«Антихрист» Ларса фон Триера фильм далеко не новый, но, как и подобает подлинной машине коррекции (читай: произведению искусства), не теряющий актуальность со временем.

На Каннском кинофестивале, он вызвал небывалый скандал: одни, как это принято в таких случаях, истерически проклинали его, другие — восхищались. Многие называли «Антихриста» четко продуманной провокацией издёрганного собственными комплексами и страхами датского кинорежиссёра. В общем, позиции самые разные и самые радикальные. Но дело не в мнениях прессы и не в откликах публики. Тем более что, учитывая маркетинговые стратегии в современном кинобизнесе, можно предположить, что, скорее всего, сами производители столь неоднозначного продукта изрядно постарались с целью спровоцировать вполне определённые и предсказуемые реакции сытой и видавшей виды каннской аудитории.

Опустив все хитросплетения пиар компании и рекламы, скажу: фильм и на самом деле получился эпохальным и симптоматичным. С одной стороны, он легко вписывается в занудный поток фильмов-катастроф и хитро просчитанных ужастиков, заполонивших в последнее время мировые экраны. С другой, он куда более значимый и глубокий, кстати, без малейшего намёка на глянцевую актуальность и раболепное желание угодить инфантильным ожиданиям массовой аудитории. Он не вопит о глобальной катастрофе, затасканную тему которой так любят разжёвывать в Голливуде. Он вообще не о внешнем и зрелищном, несмотря на то, что в отличии от других своих работ Триер здесь лихо прожонглировал непростыми, почти что голливудскими спецэффектами. Это поистине глубокая философская притча о внутреннем коллапсе человека, которому как бы вмиг показали все основные смыслы жизни и который, в результате травматического проникновения в самую суть бытия, осознал финальную (и фатальную) истину всего на этом свете: это самое всё не имеет никакого смысла (одна из ключевых реплик героини фильма).

И неспроста данная полуэкспериментальная философская кинопритча снята именно Ларсом фон Триером. Я не думаю, что снимая подобную вещь, эксцентричный датчанин преследовал цели банальной провокации — навряд ли. Это чересчур плоское объяснение для режиссёра такого калибра. Лично для меня гораздо интереснее факт его пребывания в больнице, где он лечился от тяжёлой депрессии и его же заявление о том, что фильм им снят как один из психотерапевтических способов выхода из душевного мрака. Очень может быть, что я излишне наивен и не стоит доверять подобным заявлениям. Но уверенности в том, что Триер искренен, способствует удручённо-нервный внешний вид этого режиссёра-невротика (или и впрямь законченного параноика) на фотографиях; хотя не исключено, что и эта есть тонкая, хитрая игра как часть многоходовой пиар стратегии…

После обожествления фрейдизма в психологической науке прошлого века принято считать, что многие, если не большинство деятелей современной культуры выплескивают свои потайные страхи и комплексы в свои же произведения, тем самым, освобождаясь от этих ментальных недугов и душевно вылечиваясь. Кстати, вылечиваясь за счёт доверчивого, а потому несчастного зрителя, вынужденного проглатывать всю эту отравленную жижу полубезумного автора, место которому не в истории искусств, а, скорее, в психиатрической клинике. Вот и здесь, в нашем случае есть соблазн объяснить появление столь болезненной работы желанием фон Триера выдавить из себя «астральный гной» — сумму внутренних кошмаров, повергших его в жуткую чёрную депрессию и подтолкнувших на грань самоубийства. Допустим, что так оно и есть. Триер сублимировал свои тяжёлые депрессивные фантазии и обрушил всё это паранормальное аудиовизуальное месиво на наши «многострадальные» органы чувств. Но разве мало совершенно шизофренических «произведений искусства» в занудных муках рождаются на этот свет? Тех самых, с помощью которых их нездоровые авторы решают свои внутренние психопатологические проблемы? И неужели все эти работы обладают магнетическими свойствами, завораживающих не только простых людей, но и опытных интеллектуалов, склонных, чаще, к изящному трезвому скепсису нежели к нейро-гормональной эйфории? Нет, разумеется. Подавляющая часть работ из этой категории современного искусства — полное г… (прошу не путать с идеей «дегенеративного искусства» в гитлеровской Германии).

