, что уже знает, и ничего не изобретает.

В коллективной свободной импровизации первая пришедшая в голову идея — хорошая идея. Вторая всегда приходит слишком поздно, когда поезд изобретательности других уже ушёл в ином направлении, и ваша вторая идея уже совершенно несущественна. С другой стороны, в композиции первая идея редко бывает хорошей. Нужно вернуться назад и проплакаться, очищая луковицу — уже, естественно, другую — пока не найдётся идея, вам подходящая, и это требует времени, существенного времени. Отличия этих двух видов деятельности, следовательно, просто в проведённом времени.

Известный российский кинорежиссёр недавно объяснял по телевидению: «Я создал множество фильмов, которые никогда не были показаны. Цензор вырезал некоторые сцены, и я должен был переделывать их снова и снова. Я неизменно выдерживал первоначальную, запрещённую, идею, но каждый раз интерпретировал её по-новому в надежде, что когда-нибудь одолею цензора, будь он сонным или пьяным. Сейчас Голливуд предоставил мне неограниченную финансовую поддержку, с предположительно полной свободой принятия решений. И теперь у меня больше нет идей!» Говоря о критической роли, которую должна играть музыка, я упустил то, что критика должна быть направлена прежде всего на себя: никогда не повторять того, что уже было сказано; в отличие от учёного, не использовать того, что уже использовалось в предшествующих работах, и, что важнее всего, хранить молчание, если тебе нечего сказать.

РАДИКАЛИЗМ

Для кого я сочиняю? Для публики, естественно. Но кто есть публика? Группа людей, индивидуумов, которые по определению отличны один от другого. Не найдётся и двух среди них, кто читал в точности одни и те же книги, путешествовал в одни и те же места, слушал одну и ту же музыку. У каждого свой культурный бэкграунд. Поэтому я склонен не принимать во внимание публику, когда я сочиняю. Но это лишь заставляет меня работать с усиленной серьёзностью и самоотдачей, на предел моих возможностей, и когда пьеса закончена, я лишь могу сказать: «Тебе нравится? — Я рад». «Тебе не нравится? Ничего с этим не могу поделать — в любом случае я уже тружусь над моим следующим проектом». К сожалению, композитор просто обязан принять это претенциозное отношение. Внутренне он поглощен сомнениями, но, тем не менее, он обязан сказать: «Я заявляю, что я единственный, кто прав!»

Музыкальная практика редко бывает совершенной, и редко когда сочинение исполняется безупречно (музыкант пропустил репетицию, усилитель подвёл, оркестровый материал неверен, и т.д….). В конце концов, это не имеет большого значения, но раздражает. Что на самом деле важно, так это когда режиссёр большого немецкого оперного театра приглашает вас посетить его, поскольку он хотел бы поставить вашу оперу, а после десятиминутной дискуссии просит: «Не могли бы вы переписать второй акт?» Я несколько лет писал это произведение, взвешивая раз, а разом каждую идею, прежде чем записать её на бумаге, в то время как режиссёр потратил, вероятно, часа три, чтобы оценить эту вещь. Ответ — категорическое «нет», и опера не будет поставлена, по крайней мере, им.

Есть одна иерархия в музыкальном мире, о которой предпочитают умалчивать. Без композитора, сочиняющего музыку, пульты в оркестровых ямах были бы пусты; импровизаторы, возможно, были бы счастливы, но другие музыканты остались бы без работы. Без композитора редакторы были бы лишними, концертные залы — ненужными… Но музыкальная среда питается прошлым, подкармливаясь от кладбищ, переполненных давно умершими гениями, в то время как живой композитор сводится к статусу того, кто обивает один порог за другим и должен быть благодарен, когда кто-то соглашается выслушать его предложение. В перспективе было бы ошибочным полагать, что нужно соблюдать требования организаторов концертов и тех, кто заведует заказами на музыку, поскольку выжить могут лишь работы, поддерживающие свою целостность, отвергая любые всех уступки, ибо они неприемлемы и даже губительны. Такие работы должны также бесстрашно показывать всё «грязное бельё» — словно в театре, где пустая сцена безо всякого занавеса и декораций, освещённая лишь единственным фонарём, может воздействовать стократ сильнее любого замысловатого сценического решения. Нужно научиться предлагать своё произведение сухим и твердым, фактически обнажая лишь голые кости скелета, не стремясь чрезмерно его приукрасить, полагая, что от этого продукт станет более приемлемым, удобоваримым. Речь идет не о попытках шокировать или преднамеренно провоцировать, а лишь о мужестве говорить то, что люди не любят слушать.

Такое отношение, очевидно, представляет собой политическую позицию следующего содержания: любой, создающий что-либо новое, не должен уступать внешним требованиям как практического, так и, тем более, эстетического свойства, если такое давление искажает саму суть художественного произведения. В этом случае лучше не делать ничего, не повиноваться, иначе горький привкус надолго сохранится у вас во рту. Эта политическая совесть требует полной, бескомпромиссной свободы для творчества, и поэтому радикальное поведение иногда принимается за грубость. Помните, бывают времена, когда композитора буквально преследуют средствами массовой информации, когда его поведение и его слова (возможно, помимо его желания) служат примером, в особенности для его младших коллег. Поэтому он несет ответственность за свои поступки.

