Мы публикуем письма Теодора Адорно Вальтеру Беньямину относительно работы последнего «Франц Кафка», впервые выпущенной в России издательством Ad Marginem в 2000 году и переизданной в 2013 году.

Из переписки с Теодором В. Адорно

Адорно — Беньямину (Оксфорд, 05.12.1934)

С огромным, прямо-таки обжигающим интересом я бы прочел новые фрагменты «Берлинского детства и прежде всего «Кафку»: разве все мы не задолжали Каф­ке разгадывающего слова, а пуще всех Кракауэр, и ведь до чего актуальна задача — вызволить Кафку из тенет экзистенциалистской теологии и переориентировать на иную. Поскольку ближайшая наша личная встреча со­стоится в не слишком обозримом будущем, не могли бы Вы все–таки эту работу мне выслать?

Адорно — Беньямину (Берлин, 16.12.1934)

Благодаря Эгону Висингу я имел возможность прочесть Вашего «Кафку» и спешу Вам сказать, что мотивы этой работы произвели на меня невероятно сильное впечат­ление — самое сильное из всего, исходящего от Вас со вре­мени завершения «Крауса». Надеюсь в ближайшие дни выгадать время для подробного изложения своих мыслей, а в качестве предвестия позвольте выделить уже сей­час грандиозное определение дара внимания как исто­рической фигуры молитвы в конце третьей главы. Кста­ти, нигде наше совпадение в философской сердцевине не было для меня столь же явно, как в этой работе!

Адорно — Беньямину (Берлин, 17.12.1934)

Позвольте мне в чрезвычайной спешке — ибо Фелицитас рвет у меня из рук экземпляр Вашего «Кафки», ко­торый я смог прочесть лишь дважды, — все же исполнить свое обещание и сказать Вам об этой работе несколько слов, прежде всего, чтобы дать выход чувству спонтан­ной и переполняющей меня благодарности, которая ох­ватила меня, едва я возомнил, будто угадываю и даже могу «оценить» этот грандиозный монумент. Не сочти­те за нескромность, если я начну с того, что нигде боль­ше наше совпадение в философской сердцевине не осо­знавалось мною столь же полно, как здесь. Если я приведу Вам мою самую первую, девятилетней давности, попыт­ку толкования Кафки — это фотография земной жизни, сделанная из перспективы жизни нездешней, жизни вы­зволенной, от которой в кадре ничего не видно, кроме кончика черного платка, в то время как жуткая, сдвину­тая оптика кадра есть не что иное, как оптика самой криво установленной фотокамеры, — то не понадобит­ся никаких других слов для доказательства нашего сов­падения, сколь бы Ваша интерпретация, двигаясь в том же направлении, ни раздвигала границы этой концепции. Однако в то же время это касается также — и притом в очень принципиальном смысле — и отношения к «теоло­гии». Поскольку я на таковой — еще до прочтения Ва­ших «Пассажей» — настаивал, мне представляется вдвой­не важным, что образ теологии, к которому устремлены мои мысли, не намного отличается от того, которым здесь питаются мысли Ваши, — очевидно, ее позволитель­но назвать «обратной» теологией. Ваша позиция про­тив как естественных, так и сверхъестественных интерпретаций столь мне близка, что представляется мне и моей тоже, — в моем «Кьеркегоре» меня волновало в точности то же самое, и раз уж Вы высмеиваете попыт­ки связать Кафку с Паскалем и Кьеркегором, позволь­те напомнить Вам, что с той же издевкой выведены и у меня попытки связать Кьеркегора с Паскалем и Авгус­тином. Если же я тем не менее признаю одну связь меж­ду Кьеркегором и Кафкой, то в последнюю очередь это будет связь диалектической теологии, адептом которой от лица Кафки выступает Шёпс. На мой взгляд, связь эта скорее всего обнаруживается как раз в том месте «писа­ния», где Вы столь весомо утверждаете: то, что Кафка подразумевал под реликтом писания, можно куда спод­ручнее, а именно в общественном смысле, понять как его пролегомены. А это и вправду есть зашифрованная суть нашей теологии — не более, но и ни на йоту не менее. Но то, что она прорывается здесь с такой грандиозной силой, есть для меня самая прекрасная порука Вашей философской удачи со времен моего первого знакомст­ва с Вашими «Пассажами». К совпадениям нашей мыс­ли я бы в особенности хотел еще причислить Ваши суж­дения о музыке, а также о граммофоне и фотографии — моя работа примерно годичной давности о форме грам­пластинки, которая, исходя из одного конкретного ме­ста книжки о барокко, в то же время оперирует катего­риями вещного отчуждения и оборотной стороны почти в точно таком же смысле, в какой конструкции я нахо­жу их у Вас в «Кафке», — эта работа, как я надеюсь, в ближайшие недели будет Вам доставлена по почте; а преж­де всего то, что сказано у Вас о красоте и безнадежности. Зато я почти сожалею о том, что все ничтожество офи­циальных теологических интерпретаций Кафки в Ва­шей работе скорее названо, но не выведено с той же си­лой, с какой, допустим, вы это показали на примере толкования «Избирательного сродства» Гундольфом (кстати сказать, психоаналитические банальности Кай­зера застят истину куда меньше, чем подобное бюргер­ское «глубокомыслие»). У Фрейда униформа неотдели­ма от отцовского образа.