Но среди всего этого потока «безумной креативности» редко, но всё же встречаются отдельные образцы талантливой высокопрофессиональной продукции, где кроме жалких продуктов сублимации имеется и ещё нечто весьма ценное и значимое. Какая-то притягательная тайна, не имеющая ничего общего с болезненным состоянием самого автора, в силу того, что проявляется в произведении поверх субъективных усилий художника; проявляется как метапсихологическая (интертекстуальная) сущность. Более того, иногда в процессе этой пресловутой конвертации грубой энергии в субтильную возникают и вовсе визионерские произведения, говорящие о том, что их автор сознательно или нечаянно зацепил очень высокий духовный пласт реальности и, возможно, на время протекания творческого акта превратился в медиатора, проводника каких-то важных смыслов и энергий. Так было, например, с Федерико Феллини во время работы над автобиографическим фильмом «8½», который был произведён на свет, как мы знаем в результате и, в то же время, благодаря депрессивному состоянию кинорежиссёра, переживавшего на тот момент глубокий творческий кризис и не знавшего, что снимать и куда двигаться дальше. Так было с братьями Вачовски с их легендарной в 90-е годы «Матрицей», несмотря на то, что официально ничего не говорилось о душевном состоянии этих режиссёров. Но я уверен — рождение такого эпохально знакового фильма как «Матрица» стало возможным только в результате преодоления какого-то внутреннего духовного кризиса, даже если это и не проявлялось так явно. Так вот, я подозреваю, что с Ларсом фон Триером произошло нечто подобное — в процессе создания «Антихриста» он, в состоянии депрессии вынужденно погрузился в такие дебри собственного бессознательного, что на выходе произвёл продукт если и не шедевриальный, то уж точно эпохально-программный, своего рода метафизическое послание-манифест (а впрочем, чем не шедевр чёрной мистики?).

Фильм «Антихрист» начинается с очень выразительного пролога, снятого необыкновенно поэтично, в рапиде и монохромной гамме. Я бы сказал, что этот пролог сам по себе уже является вполне законченным и самодостаточным произведением экранного искусства со своей драматургией и плотной смысловой тканью. Под великолепное музыкальное оформление эпизода, герои фильма — уже немолодые муж и жена — с упоением и даже с какой-то первобытной страстью занимаются любовью в ванной комнате (с целью максимального приближения к реальности режиссёр пошёл аж на демонстрацию половых органов крупным планом. Интересно то, что эта порнографическая деталь ничуть не опошлила сцену). В это же время их малолетний сыночек, выйдя из своей детской кроватки, залезает на подоконник (к этому времени окно из–за сквозняка открывается) и, оказавшись по ту сторону окна, — а дело было зимой и всё было в снегу — соскальзывает вниз и разбивается насмерть.

Итак, алгоритм жутчайшей трагедии задан. Дальше как и ожидается, мать ребёнка впадает в тяжелейшую, почти беспросветную депрессию, а отец, кстати профессиональный психотерапевт, убедившись, что медикаментозное лечение в больнице не помогает, решается вылечить жену сам, своими психоаналитическими методами. Он забирает её в загородный дом с весьма примечательным названием «Эдем» и там, посреди девственной природы, пытается вытащить безутешную жену из духовного ада.

Но внешняя обстановка только кажется идиллией. На самом деле природа в «Эдеме» оказывается коварной ловушкой. «Эдем» словно предстаёт зеркалом, отражающим внутреннее состояние женщины и, тем самым, превращается в зловещий участок неожиданных и непредсказуемых испытаний, в первую очередь, как оказалось, для мужа. Все его старания ни к чему не приводят. Более того, чем дальше развиваются события, тем жена психует ещё больше, одержимость её принимает угрожающий характер. К её нечеловеческой скорби примешивается необузданная сексуальная страсть. Она то и дело склоняет мужа к дикому животному соитию. То есть время от времени фактически набрасывается на него с требованием доказательств его любви к ней, а её повышенное половое возбуждение при этом переходит вначале в истерику, а затем, и в прямую агрессию. В конце концов, эта безумная женщина, в которую казалось бы вселился сам Дьявол, совершает совсем уж отвратительные поступки: отбивает половые органы у мужа…, затем, как бы в отместку самой себе за то, что не уберегла единственного малыша, бытовыми ножницами отрезает себе клитор (аутокастрация).

