Чем меланхолия отличается от ностальгии? Как последняя связана с консерватизмом? И что объединяет традиционализм и авангард? Отвечает культуролог, преподаватель факультета свободных искусств и наук СПбГУ Владислав Дегтярев.

В 1621 английский священник Роберт Бертон издал свою «Анатомию меланхолии», огромный и довольно бесформенный барочный трактат, насыщенный эрудицией — отчасти иронической — и наполненный многочисленными цитатами из древних авторов. Желание Бертона анатомировать даму-меланхолию, гравированную Дюрером, было вполне в духе того бесстрашного и порой жестокого времени. Результат оказался в чем-то похожим на иллюстрации из старинных анатомических сочинений, где персонажи, то ли живые, то ли мертвые, стоят или разгуливают среди идиллического пейзажа, непринужденно демонстрируя читателю свои внутренности.

Поскольку меланхолия знакома каждому из нас, мы все можем оказаться на месте этих странных фигур, застрявших на полпути между живыми и мертвыми.

До эпохи барокко были меланхолики, но не возникало нужды в меланхолии как таковой, тем более — персонализированной. Напомним, что барокко было эпохой, пережившей первую настоящую модернизацию, и осмыслившей опыт непривычной еще свободы как разрыв цепи времен (Гамлет, принц датский) и бушующие под ногами моря огня (Иезуит Атаназиус Кирхер). Барочная меланхолия породила многочисленные литературные сочинения (эта традиция счастливо продолжилась в ХХ веке, достаточно упомянуть такие книги, как «Сатурн и меланхолия» Эрнста Панофского, Раймонда Клибанского и Фрица Заксля, а также «Чернила меланхолии» Жана Старобинского), но не потому, что эпоха была как-то особенно велеречива (XIX век ее в этом превзойдет), а потому, что нуждалась в постоянной рефлексии, в осмыслении происходящего. В конечном счете — в раскладывании по полочкам обнаруженных в дальних странствиях артефактов.

Барокко по своей сути было фрагментарно, и в этом проявились его меланхолические черты. Меланхоличны барочные кунсткамеры, где выставлены на всеобщее обозрение чучела животных, когда-то живших, и портреты людей, когда-то размышлявших и действовавших, а также различные диковины, вроде яйца страуса или рога единорога. Все эти вещи объединяются только тем, что одинаково вырваны из контекста — будь то чучело райской птицы, или монета с профилем Александра Македонского. Их странность, неприкаянность и, в общем-то, ненужность для настоящего момента, оказываются богатейшими источниками смыслов и постоянным предметом рефлексии и эстетических переживаний для хранителей и посетителей этих странных заведений — наполовину музеев, наполовину балаганов.

Меланхолия — очень взрослое чувство, ведь мы далеко не сразу смиряемся с мыслью о том, что прошлое прошло, что есть вещи невозвратимые и невосстановимые. Однако сделав это открытие, мы неизбежно встаем на путь взросления.

Те же, кто взрослеть не собирался, создали культуру романтизма.

Романтики XIX века, словно новая, коллективная Пандора, принесли в наш мир множество вещей, которые, сильно смягчая, можно назвать неоднозначными — в том числе и ностальгию (хотя описана она была опять-таки в эпоху барокко). Почему-то в ХХ веке ностальгия переживает второе рождение, приобретая, подобно памяти, расширительный смысл. Если под пером французского социолога Мориса Хальбвакса и его последователей память из индивидуальной способности становится общественной институцией, то у голландского философа Франклина Рудольфа Анкерсмита ностальгия приобретает черты тоски не по далекой родине, а по миру, которого, возможно, никогда и не было.

В противовес взрослой меланхолии, ностальгия продиктована детским или, скорее, подростковым желанием все потрогать руками и даже восстановить (в меру своего разумения) недостающие фрагменты. Меланхолия медитирует над руинами, которые представляются ценными именно в своей руинированности, т.е. и фрагментарности, и практической бесполезности, выключенности из отношений обыденной жизни. Ностальгия пытается их достроить, возвращая их в обыденность и превращая тем самым в очередной Диснейленд (или Царицыно).