Раз уж Вы сами называете эту работу «неготовой», с моей стороны было бы пустой да и неразумной вежли­востью Вам в этом противоречить. Вы слишком хорошо знаете, насколько в этом случае значительное сродни фрагментарному, что, однако, не исключает возможнос­ти того, что места «неготовности» могут быть указа­ны — быть может, как раз потому, что работа эта предшествует «Пассажам». Ибо именно в этом и заключает­ся ее «неготовость». Взаимоотношения между праисто­рией и современностью еще не возвысились до поня­тия, а удачливость интерпретации Кафки в конечном счете неминуемо зависит от этого. В этом смысле пер­вый «холостой пробег» встречается в самом начале, в цитате из Лукача и в антитезе между эпохами и вечностями. Эта антитеза не может быть плодотворной просто как голый контраст, а лишь диалектически. Я бы сказал так: для нас понятие исторической эпохи как таковое неэкзистентно (как в той же малой мере мы знаем дека­данс или прогресс в прямом смысле этих слов, который Вы здесь сами и разрушаете), а экзистентно только по­нятие вечности как экстраполяции окаменевшей совре­менности. И я знаю, что по части теории Вы первый и радостней других меня в этом пункте поддержите. Од­нако в «Кафке» понятие «вечность» осталось абстракт­ным в гегелевском смысле (да будет между прочим за­мечено: поистине удивительно и, вероятно, не вполне Вами осознано, в сколь тесной связи стоит эта Ваша ра­бота к Гегелю. Укажу только на то, что место о Ничто и Нечто острейшим образом сопряжено с первым гегелев­ским развитием понятия Бытие — Ничто — Становление, а что когеновский мотив обращения мифологического права в вину воспринят как от самого Когена, так и из иудаистской традиции, но, конечно же, и из гегелевской философии права). Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или «забвение» праистории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаичес­ком, диалектически не переработанном смысле, что как раз и придвигает эту работу к началу «Пассажей». Я по­следний, кто имеет право тут Вас упрекнуть, ибо мне слишком хорошо известно, что точно такой же реци­див, точно такая же недостаточность артикуляции поня­тия мифа присуща и мне в моем «Кьеркегоре», где это понятие снимается как логическая конструкция, но не конкретно. Но именно поэтому я вправе на этот пункт указать. Кстати, недаром из всех толкуемых Вами исто­рий одна — а именно история с детской фотографией Кафки — остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на все­возможные мелкие несообразности in concreto — симп­томы архаической скованности, не проведенной еще здесь мифической диалектики. Самая важная из них — это толкование Одрадека, ибо всего лишь архаично по­нимать его возникновение из «первомира и вины», а не перечесть его как тот самый элемент пролегоменов, ко­торый Вы так настоятельно зафиксировали до пробле­мы писания. У отца семейства ему самое место: разве не есть он его забота и его опасность, разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живо­го, разве не есть забота — вот уж где поистине с головы на ноги поставленный Хайдеггер — некий знак, больше того — твердая порука надежды, как раз в упразднении самого дома? Разумеется, Одрадек как оборотная сторо­на вещного мира есть знак искаженности, но в этом качестве и мотив трансцендирования, а именно устра­нения границ и примирения между органическим и не­органическим или мотив снятия смерти: Одрадек «вы­живает». Иначе говоря, вещественно исковерканной, вывернутой наизнанку жизни обещано высвобождение из природных взаимосвязей*. Здесь нечто больше, чем просто «облако», а именно диалектика, и образ облака надо не просто «разъяснить», но именно разложить ди­алектически, продиалектизировать — в известном смысле дать параболе, то есть облаку, излиться дождем; это и остается сокровеннейшей задачей всякой интерпрета­ции Кафки, равно как и предельно четкая артикуляция «диалектического образа». Нет, этот Одрадек столь ди­алектичен, что впору и впрямь сказать о нем: «всего-то ничего, а результат блестящий». К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором чисто прагматически надо бы первым делом придраться к ут­верждению, в котором сказка якобы выступает как «перехитрение» мифа или разрыв с ним — словно бы атти­ческие трагики были сказочниками, кем они являются в самую последнюю очередь, и как будто ключевой образ сказки — не домифологический, нет, даже безгрешный мир, каким он и предстает нам в вещно зашифрованном виде. В высшей степени странно, что все фактические «ошибки», если в таковых работу позволительно упрек­нуть, начинаются именно отсюда. Так, если, конечно, ме­ня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в «Испра­вительной колонии» наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи — ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (дан­ный переворот — сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеа­листическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о наме­ренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе). Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника — образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безус­ловно, вернее, а пресловутый «сельский воздух» Морген-штерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии (а он — о, насколько Вы тут правы! — конечно же, никакой не основатель), то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсо­лютно решающими мне представляются здесь Ваши мыс­ли о пересечении немецкого и иудейского. Привязанные крылья ангелов — это не их недостаток, а присущая им черта , крылья, эта допотопная мнимость, есть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано.