В общем, после ещё каких-то там безумств и неистовых попыток убить мужа, последний сам, полуживой после всех этих кошмарных перипетий, потеряв всякую надежду на излечение жены и понимая, что степень её сатанинского остервенения всё увеличивается, наконец, убивает её и ставит точку в этой затянувшейся абсурдной психодраме.

Всё действие фильма сопровождается нарочито отталкивающими деталями — членовредительство, показанное с почти циничным натурализмом, странные, «местами» говорящие на человеческом языке животные, показанные в неприглядном ракурсе и т. д. Одним словом, сама ткань фильма дышит обнажённым кровавым физиологизмом и прямой жестокостью. В связи с этим фильм, разумеется, не для слабонервных. И надо запастись немалым терпением и своего рода эмоциональной отрешённостью, чтобы спокойно досмотреть эту картину до конца.

Но, оставив в стороне все эти подробности и тяжёлую атмосферу фильма, я хочу заметить, что на мой, не исключено тенденциозный взгляд, в «Антихристе» мерцают и переливаются очень глубокие идеи, восходящие к тайным мистическим учениям. Именно это побуждает меня поставить фильм в один ряд с эпохальными философскими фильмами-посланиями, заключающих в себе знаки времени. Что это за идеи?

Я уже знаком с некоторыми интерпретациями фильма с соотнесением выражённых в нём идей с оккультными, алхимическими и герметическими учениями древности. Даже диссертация, над которой работала героиня фильма — о женщинах средневековья, казнённых инквизицией во время охоты на ведьм, провоцирует воображение на определённые ассоциации и даёт пищу для размышлений. Не претендуя на то, что Ларс фон Триер на самом деле прорабатывал нижеследующие концепции (как было сказано, автор не обязательно до конца осознаёт то, что проходит через него и отражается в произведении в процессе творческого транса), осмелюсь заявить, что основная идея фильма заключается в сворачивании божественного творения и финальной победы духа (олицетворяемого мужчиной) над материей (природа, женщина). Другими словами, идея с точки зрения ортодоксальной теологии в какой-то степени богоборческая и поэтому многими зрителями на подсознательном уровне встреченная в штыки. Но что именно побуждает меня делать такие выводы?

Давайте обратим внимание на пролог фильма. Мужчина и женщина занимаются любовью, и в это же самое время их единственный малыш выпадает из окна. Не улавливаете парадоксальную логику? В символическом смысле, когда мужчина и женщина совокупляются, то это подразумевает появление (как следствие) третьего «элемента жизненной игры» — ребёнка. Ветхозаветный бог яхве так и говорит: «плодитесь и размножайтесь», то есть заполняйте сей чудный хоть и странный мир новыми материальными телами. Это есть чёткая программа биологической перспективы: экспансия жизненных сил во внешнее пространство и захват всё новых и новых территорий проявленного (сотворённого) мира. Но в фильме-то происходит обратное: совокупление не направлено на умножение материальных тел и продолжение внешней экспансии, а ведёт как раз к устранению плода любви. Словно новая потенциальная жизнь противится тому, чтобы прийти на эту землю, не торопится войти в эту жизнь. Здесь мы будто бы наблюдаем движение духа не во внешнее физическое пространство, а обратно, в точку сворачивания проявленного мира. Скажем, если схема творения в книгах Бытия — Эдем-Адам-Ева, затем их потомство и всё остальное, то в фильме мы видим обратное движение…

