Мілош Стельмах. Перспективи народної історії кіно.
«Народна історія кіно» — гасло настільки ж спокусливе, наскільки й оманливе. З одного боку, здається, що на хвилі так званого «народного» повороту у вітчизняній історіографії необхідно переоцінити наше розуміння культури й перенести розроблені в цих рамках методи на сферу кінознавства. Водночас з іншого боку, зовсім не просто визначити, як має складатися ця переоцінка і якої сфери вона має стосуватися. Розгляньмо, що може і що повинна означати народна історія осмислення кіно.
Цей текст народився зі згаданої вище суміші захоплення і невпевненості, яка супроводжує роздуми про те, чим є або може бути народ і народне, коли ми говоримо про кінематограф. Перші проблеми починаються вже на етапі попереднього дослідження, коли з'ясовується, що ніхто ще не написав народної історії кіно — ані повної, ані навіть часткової історії, обмеженої певним часом чи місцем. Є, звичайно, багато публікацій, які можна вписати в широко зрозумілу народну свідомість, але як усвідомленої методологічної основи для кінознавчих міркувань, народної історії (поки що) не існує.
Иншими словами, десь у далеких Злучених Штатах немає ніякого Говарда Зінна від кінознавства, а тим паче його адептів і послідовників, чиї тези ми могли б взяти за орієнтир, переосмислювати, розвивати чи критично осмислити.Але це, можливо, й добре — зрештою, болючим парадоксом є те, що більшість емансипативних дискурсів, які з«являються в наших дебатах, є результатом, по суті, квазіколоніальної передачі знань і концепцій, вироблених у західних центрах інтелектуального виробництва, а потім поширених у більш периферійних зонах глобальної мережі культурних впливів, як-от наша. Попри те, що це нічого не забирає від самих концепцій, створюється ризик того, що, зміцнюючи суб»єктивність в одних питаннях, вони водночас закріплюють глибоко нерівноправну структурну залежність в инших.
Схоже, що з народною історією кіно нам доведеться розбиратися самотужки. Тому розгляньмо, чим вона може бути корисна, що в ній може знайтися нового і свіжого, а також які труднощі можуть її підстерігати. Тут взагалі неможливо дати переконливе і точне визначення того, що означає «народ» і «народність» у цьому контексті. Тому за відправну точку я візьму лише неточну й інтуїтивну, але водночас пронизливу фразу Адама Лещинського, який писав про свою «Народну історію Польщі», що це "історія нижніх 90 відсотків населення — тих, ким керують, а не тих, хто керує; бідних, а не багатих; зазвичай неосвічених і завжди підлеглих владі" (Leszczynski 2020, с. 569). Хто ж тоді ці 90% у світі кіно і як ми розповідаємо їхні історії?
Для народу
Першою напрошується думка, що під цими 90% слід розуміти загальну аудиторію. Історія кіно, за визначенням Девіда Бордвелла, в її «стандартній версії», десятиліттями нехтувала вподобаннями, досвідом і думками більшості споживачів аудіовізуальної продукції, вибудовуючи свій наратив на основі відносно невеликого канону творів, освячених критико-теоретичною рецепцією і пов'язаних з абстрактним «зразковим глядачем». Відтак, переосмислення в народному дусі означало б спробу замислитися над тим як виглядає кіносередовище не з точки зору брамників кінодискурсу, а з точки зору пересічних глядачів.