Именно отсюда, от диалектики мнимости как от до­исторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста, которую Вы первым столь решительно, как и подобает, поставили в самый центр. Лейтмотивы «Процесса» именно такого рода. Ес­ли же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы не столько в китайском театре, сколько в «мо­дернизме», а именно в отмирании языка. В кафковских жестах высвобождается тварь живая, в сознании которой слова отняты, отторгнуты от вещей. Вот почему она, бе­зусловно, и открыта, как Вы говорите, глубокому разду­мью или почти молитвенному изучению окружающего; что до «опробования», то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, — это подключение категорий эпичес­кого театра. Ибо этот всемирный театр, поскольку игра­ют в нем только для Бога, не терпит никакой точки зре­ния извне, для которой он был бы всего лишь сценой; как невозможно, по Вашим собственным словам, пове­сить в раме на стене настоящее небо вместо картины, столь же мало возможна и сама сценическая рама для та­кой сцены (разве что это будет небо над ипподромом), а посему к концепции мира как «театра» избавления, в самом безмолвном подразумевании этого слова, кон­ститутивно принадлежит и мысль, что сама художест­венная форма Кафки (а отрешившись от идеи непосредственной поучительности, как раз художественную фор­му Кафки проигнорировать никак нельзя) к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом. Так что тут Брод с его банальным воспоминанием о ки­но, как мне кажется, куда более точен, чем сам, вероят­но, способен догадаться. Романы Кафки — это не ре­жиссерские сценарии для экспериментального театра, ибо в них принципиально не подразумевается зритель, способный в эксперимент вмешаться. Они есть нечто совсем иное — это последние, исчезающие поясни­тельные тексты к немому кино (которое совсем не слу­чайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погру­жением в полную немоту (с деструкцией языка) и воз­вышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наи­более важное звено в констелляции «жест — животное — музыка» — это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы из «Исследований одной собаки», ко­торые я без малейших колебаний ставлю в один ряд с «Санчо Пансой». Возможно, подключение их в сферу Ва­шей работы многое прояснило бы. Насчет фрагментар­ного характера позвольте только еще заметить Вам, что соотношение между воспоминанием и забвением, безус­ловно центральное по своему значению, мне у Вас еще не вполне ясно и, вероятно, могло бы быть сформули­ровано с большей однозначностью и твердостью; курь­еза ради позвольте мне еще в связи с Вашим рассужде­нием о «бесхарактерности» вспомнить, что я в прошлом году написал маленькую вещицу под названием «Под одну гребенку», где я таким же образом трактовал рас­пад индивидуального характера как явление вполне по­зитивное; а как еще один курьез позвольте Вам пове­дать, что прошлой весной в Лондоне я написал вещицу о бессчетном количестве пестроцветных разновидностей лондонских автобусных билетов, которая загадочным образом соприкасается с местом о цветах и красках из «Берлинского детства», которое мне показала Фелици-тас. А прежде всего позвольте мне еще раз подчеркнуть значение Вашей мысли о внимании как молитве. Я не читал ничего более важного у Вас — и ничего, что давало бы столь же точное представление о самых сокровенных мотивах Вашей мысли.