То есть уже в прологе картины прозвучала основная идея. На протяжении всего остального фильма эта идея лишь развивается и доводиться до логического предела. Скажем, неоднократно мы слышим, что женщина есть олицетворение Природы (= Мира, Жизни, Бытия и т. д.). И в принципе, мы видим, что природа в «Эдеме» также безумна, как и сама женщина-героиня фильма. Скажем так, Природа играет на стороне Женщины. Но Мужчина, в конце концов, убивает Женщину, а значит, в символической оптике, устраняет и саму Природу. Поэтому говорить об антифеминизме фильма и лично женоненавистничестве Триера по крайней мере наивно, так как это слишком поверхностное, земное прочтение его работы. Триер же работает на уровне метафизики пола и выше всех этих вульгарно-социальных материй. Можно смело сказать, что уничтожением героини фильма убивается сама Жизнь в своей основе. Убивается в том онтологическом био-формате, в котором она предстаёт перед нами, когда мы появляемся на свет божий. И вот здесь мы уже сталкиваемся с тайными, гностическими идеями, которое ортодоксальное христианство на самом деле считает еретическими и опасными.

Вспомним, в гностических учениях творцом нашего мира (соответственно и жизни, да и всего, что есть) является не всемогущий БОГ-ОТЕЦ, а дьявол (бог-творец), который именуется в гностицизме демиургом, злым богом. В принципе, теологическая фраза «князь мира сего» имеет гностический характер и говорит как раз об истинном создателе материальных (проявленных) вселенных и хозяине нашего мира и нашей жизни. В этих представлениях коренятся и истоки фундаментального пессимизма, нашедшего своё отражение во многих учениях выдающихся философов. Напомним, некоторые ключевые выражения из этого интеллектуального полюса: «Они оплакивали родившегося, который идёт навстречу стольким печалям; а если кто в смерти находил конец своим страданиям, того друзья выносили с приветом и радостью» (так писал Плутарх в труде «О поэтических вольностях»), «Лучший жребий человека — это совсем не родиться, не видеть дня и солнечных лучей, а если ужи родился человек, то лучше всего тотчас же низринуться ему в Аид и скрыть своё угнетённое тело во глубине земли» (это из стихов Феогнита), «Величайшее первое благо — совсем Не рождаться, второе — родившись, Умереть поскорей» (а это из Софокла), «Смерть есть всеобщее счастье всех людей… Смысл и назначение жизни — довести себя до высшей степени презрения к жизни» (Кьеркегор, «Дневник»), ну, в общем, можно продолжать, но мысль, надеюсь, понятна — наша жизнь с этих позиций является далеко не безусловной ценностью, коль скоро её творцом и хозяином является коварный демиург. Это ложная и бескачественная жизнь, даже не жизнь, а какая-то глобальная подделка, биогенетическая игра чудовищных нечеловеческих/неорганических сил, подконтрольных люциферу (об том подробно рассказано уже в «Матрице» братьев Вачовски). Ждать от этой жизни какой-то справедливости — верх инфантилизма и наивности. Так что, когда некоторые современные продвинутые весельчаки, после обильного алкогольного возлияния горестно резюмируют, что «вся наша жизнь — полное дерьмо», они не так уж далеки от истины. И речь идёт не просто о миллионах несчастных людей-неудачников, уныло влачащих полное лишений существование. Жизнь богатых и успешных по своему внутреннему качеству ничуть не лучше жизни полуголодных социальных аутсайдеров. С точки зрения эзотерической онтологии холёный олигарх, купающийся в награбленных миллионах, респектабельный профессор-интеллектуал из Оксфорда и умирающий на улице от холода и голода человекообразный бомж — суть одно и то же. Их роднит только одно — факт их рождения в Этом мире… Ибо прибытие сюда, в Этот мир, с точки зрения радикальных гностических доктрин, это уже серьёзное наказание, которое надо ещё «заслужить».

Таким образом, жизнь есть зло, или, скажем традиционным языком — жизнь лежит во зле. И никакие человеческие радости не могут её оправдать, потому что страданий и горя всё равно больше. С этой точки зрения, радужный «философский» оптимизм, скроенный по лекалам эпохи Просвещения и идеи «прогресса», согласно которой жизнь развивается по нарастающей и становится всё совершенней и совершенней, вытекающие из этого быстрые и «эффектные» маркетинговые стратегии успеха, гламурное позитивное мышление… — всё это убежище для слабых духом и жаждущих иллюзий и самообмана простых людей. Именно для этих людей, неспособных на прямое столкновение с обнажённой реальностью/истиной, которых на планете большинство, придумана психотерапия, психоанализ и прочие стратегии душевной реабилитации. Чтобы не сошли с ума и не наложили на себя руки раньше времени.