По-перше, це, безумовно, історія популярного кіно. Первісний корінь терміну «популярний», який, власне, походить від латинського слова populus, що означає «народ», дещо втрачено в нашому слововжитку. У цьому сенсі, популярне мистецтво і культура завжди є народними, оскільки вони звернені до якомога ширшої аудиторії, а отже є буденними, егалітарними та вернакулярними. Народна історія кіно повинна враховувати цей аспект і, наприклад, розглядаючи польське кіно другої половини 1950-х років, подавати на обкладинці не Мачєка Хелміцького з «Попелу і діаманту» (“Popioł i diament”, 1958), а головну героїню фільму «Авантюра про Басю» (“Awantura o Basię”,1959), який на екранах Польщі подивилося вдвічі більше глядачів — майже 5,5 млн осіб. Левову частку такої історії становили б дитячі фільми, хітові комедії, а також імпортні стрічки — французькі мелодрами чи вестерни, що виходили на кілька років пізніше від американської прем'єри, тобто все те, з чим більшість глядачів жила щодня. Я б зарезервував велике поле на полях для доробку Польської Школи — не більше і не менше.
Однак справа не зводиться до того, щоб просто замінити один фільм на инший, зберігши ту саму методологічну основу. Якщо ми хочемо осягнути вагомий досвід кіно, нам потрібно вийти за межі аналізу абстрактного «твору» і звернути увагу на те, як ці 90% сприймають його. Почнімо з найприземленішого з питань — того, хто, де, коли і як контактує з рухомими зображеннями. Чимось одним — не лише з точки зору якості проєкції, але й з точки зору соціальної функції — був сеанс в одному з величезних кінотеатрів, збудованих у Польщі в 1960-х роках, а чимось зовсім иншим був показ у мандрівному кінотеатрі, який приїздив до села. У якому стані були копії на цих показах; які демографічні групи приваблювали ті чи инші фільми або події; як часто різні їхні представники дивилися кіно; що для них було альтернативою (книга, радіо або, може, гра в футбол або похід до кнайпи?); які були неписані правила поведінки під час кіносеансу, зокрема, щодо їжі та розмов — це все питання до народної історії кіно.
Так само і на самі фільми слід дивитися очима якомога ширшого кола глядачів — збирати спогади про них, документувати реакції та оцінки, шукати те, що, здається, привернуло найбільше уваги, відштовхнуло чи схвилювало їх у той час. У цьому напрямі рухається, мабуть, перша книжка з кінознавства, яка включає цю народну історію у свою назву, хоча й не приділяє їй теоретичної уваги, — Cinema Memories: A People“s History of Cinema-going in 1960s Britain, яка частково ґрунтується на численних інтерв«ю та анкетуваннях глядачів, які згадують кінематографічний досвід 1960-х і розповідають про фільми, які вони бачили, а також про кінотеатри, до яких вони ходили, і про те, як поводилися глядачі в той час (Stokes, Jones and Pett, 2022). Важливо, що видання враховує голоси меншин, насамперед у зв»язку зі стрімко висхідною постколоніальною еміґрацією до Великої Британії. Прагнення говорити про досвід більшості, однак, не виключає голосу меншості — навпаки, воно має ґрунтуватися на усвідомленні того, що ця більшість неминуче гетерогенна і являє собою мозаїку з багатьох груп, що часом перетинаються, але водночас і різняться між собою в різних аспектах. Збірна категорія населення може і повинна об”єднати їх під одним прапором, але водночас не намагаючись стерти незворотні відмінності всередині них.
Тут, однак, виникає щонайменше два сумніви. По-перше, згадана вище «стандартна версія» історії кіно так довго перебувала під перехресним вогнем теоретиків та істориків найрізноманітнішого походження, що сьогодні її навряд чи можна вважати чимось більшим, ніж академічним бутафорією. Иншими словами, навіщо нам потрібна народна історія кіно, коли експерти з масової культури, автори досліджень з кіновиробництва та дистрибуції, дослідники аудиторій чи соціології кіно роками втілюють у життя всі вищезгадані постулати? Це все так, і значну частину їхньої роботи можна було б поставити в цей контекст. Концепція народної історії може дати їм, окрім координації цих дуже різних зусиль під одним прапором, відповідну ідеологічну основу, яка допоможе чіткіше формулювати позицію, з якої ми говоримо про масове кіно або його аудиторію. Таким чином, це може бути спробою політизувати production i audience studies в найширшому сенсі, які дотепер мали схильність представляти себе як технократичні та емпіричні дисципліни, а отже, максимально нейтральні у світоглядному аспекті.