НАДЕЖДА

Сегодня мы живем под экономическим и политическим давлением так называемой глобализации — процессом, который подразумевает навязывание мировых стандартов и норм и, в конечном счете, единого образа мышления. Нам говорят, что на то есть хорошие, практические причины, но ясно, что основной причиной является прибыль. Парадоксально, но кажется, что творческий мир при этом движется в диаметрально противоположном направлении. Индивидуализм никогда ранее не преобладал в искусстве в такой степени. Кажется, что индивидуализм, который начал развиваться задолго до появления концепции глобализации, стал по отношению к ней антителом. А [столкновение тела и антитела] ведёт к аннигиляции. Художественное творчество, возможно, никогда не было настолько разнообразным. Можно только надеяться, что оно сможет защитить и сохранить эту привилегию.

Есть множество других пожеланий иного порядка, которые я хотел бы выразить. Профессор сравнительной литературы Жорж Штайнер выделяет два типа дискурса в искусстве. Оригинальный дискурс, законный и неоспоримый, заключается в создании литературного, визуального или музыкального произведения. Но как только работа будет завершена, к ней приклеивается ряд вторичных дискурсов в виде критики, анализа, комментариев или паблисити. Я полностью согласен с утверждением Жоржа Штайнера о том, что вторичные дискурсы на самом деле бесполезны и паразитичны. Они в некотором роде подменяют оригинальное произведение. Достаточно услышать что-то о произведении, чтобы почувствовать, что кто-то о нём знает и поэтому может не отягощать себя чтением, слушанием или созерцанием его.

Мы пережили период, когда даже композиторы, сами авторы оригинального дискурса, были вынуждены давать длинные объяснения намерений, лежащих в основе их произведений, просто потому, что они поняли, что их намерения не будут ясны при прослушивании их произведения. Это особенно справедливо в отношении произведений, несущих политическую нагрузку. Хотелось бы, чтобы мы больше верили в способности слушателей и, вместо того чтобы набивать их головы словесами, оставляли немного свободного места в их мозгах, чтобы они могли считывать произведения по-своему. Мы не можем говорить о свободе для создателя, не распространяя такую же свободу на слушателя. Если объяснений не будет дано, они вряд ли станут детективами, пытающимися во время слушания пьесы вычленить и идентифицировать то, что ожидают услышать.

Что касается обучения композиции, я бы желал тут полного исчезновения «клонирования». Когда ученик восхищается учителем и начинает его копировать, он не единственный, кто в этом повинен. Учитель также виноват в том, что потворствует такому подражанию. Ещё хуже, когда учитель гордится тем, что у него есть безусловные последователи. Функция учителя заключается в развитии у ученика чувства любознательности, стимулировать в нём желание выйти за пределы зоны комфорта, исследовать то, что происходит вокруг, не оглядываясь на препоны и капканы на пути. Учитель также должен не только информировать ученика о том, чем он восхищается, но и, что важнее, противопоставлять ему то, что он ненавидит. В мире звёзд поп-музыки и рока восхищение превращается в идолопоклонство. Это, безусловно, оскорбляет любого мыслящего человека.

Давайте попытаемся представить себе общество, в котором отсутствует конкуренция между композиторами. Господствует равенство, но это равенство довольно скучной, аморфной массы людей. Мне не нравится общаться с массой людей по тем же причинам, по которым я не люблю играть в зале, где со сцены не видно глаз зрителей. Более того, большинство речей, особенно политических, произнесённых перед массовой аудиторией, оскорбительно некомпетентны. Я вижу пользу [от общения] лишь в узких, ограниченных кругах, в которых возможно общаться с каждым в отдельности и немедленно видеть реакцию. Неполный зал не беспокоит меня, я доволен, если в каждом случае моё произведение будет убедительным хотя бы для одного человека. Действительно важные вещи происходят только в небольших группах. Самая изысканная и сложная музыка создаётся для небольших ансамблей, а не для огромных оркестровых масс.

Последнее о НАДЕЖДЕ. Я бы хотел знать, станет ли когда-нибудь искусство оружием, силой, которая искоренит политическое измерение в человеческих отношениях. Если это удастся, искусство выполнит свою задачу и, наконец, станет свободным.

РАЗЛИЧИЯ

Люди часто говорят о прогрессе, происходящем в музыке. Я не думаю, что музыка прогрессировала в историческом масштабе, скорее, она продолжает предоставлять различные решения — иными словами, один композитор должен быть отличным от других. Когда есть это отличие, возникает вопрос об критериях оценки, и сегодня ясно, что единого критерия оценки более не существует. Можно утверждать, что каждое произведение уникально, что оно имеет свои собственные критерии и должно оцениваться соответственно им. Поэтому мы должны принять новый подход к каждой работе, которую мы слышим или видим. Было бы абсурдно применять те же критерии при анализе импровизаций и композиций, использующих серийную технику. Тот факт, что каждая работа уникальна, обладает собственным языком и кодами, означает, что нелегко декодировать произведение при первом прослушивании, следовательно, необходим провести наедине с произведением некоторое время.