Не выдерживает критики и теодицея, так называемое оправдание Бога за всё то зло, которое существует; и существует, надо полагать, по Его воле и попустительству. Идея теодицеи заключается в наивном и несколько глуповатом вопрошании, мол, как это всемилостивый и добрый Бог мог допустить существование мирового зла?! Но с точки зрения гетеродоксальной теологии этот мир и наша жизнь есть ни что другое как испытание. А испытание не может проходить в благоприятных, тепличных, комфортных условиях. Наоборот, жизнь как испытание это жизнь в страдании, в измерении бесконечной боли, что подразумевает активную роль мирового зла. Но главное, что составляет суть теологического дискурса, заключается в следующем: проживаемая нами жизнь в материальном воплощении это не настоящая жизнь. Это есть своего рода отсрочка, жизнь в изгнании (из рая, то есть падение из пробуждённого состояния сознания — счастья — в состояние невежества и духовной слепоты — страдания). Настоящая же ЖИЗНЬ «начнётся» только после того, как будет свёрнут, уничтожен Этот материальный план бытия, когда придёт конец Этой жизни и наступят, согласно почти всем книгам Бытия «новые земли и новые небеса», что ни в коем случае нельзя путать с преображённым Этим миром. «Новые земли и новые небеса» никакого отношения к нашему миру и к этой ближней жизни не имеют. Это совсем другой концепт, совсем другое, непостижимое и трудновообразимое здесь и сейчас измерение…

Тогда у измотанного судьбой несчастного человека возникает следующий вопрос: а какой смысл в изгнании? Почему, за какие такие прегрешения человеку суждено было лишиться рая и плюхнуться в эту экспериментальную жизнь нескончаемых страданий и лишений? Разве нельзя было всё время находиться в раю и пребывать в ощущении непрекращающегося счастья? Ответ: Нельзя. Потому что человек может по-настоящему оценить только то, что потеряет. Это относится как к одушевлённым предметам, так и к тонким, духовным состояниям. Находясь в раю и купаясь в божественных лучах абсолютного счастья, человек не осознавал этого счастья, не мог оценить этого высокого сверхчеловеческого состояния, ведь оценка возникает только при сравнении. Оценить счастье райского полюса можно было только столкнувшись с противоположным полюсом. Поэтому-то мы и здесь, в этом мире… Логично. А для простых людей были придуманы сказки про первородный грех, про ослушание Бога и т. д.

Исходя из сказанного, единственный праведный творческий акт человека в этом мире является акт оперативного абсолютного нигилизма — остановка колеса рождения и смерти, усугубляющее бесконечное страдание (по буддизму), сворачивание/уничтожение бытия-жизни-мира… и возвращение в нулевую точку — в пространство духа, или, выражаясь иначе, в чистый нематериальный Эдем, но в истинный, а не в тот зловеще-карикатурный, что показал нам Ларс фон Триер. Речь идёт о том, что, скажем, в алхимии называется Великим Деланием. Что собственно и делает герой фильма.