Тут, однак, виникає другий сумнів, пов'язаний із неприхованим ідеологічним підґрунтям «народного повороту», який має бути емансипативним, прогресивним, еґалітарним, виводячи назовні та підкреслюючи приховані в ліберальному дискурсі соціальні становища, ієрархії та антагонізми. Як, однак, ці завдання можна реалізувати в умовах, коли та частина кінематографа, яка здебільшого доходить до широких соціальних верств і є їм до вподоби, дуже часто реалізується з абсолютно іншої ідеологічної перспективи? Більш-менш несвідомо, мейнстрімне кіно було і залишається переважно консервативним, заангажованим, не зацікавленим в емансипації, і навпаки, таким, що приховує класовий поділ і тим самим ускладнює самоідентифікацію для більшості глядачів. Звісно, є винятки: деякі популярні фільми зі Східного блоку чи навіть окремі моменти в історії Голлівуду, такі як період Нового курсу та одразу після нього, коли навіть такий консервативний республіканець, як Джон Форд, знімав соціалістичні за духом фільми, такі як «Грона гніву» (“The Grapes of Wrath”, 1940) та «Якою зеленою була моя долина» (“How Green Was My Valley”, 1941). Однак здебільшого саме ліберально-консервативні буржуазні цінності становлять імпліцитні ідеологічні рамки, в яких розповідаються найпопулярніші наративи в цілому світі.
Як наслідок, більшість глядачів заохочуються до ідентифікації з класовими позиціями, яких вони самі не займають, про що яскраво свідчить більшість сучасних польських мильних опер або романтичних комедій, які розповідаються з точки зору столичного середнього класу і спрямовані на мільйони глядачів, більшість з яких не належать до цього прошарку. Якщо «народ» і бачить себе на екрані, то найчастіше у вигляді стереотипів і з екзотичної перспективи. Що ж є більш фольклорним — адаптація гімну постшляхетської символічної уяви у вигляді фільму «Вогнем і мечем» (“Ogniem i mieczem”, 1999), який після 1989 року в польських кінотеатрах подивилися рекордні 7,2 мільйона глядачів, чи критичний, пронародний «Палац» (“Pałac”, 1980) Тадеуша Юнака, який не дійшов, і ніколи не прийде, до народу? Народна оптика не може ігнорувати такі дилеми, і тому здається, що простого інтересу до продукції, зробленої «для 90%», недостатньо для написання повної народної історії кінематографа. Можливо, варто також звернути увагу на самі тексти — як ці 90% з'являються на екрані?
Про народ
Візьмемо, наприклад, нещодавно знятий серіал «Велика вода» (“Wielka woda”, 2022) для Netflix. Це — великий хіт, і протягом майже півтора місяця після прем'єри, коли я пишу цю колонку, він стабільно утримує місце в топ-10 найпопулярніших серіалів на американській платформі в Польщі. Як такий, він уже може становити інтерес для історії народного кіно. Однак, як на мене, ще більш важливим з цієї точки зору є те, що цей серіал суперечить попереднім образам сільського населення в мейнстрімному польському кіно, балансуючи між стереотипами "ідилічного, ангельського села" та «темного люду». Це пов'язано з тим, що однією з ключових тем в історії «повені століття» 1997 року, яка особливо сильно вразила Нижню Сілезію, є опір мешканців міста Кенти під Вроцлавом (за зразком реальних Ланів), що запобігли підриву дамб та затопленню своїх сіл, сподіваючись стримати хвилю повені, що прямувала до Вроцлава.