Композитор утверждает свою индивидуальность посредством отличия его от других композиторов, а не через сходство с ними, поэтому будущее ученика-«клона», о котором я упоминал ранее, не слишком светло. Вражда, возникающая между разными композиторами, каждый из которых отстаивает свою индивидуальность, своё отличие от других, является лишь жалким призраком, поскольку искусство процветает за счёт разнообразия: чем его больше, тем больше и произведений искусства. Сосуществование и терпимость должны прийти на смену понятиям «интеграция», «смешение» или «ассимиляция». Пусть каждый достигнет невозможного, и все будет хорошо.

Даже в музыке некоторые проекты требуют реализации в коллективе. Но было бы ошибкой применять [к искусству] модель групповой организации, принятой в науке — она слишком иерархична. В проектах, связанных с коллективным музыкальным творчеством, абсолютно необходимо, чтобы каждый член группы нёс равную долю ответственности; и если по какой-то причине требуется дирижер или лидер, нужно, чтобы каждый член группы, в свою очередь, имел бы право выполнять эту функцию. Понятие полного равенства между членами, безусловно, является самым важным элементом во взаимоотношениях индивидуального и коллективного.

Европейская история продемонстрировала печальную тенденцию сравнивать другие, часто далёкие от неё музыкальные культуры со своей собственной и делать вывод, что европейская музыка, конечно же, лучшая. Вот один пример: в 1920-х годах южноамериканские композиторы стали цитировать или включать в свою музыку ритмы местных танцев. Их сразу же заклеймили как просто композиторов народной музыки, не могущими быть «серьезными» композиторами. Примерно в это же время Арнольд Шенберг использовал в своих произведениях ритмы вальса. Для меня это кажется исключительно фольклорным элементом, но этот ход было воспринят как блестящее новшество. И чем же вальс лучше самбы?

Но если обратиться к миру world music или коммерческой этнической музыке, можно подумать, что мы стали более толерантными к неевропейским культурам. Это и правда так? Когда, например, концертная организация приглашает группу музыкантов из африканской деревни сыграть вместе с французским джазовым коллективом, французские музыканты извлекают огромную пользу из ритмической изобретательности, заимствуя её от африканцев, но африканская группа привезет из Парижа в свою деревню лишь странный микрофон или звуковой процессор, который только ускорит исчезновение их фольклора. Трансформация или исчезновение фольклора — знаковое явление нашего времени, и не думаю, что есть способы остановить этот процесс. Люди говорят: «О, так это же прогресс!», на что я возражаю: «Нет, в искусстве не существует прогресса».

Когда дело доходит до запрета на различия, воцаряется диктатура. В Советской России (СССР) Жданов утвердил социалистический реализм: композиторам вменялось в обязанность служить социализму и народу. В Германии Гёббельс постановил, что значительная часть искусства того времени была декадентской, а потому должна быть запрещена. В демократических странах диктаторы уступили место институциям, продающим и распространяющим музыку. Теперь именно они разбираются с различиями, чтобы навязать стандартизацию, удовлетворяющую рынок. В действительности, пожалуй, нет способа сопротивляться этой системе. Но мы как минимум должны полностью осознавать эту ситуацию. Для тех же, кто действительно принимает решения в музыкальном мире, я хотел бы перефразировать мысль французского антрополога Клода Леви-Стросса о толерантности: «Толерантность — это не пассивный акт, не бездумное признание происходящего. Напротив, это означает принятие ответственной позиции, которая позволяет нам воспринимать то, что стремится родиться, и способствовать его возникновению и росту». Очевидно, что то, что стремится родиться, содержит семена, которые будут способствовать улучшению состояния человека. Разве воплощение этого идеала не является обязанностью всего искусства?

Я часто встречаю композиторов, которые жалуются, что их не понимают, которые считают, что общество не в состоянии им следовать. Они утверждают, что будущие поколения поймут их лучше, что именно для них они сочиняют. Печальная перспектива … Поводы к сочинению музыки поставляются [современному композитору] обществом, которое взамен получает от композитора подарок: идеи общества, впитанные автором и воплощённые в произведении искусства. Современные композиторы, мечтающие трансформировать общество своими произведениями, осуждая несправедливость нашего времени, в особенности несправедливость политическую, заслуживают похвалы, ибо в основе их работы лежит надежда. Они, безусловно, подрывают гнусные действия политического мира, но у них никогда не будет доказательств того, что их мины действительно взорвались.

И в этом смысле заниматься композицией означает оставить надежный и честный отчет о нашем времени для будущих поколений. Документальное свидетельство, отражающие наши чаяния посредством музыки, возможно, поможет им избежать попадания в столь мрачную политическую ситуацию, в которой мы живём сегодня.

Перевод: Роман Столяр, 2018 г.