Кирилл Кобрин в своем эссе о книге Роуз Маколей «Удовольствие от руин» трактует руинизацию как проявление остранения, открытого русскими формалистами, т.е. как явление меланхолической природы. «…Будучи полуразрушенным, — пишет Кобрин, — здание как бы выводится из–под действия бытового автоматизма восприятия, тем самым открывая свое истинное значение, красоту, даже величие».

Лучшей иллюстрацией к теме меланхолии руин служат картины Каспара Давида Фридриха, где остатки средневековых построек выглядят следами некоей иной жизни — волнующей, но чуждой. Однако, любители Средневековья, подобные английскому архитектору Огастесу Пьюджину или французскому архитектору Эжену Виолле-ле-Дюку, стремились вернуть руины к жизни, руководствуясь иным, нежели меланхолия, чувством. Мы вправе называть это чувство ностальгией.

«Чувство ностальгической тоски по исторической эпохе, на многие столетия отстоящей от нашего рождения, — довольно обычное явление и для историков, и не-историков», — замечает Ф.Р. Анкерсмит в своей книге «История и тропология». И, как мы увидим далее, он склонен всячески поощрять это чувство.

Ностальгию и меланхолию объединяет любовь к прошлому, однако на этом их сходство заканчивается. Меланхолия эстетизирует не само прошлое, а прошедшее время, т.е. дистанцию между нами и объектом, на который направлено наше внимание. Ностальгия, напротив, стремится эту дистанцию преодолеть, уничтожить ее, чтобы мы могли ощущать прошлое непосредственно, как это рекомендует делать Анкерсмит.

Именно эта ностальгия и порождает консерватизм, и именно поэтому консерваторы оказываются врагами интеллектуалов. Будучи основанным на чистой эмоции, консерватизм по самой своей природе противостоит языку и рефлексии. Так, Анкерсмит постоянно критикует язык, в котором видит инструмент объективации, и призывает нас к тому, что считает непосредственным восприятием истории. В книге «Возвышенный исторический опыт» он рассматривает возможность непосредственного переживания истории через процедуру вчувствования в исторические артефакты — таким артефактом служит для него картина Франческо Гварди (1712-1793) «Аркада с фонарем», изображающая венецианский дворик XVIII века.

В книге приводится подробное описание детских переживаний автора и тех чувств, которые он испытал, рассматривая упомянутую картину, и пытаясь в своем воображении перенестись внутрь изображенного пространства. Можно, однако, вспомнить, что еще в 1970 году американский писатель Джек Финней написал фантастическую повесть «Меж двух миров», герой которой (кстати, художник) развивает в себе способность переноситься по желанию в Нью-Йорк 1882 года способом психологической концентрации, развитой через аналогичное вчувствование.

Эффектный беллетристический прием все же выглядит несколько сомнительно в качестве основного средства для изучения истории. Тем более, что это средство не особенно надежно. Как пишут в своей классической «Истории эстетики» Кэтрин Гилберт и Гельмут Кун, «в процессе вчувствования человек придает тому или иному предмету определенную эмоциональную окраску, которая органически сливается с этим предметом, пронизывает его и приспосабливает его к тому образцу, который человек создал своим воображением. Все это происходит подсознательно. Сознание же человека, не будучи осведомлено об этом акте вчувствования внешнего объекта, может не распознавать в нем своего собственного проявления. Мы обнаруживаем, что предметы разговаривают с нами на нашем собственном языке, и не сознаем, что их голос является не более, чем эхом нашего собственного».

То, что не отделено от нас видимой и отрефлексированной дистанцией, можно не только непосредственно ощущать, но и изменять по своему усмотрению. Прошлое это мы, и поэтому мы можем вернуть его обратно, когда пожелаем — так начинаются консервативные революции. Их стоило бы называть ретроградными, поскольку сущность проекта консервативной революции — движение вспять, возвращение к некоему «правильному» моменту истории. Но когда Фауст произносит свое знаменитое «остановись, мгновенье!», его сбрасывают в могилу.