Такий тип ситуації є ідеальним лакмусовим папірцем для перевірки суспільної позиції режисерів, які могли б представити конфлікт у кілька надзвичайно різних способів. Відсторонений спостерігач міг би побачити в ній типову моральну «проблему вагонетки», в якій раціональним рішенням було б мінімізувати втрати, тобто затопити село, щоб врятувати людний та історичний центр регіону. Після цього було б легко зобразити мешканців Кент, з точки зору мегаполісу, як провінційних диваків — егоїстичних, ірраціональних і неслухняних. Тим часом автори сценарію докладають чимало зусиль, щоб ускладнити ситуацію і показати логіку, керуючись якою виступає инша сторона. Наголошуючи на загрозі для мешканців Вроцлава, вони показують мешканців Кент не лише як тих, хто просто захищає свою власність (що само по собі було б достатньою мотивацією), але й демонструють раціональні сумніви (наприклад, щодо можливого повторення минулого помилкового рішення підірвати набережну в іншому місці або щодо набагато більшої легкості отримання коштів на усунення пошкоджень у Вроцлаві, ніж у провінції). Можливо, ще важливішим є те, що в цьому конфлікті присутній виразний класовий аспект та елемент гідності — опозиція кентян не лише до цього конкретного рішення, але й до масштабніших відносин підпорядкування, коли всі домовленості спускаються згори, без узгодження, а до них самих високопосадовці-планувальники «з міста»ставляться як до ліквідного і мобільного ресурсу. Більше того, сцена втручання поліції, яка хоче витіснити мешканців за вали, реалізована у спосіб, що нагадує образи поліцейських пацифікацій часів ПНР, відтворюючи добре вкорінену в Польщі іконографію правомірного опору добрих людей злій владі і, таким чином, посилюючи симпатію до справи кентян.
Цей приклад показує, що репрезентація народних класів, яка диктує шляхи їхнього сприйняття та функціонування в колективній свідомості, завжди має політичний вимір. Тому народна історія кіно має бути також історією репрезентації та творення образу цих 90% населення в аудіовізуальній культурі. У цьому ж напрямку спрямовані перші спроби, що з'являються в нашому кінокритичному дискурсі, як-от цьогорічне монографічне число “Pleograf”y (2/2022) під назвою «Народна історія Польщі», тексти, опубліковані на порталі Dwutygodnik.com у серії «Народна історія», або лекція Томаша Жуховського про народну та національну історію в польському кіно сталінської доби, доступна на YouTube і прочитана в рамках семінару Інституту розвитку села та сільського господарства Польської академії наук. Усі вони вказують на різні способи конструювання (екранних) людей і дискурсів стосовно них. Усвідомлення цих дискурсів дає змогу руйнувати подальші стереотипи, виявляти позиції, з яких говорять про людей, або висвітлювати теми, які часто є периферійними і функціонують на маргінесі, як, наприклад, аграрна реформа 1944 року або насильство влади над страйкуючими робітниками у міжвоєнний період (що було стерто з історії і замінено зображеннями страйкарів у період Польської Народної Республіки). До цього слід також додати публікації останніх років, які не оперують категорією народу, але, порушуючи питання класу і соціальної становиська, також вписуються в цей дискурс. До них можна віднести англомовну “Poland Daily: Economy, Work, Consumption and Social Class in Polish Cinema” (2017) Єви Мазерської, а також присвячену системним змінам та їхнім кінематографічним свідченням «Рокфеллери і Маркс над Варшавою: польські художні фільми на шляху до економічної трансформації» ("Rockefellerowie i Marks nad Warszawa: polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej ", 2019) Міхала Пьорки.