Напоследок несколько слов о стилистике картины. Разумеется, такое необычное гностическое, жизнеотрицающее содержание невозможно было втиснуть в обычную традиционную киноформу. И фон Триер выбирает безупречную аудиовизуальную стратегию — синтез отталкивающего натурализма с почти готической мистикой, щедро приправленных энергией крайней жестокости. В этом Триер продолжает традицию таких режиссёров, как Стенли Кубрик, Мел Гибсон, Ким Ки Дук, Гаспар Ноэ, Алексей Герман и некоторых других, в фильмах которых жестокость играет не последнюю роль. Кстати, в конце фильма фон Триер объясняется в любви к Тарковскому (в титрах указано, что он посвящает фильм советскому кинорежиссёру). У многих это вызвало недоумение, мол, не издевается ли Триер. Хотя, если присмотреться к фильмам Тарковского, то нельзя не заметить ту особую утончённую любовь к проявлениям нечеловеческой жестокости, которую обнаруживают почти все наиболее глубокие художники в своих произведениях. Скажем, в «Андрее Рублёве» эпизоды с пылающей коровой или истязанием священника… Кто знает, живи Тарковский на Западе, может и не такое позволил бы себе. В бывшем Союзе же только Элему Климову позволили немного пощекотать нервы зрителей в легендарном фильме «Иди и смотри», но там само содержание диктовало выбор формы… Итак, если внимательно присмотреться к «Антихристу», то, согласимся, фильм своей зловещей таинственностью напоминает тягучую атмосферу фильмов Андрея Арсеньевича, в которых стихия ужаса завуалирована и проступает на поверхность картины в скрытых, еле уловимых медитативных формах, что только усиливает суггестивное воздействие произведения. Поэтому посвящение фильма русскому режиссёру вполне логично и уместно.

Но почему такая запредельная жестокость?

Ну, во-первых, кто сказал, что искусство обязательно должно сеять доброе, красивое, разумное? Нет, понятно, что кто-то это сказал, но почему мы должны принимать это за безусловное правило и слепо подчиняться? По-моему, такое вот беззубое и вялое искусство, воспитывающее в человеке чувство прекрасного, «позитивного» специально предназначено для тех пугливых миллионов простых человеческих существ, о которых было упомянуто выше. Это те самые «последние люди», о которых говорил Ницше как о бракованном человеческом материале. И как раз именно для них создаётся попкорновое развлекательное кино «для всех».

Искусство должно вызывать смятение чувств, нервную дрожь, возможно панический страх и даже (в идеальном варианте) ужас при том, что по жанру совсем не обязательно это должен быть фильм ужасов. Единственной точкой пробуждения в современном мире виртуального беспредела есть точка нейрофизиологической боли как насильственной паузы для самовоспоминания… Здесь уместно вспомнить высказывание автора идеи театра жестокости Антонена Арто: «в том состоянии вырождения, в котором мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу». Состояние вырождения характеризуется тем, что современные герметические философы определяют как «гиганты ума и пигмеи духа», то есть отчуждение современного человека от своих глубинных, корневых структур. Это тоже древняя оккультная идея, восходящая к мистической традиции. Согласно этой традиции у человека имеются два центра сознания — один (лунный) находится в мозгу, другой (солнечный) в сердце. Мозг оперирует рассудочными категориями, производит логические манипуляции. Деятельность же сердца обращена к непознаваемым и невнятным для рассудка тайнам прямого созерцания. Именно энергетика сердца связывает человека с корневыми структурами его собственной природы. Но у современного человека центр тяжести находится как раз не в сердце, а в голове. Отсюда эта первая часть фразы — «гиганты ума…». Иными словами, человек за последние триста лет активной рационализации (дегенерации) жизни и мышления погряз в болоте искусственных, рассудочных и виртуальных конструкций. Он загипнотизирован их чарующими, дьявольскими эффектами и поэтому представляет собой жалкого «пигмея духа», который глух и слеп к неочевидным и невнятным сигналам из бездонных трансфизических пространств, тем до-языковым, нелинейным сигналам-импульсам, которые были названы Пифагором «музыкой небесных сфер». И чтобы пробудить его от этой мутной количественной стихии глупого бытового транса, вывести из–под тяжёлого гипноза иллюзорной реальности и заставить прислушаться к самому себе недостаточно умозрительных, чисто интеллектуальных, «мозговых» средств. Здесь нужна мощная шоковая встряска, прямой, безжалостный, нокаутирующий удар по нервной системе, когда у человека нет времени на трусливую интеллигентную рефлексию и продуманную реакцию. И вот в таком случае единственным методом истинного искусства является холодная метафизическая жестокость, входящая в рафинированную душу зрителя через тонкую и нервную поверхность почти прозрачной кожи… Та запредельная нечеловеческая жестокость, которую и продемонстрировал нам Ларс фон Триер, этот вечно играющий полубезумный ребёнок-ницшеанец в своём очередном, радикальном произведении.