Вряд ли в начале XXI века, после всего того, что произошло в изобразительном искусстве и архитектуре за последние сто лет, можно всерьез говорить о консерватизме как о сохранении некоей существующей традиции. Традиция, к которой апеллируют консерваторы — и теоретики, подобные Рождеру Скрутону или Никосу Салингаросу, и практики, как Леон Крие и Куинлен Терри — должна быть возрождена и возрождена весьма решительно. Как Пьюджин в середине XIX века адресовал свои филиппики архитектуре классицизма, называя ее лживой и однообразной, так же и современные традиционалисты обвиняют модернистскую архитектуру во всех смертных грехах. Стоит, однако, разобраться, что представляет собой возрождение прерванной традиции.

«Конечно, Англия уже не та, какой она была в XIV веке, — писал Пьюджин своему покровителю графу Шрусбери, — но мы можем вернуть ее обратно в то же состояние». Эта цитата означает, что консерваторы от искусства намеревались быть самыми радикальными революционерами. Пьюджин стремился строить в готическом стиле, давно вышедшем из употребления, поэтому он неизбежно вкладывал в старые готические формы новое жизненное содержание.

Зададим себе вопрос: зачем консерватор пользуется устаревшим художественным языком, который у нас, зрителей, должен ассоциироваться с неким «позавчера»? Очевидно, таким образом моделируется жизненная ситуация, в которой такое «позавчера» приравнивается к сегодняшнему дню. Если старый архитектурный стиль (как готика у Пьюджина и георгианский классицизм у Куинлена Терри) переносится из своей эпохи в настоящий момент, то разделяющий их промежуток времени просто объявляется несуществующим.

Повторим еще раз: архитектурный язык иной эпохи используется для того, чтобы построить здание (новое здание), которое воспринималось бы, как существующее давно, обманывая наши ожидания. Таков городок Паундбери в графстве Дорсет, ставший крупнейшим архитектурным проектом принца Чарльза: новый, но построенный в формах традиционной английской архитектуры.

Критики, рассуждающие об иллюзорности и «неправде» такой архитектуры, правы лишь отчасти. Необычность нового традиционализма в другом. Подчеркнуто традиционные постройки в условиях, когда преобладающая архитектурная продукция максимально далека от традиции, оказываются новейшей версией авангарда.

В этом нет противоречия: если применить к архитектуре определения авангарда и модернизма, разработанные филологом Максимом Шапиром и семиотиком Вадимом Рудневым, получится, что эти два понятия не совпадают.

Прежде всего, модернизм и авангард различны по своим намерениям. Если модернизм нацелен на синтаксис и семантику, т.е. на создание нового языка, то авангард — на прагматику, на выстраивание принципиально новых отношений с реальностью за пределами собственно текста.

«Авангард, — пишет Максим Шапир, — это, главным образом… непривычное поведение эстетического субъекта или объекта. Авангард не создал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою, новую риторику: неклассическую, “неаристотелевскую” систему средств воздействия на зрителя, читателя или слушателя… Все достижения этого искусства за пределами собственно прагматики происходят не благодаря его авангардности, а от нее независимо или же ей вопреки».

Шапир, к сожалению, сводит прагматическую революцию авангарда к эпатажному поведению и к представлению неэстетических объектов в качестве эстетических. Несколько дальше идет Вадим Руднев, объявляющий авангардным явлением роман Чернышевского «Что делать?», коль скоро первые читатели должны были видеть в нем не художественный текст, а политическую прокламацию.

То же самое происходит и в архитектуре. Белые здания раннего Корбюзье или чистые плоскости конструктивизма — это новый язык, многим непонятный и до сих пор у многих вызывающий раздражение.

Напротив, Паундбери, или постройки Куинлена Терри, демонстративно пользуются старым, даже на чей-то взгляд архаичным языком, но выстраивают совершенно особые отношения с реальностью, обманывая наши ожидания, заранее сформированные имеющимся у нас представлением о современной архитектуре.

Получается, что традиционалисты и революционеры едины в своем представлении о прошлом, как о завершенной и закрытой от нас реальности. Разница только в том, что одни радостно сбрасывают это прошлое с парохода современности, а другие — изобретают его заново.

Первоначальный вариант статьи опубликован на сайте Snob.ru