Через такий відносний достаток джерел, аспекту екранної репрезентації приділяється найменше уваги. Однак мушу зазначити, що кіно чи телебачення може бути не лише об'єктом дослідження, але й інструментом для формування народно-історичної свідомості. Адже не виключено, що хвиля публікацій останніх років, серед яких книги Аліції Урбанік-Копець (“Aniot w domu, mrówka w fabryce”, 2018), Йоанни Куцель-Фридришак (“Stuzgce do wszystkiego”, 2018), Міхала Раузера (“Bekarty panszczyzny”, 2020 та “Siła podporządkowanych”, 2021) чи Кацпера Поблоцького (“Chamstwo”, 2021), стане натхненням для майбутніх історій про робітниць, кріпаків та всіх инших представників світу труда, який у кінематографі досі мав не лише скромну репрезентацію , але й моносхематично зображувався через
Однак, як і у випадку з кіно, зробленим для масового глядача, над усією цією полемікою стоїть знак питання. Йдеться про те, що якщо ми зосередимося на дискусіях про репрезентацію і про те, чи є той чи инший приклад належним або ж перекрученим, шкідливим або ж повчальним, ми ризикуємо забути про тих, хто ці репрезентації творить. І йдеться навіть не про дискурсивну позицію «мовної інстанції», а про конкретних людей, які стоять за тими чи иншими екранними образами. Адже вимога цінувати «нижні 90%» може стосуватися не лише тих, хто дивиться фільми і тих, хто в них з'являється, а й тих, хто їх створює.
Від народу
«Вони не можуть репрезентувати себе, вони повинні бути репрезентовані». — писав Карл Маркс про селянство у 1852 році, говорячи як про політичну, так і культурну репрезентацію. Хоча за останні півтора століття багато чого змінилося в цьому питанні, здається, що цей діагноз є точним навіть сьогодні. Зокрема, кіно залишається дуже інтелектуально-буржуазним медіумом. Адже не існує народного кіно, яке розуміється так само як народна творчість — як традиційне, низове, (напів)аматорське, але з власною естетикою, ідентичністю та легітимністю. Найближче до цього, мабуть, підійшло б інституціоналізоване аматорське кіно комуністичного періоду, змальоване в фільмі «Аматор» (“Amator”, 1979). Однак, коли ми думаємо про історію кіно, то зазвичай маємо на увазі його професійну частину, з якою найчастіше маємо справу. Між тим, промисловий, великомасштабний характер виробництва і дуже високий поріг входження в професію означає, що ключові позиції в індустрії займають переважно вихідці з вищих прошарків суспільства.
Так було не завжди. Хоча кінематограф був винайдений багатими промисловцями, такими як Томас Едісон і брати Люм'єр, на початку свого існування, принаймні у міжвоєнний період в Польщі, він часто був справою рук хитрих, проникливих бізнесменів, чиє походження і дипломи ніхто не брався перевіряти. Вже тоді, звичайно, кіно була столичною і капіталомісткою справою, але в 1930-х роках однією з найважливіших постатей польського кінематографа міг стати, наприклад, Міхал Вашинський — єврей з Ковелі (Волинська область), швидше за все — без
У цьому контексті виглядає парадоксально те, що Польська Народна Республіка, попри свою назву та нібито селянсько-робітничу ідентичність, у сфері кінематографа закривала шлях до професії, а не робила її більш відкритою та егалітарною. Професіоналізація кінематографа, що включала створення кіношколи та жорсткої, бюрократично усталеної ієрархії, а також державний патронат, що заохочував мистецьке кіно, означала, що класові бар'єри не лише не зникали, але й зростали. Для того, щоб знімати кіно для публічного прокату, потрібно було бути професійним режисером, тобто мати вищу освіту у кіношколі, на практиці — у Лодзькій кіношколі (або, починаючи з 1978 року, можливо, у Катовіцах), де приймалися лише кілька осіб на рік на кожен курс. Дуже складна процедура відбору, вимога вищої професійної освіти та тривалий процес входження в професію, що включав роки навчання на посаді асистента, створили систему, яка вимагала великого культурного капіталу, а згодом сприяла ефективній соціалізації постромантичного мистецького етосу, який був провідним у світі кіно. Не дивно, що ця парадигма домінувала в польському кінодискурсі й досі впливає на наше сприйняття національного кіно, а іконами цієї епохи залишаються глибоко інтелектуальні Анджей Вайда, Кшиштоф Зануссі, Аґнєшка Голланд чи Кшиштоф Кесльовський.
Сьогодні бар'єр є менш щільним, і люди з дуже різним «походженнями і бекґраундами» можуть потрапити в обидві професії, але успадкований символічний капітал (і матеріальний капітал, що особливо важливо у випадку мистецьких професій, які часто вимагають тривалого навчання і недостатнього заробітку на ранніх стадіях кар'єри) все ще надає перевагу людям з вищих або принаймні «середніх верств». Крім того, сучасна кіноіндустрія, як і будь-яка інша, базується на нетворкінґу та контактах — режисерів та операторів не шукають через відкриті кастинги, що, своєю чергою, надає перевагу соціальному капіталу, заробленому або, ще краще, успадкованому. Це, звісно, не означає, що подібні підготовлені режисери не можуть бути чутливими до народної перспективи — візьмімо приклад «Великої води», режисером якої був Ян Голоубек, а головним сценаристом — Каспер Байон, тобто вихідці з кінематографічної інтелігенції. Принагідно звернімо увагу на те, скільки важливих сучасних польських режисерів молодшого та середнього покоління походять з мистецьких родин — окрім згаданих вище, це Малґожата Шумовська, Ян Комаса, Яґода Шельц, Ксаверій Зутавський чи Кася Адамік. Мова не йде про якісь претензії, приниження чийогось походження чи пошук кулуарних соціальних зв'язків. Йдеться, насамперед, не про окремі, конкретні імена та випадки, а про системний вимір — галузеві особливості, які закономірно винагороджують культурний та соціальний капітал, принесений з дому. Простежити його вплив і механізми, а також такі різні в класовому плані способи функціонування в індустрії — це також завдання для народної історії кіно.
Однак не варто обмежуватися лише керманичами кіноіндустрії — режисерами, сценаристами, продюсерами чи зірками. Навпаки, особливу увагу слід приділити сотням веслярів, які фактично приводять корабель у рух, працюючи на знімальному майданчику і поза ним, під час виробництва, підготовки, а також після — на етапі постпродакшну, дистрибуції та промоції, і, нарешті, екранізації, архівування та розповсюдження. Тут, можливо, краще, ніж у
Спокуси (само)фольклоризації
У мене була спокуса почати цей текст із проблематизації моєї класової позиції, вказати на моє народне походження і поміркувати про те, як моя подальша вища освіта і теперішня інституційна прив«язаність до академічних структур підриває або, принаймні, ускладнює її. Це може бути гарним засобом, що вказує на самосвідомість і самовідстороненість автора, а також, можливо, актуальною темою для народної історії кіно. Підступ, однак, полягає в тому, що це була б спроба легітимізувати власний голос і, можливо, заробити кілька балів за своє походження, тим самим визнавши, що така легітимність потрібна чи взагалі жадана. Це, своєю чергою, вимагатиме від ґейткіперів визначення того, що таке «народ» і наскільки народним треба бути, щоб робити заяви про нього. Иншими словами, тут є ризик перетворити «народність» на політичну ідентичність на кшталт етносу, раси, психосексуальної орієнтації тощо, яку в ліберальному дискурсі необхідно ідентифікувати та емансипувати, але водночас і захищати від нелегітимних голосів. Це загрожує створенням на символічному рівні сильної соціокультурної категорії, можливо, визначеної й обмеженої різними квантифікаторами, і обов»язково позитивно оціненої, яка насправді є надто широкою і неоднорідною, щоб її можна було сконструювати таким чином.
Побічним ефектом цього є те, що це може призвести до геттоїзації фольклору, тобто повторення процесу, який Юзеф Буршта колись назвав «фольклоризацією» і який сьогодні детально описує Ева Клекот. Вона показує, що хоча, без сумніву, традиційна художня творчість завжди виникала в провінції, лише сучасні етнографи створили «народне мистецтво» як поняття, і саме вони підтримують його розуміння для власного використання (Klekot 2014). При цьому процес є взаємним: так само, як науковці чи інтелектуали потребують Иншого, щоб той став фольклором, так і потенційні представники фольклору часто вписуються в їхню установку, отримуючи від процесу самофольклоризації різного роду вигоди — чи то легітимізація в популярному дискурсі, зайняття морально відповідної позиції, символічне визнання, чи більш відчутне, можливо, пов'язане з офіційними інституціями, що регулюють традиційну творчість, з майбутніми грантами, ринковою нішею і т.д. Це призводить до своєрідної хлопоманії, коли належним чином операціоналізоване селянство слугує письменникові більше, ніж справі, про яку власне йдеться.
Звісно, нікуди не дітися від того, що народну історію кіно чи будь-якої іншої сфери життя писатимуть насамперед інтелектуали — науковці, письменники, есеїсти. Однак ми можемо спробувати уникнути різних пасток, з якими вони стикаються. Одна з них — спокуса есенціалізації. Я теж щоразу вагався, коли писав у цьому тексті про народ чи народний прошарок. Оскільки в цьому контексті ми говоримо про нижчі 90% населення, ми не повинні задовольнятися стереотипами, які асоціюють народ насамперед з мешканцями сільської місцевості або, навпаки, з робітниками великих промислових підприємств. До таких широких рамок увійдуть працівники практично всіх сфер обслуговування, державні службовці та функціонери, працівники культури, вчителі, представники малого бізнесу та багатьох инших професій. Це дуже різні демографічні групи, об'єднані лише неучастю в економічній, політичній та культурній владі, зарезервованій для вищого стану, але які різняться переконаннями, стилем життя, способом заробітку, місцем проживання, фінансовим комфортом тощо. Отже, як ми можемо об'єднати ці широкі верстви населення під однією парасолькою, не есенціалізуючи їх? Як описати їх з академічної точки зору, не вдаючись до фольклоризації?
Відповідь доведеться шукати методом спроб і помилок. Безсумнівно, проте, що врахування різноманітних вимог, висунутих у цьому тексті, вимагатиме не лише зміни фокуса, але й поетики опису. Хороший взірець у цьому плані дав Кацпер Побтоцький, який у вищезгаданій “Chamstwie” намагався якомога більше дати голос тим, про чию долю він писав, тобто самим учасникам панського фільваркового господарства. Окрім мінімізації власного наративу на користь історичних джерел, він зробив символічний жест, «прибравши» імена цитованих теоретиків чи істориків — вони з'являються лише у виносках, тоді як у самому тексті під власними іменами виступають лише люди епохи. Тим самим він зробив те, що не вдалося зробити покровителю «Народного повороту» Говарду Зінну: американський історик написав свою «Народну історію США» насамперед з точки зору держави, президентів, генералів і мільйонерів, просто помінявши місцями персонажів і поставившись до цього критично, але, по суті, не змінивши історичного наративу. Питання стоїть так: чи можна писати історію кіно без імен і слів режисерів, теоретиків і кіномагнатів, а лише художників по костюмах, продавців квитків і глядачів?
Вперше опубліковано в журналі “Ekrany” № 4/2022.
З польської переклав Лесь -ишин
Бібліографія:
— Klekot E., Samofolkloryzacja. Współczesna sztuka ludowa z perspektywy krytyki post-kolonialnej, “Kultura Współczesna” 2014, nr.1, s. 86—99.
— Leszczyński A., Ludowa historia Polski, Wydawnictwo W.A.B., 2020.
— Mazierska E., Poland Daily: Economy, Work, Consumption and Social Class in Polish Cinema, Berghahn Books, 2017.
— Pobłocki K., Chamstwo, Wydawnictwo Czarne, 2021.
— Stokes M., Jones M., Pett E., Cinema Memories: A People’s History of Cinema-going in 1960s Britain, Bloomsbury Publishing, 2022.