Мне почти хочется думать, что Вашим «Кафкой» за­молено святотатство нашего друга Эрнста.

Беньямин — Адорно (Сан-Ремо, 07.01.1935)

(…) Относительно Вас я предполагаю то же самое и при­ступаю теперь к ответу на Ваше большое письмо от 17 де­кабря. Делаю это не без колебаний — письмо Ваше столь весомо и столь глубоко ухватывает самую сердцевину дела, что я почти не имею надежды соответствовать ему в эпистолярной форме. Тем важнее для меня в первую очередь заверить Вас в той большой радости, которую вы­звало во мне Ваше столь живое участие в моих усилиях. Письмо Ваше я не просто прочел — я его изучил; оно требует самого пристального, фраза за фразой, обдумыва­ния. Поскольку Вы точнейшим образом распознали мои интенции, Ваши указания на недочеты имеют для меня огромную значимость. В первую очередь это касается замечаний, которые Вы сделали относительно недоста­точного преодоления архаического; а значит, самым пер­востепенным образом касается Ваших сомнений в вопро­се о вечности, эпохах и забвении. Кстати, я без всяких возражений признаю резонность Ваших возражений на­счет термина «опробование» и с благодарностью поста­раюсь воспользоваться Вашими чрезвычайно значитель­ными замечаниями относительно немого кино. Очень помогло мне и указание, столь настоятельно сделанное Вами по поводу «Исследований одной собаки». Как раз эта вещь — пожалуй, единственная — еще в ходе моей ра­боты над «Кафкой» неизменно оставалась для меня не­понятной, чуждой, и я знал — кажется, даже говорил об этом Фелицитас, — что это произведение еще должно вымолвить мне свое заветное слово. Теперь, благодаря Вашим замечаниям, эти ожидания сбылись.

После того, как две части эссе уже увидели свет, от­крыт путь для создания новой редакции; правда, имеет ли этот путь в качестве конечной цели публикацию рас­ширенного варианта работы в форме книги у Шокена — это еще большой вопрос. Переработка, сколько я сейчас могу судить, затронет в наибольшей мере четвертую часть, которая, несмотря на значительность — а быть мо­жет, даже чрезмерность — сделанного в ней акцента, не побудила к высказыванию даже таких читателей, как Вы и Шолем. Кстати, среди голосов, по этому поводу раз­давшихся, присутствует даже голос Брехта; таким обра­зом, вокруг эссе образовался весьма интересный хор, в котором мне еще многое предстоит услышать. Первым делом я завел досье заметок и рассуждений, о проеци­ровании которого на первоначальный текст пока не по­мышляю. Они группируются вокруг соотношения «прит­ча — символ», в котором, как мне думается, я более точно на мыслительном уровне нащупал определяющую твор­чество Кафки антитезу, чем противопоставление «па­рабола — роман». Более точное определение романной формы у Кафки, в необходимости которого я с Вами со­вершенно солидарен и которого пока что нет, может быть достигнуто лишь окольным путем.

Очень бы хотелось — и пожалуй, это не столь уж ма­ловероятно, — чтобы некоторые из этих вопросов еще ос­тавались открытыми до тех пор, когда мы сможем уви­деться в следующий раз.

Адорно — Беньямину (Хорнберг, 02.08.1935)

Понимать товар как диалектический образ — это значит понимать его именно как мотив его гибели и его «сня­тия», а не просто как мотив его регрессии относитель­но прошлого. Товар, с одной стороны, это отчужденное, в котором отмирает потребительная стоимость, с дру­гой — выживающее, которое, став чужим, переносит, выдерживает эту непосредственность. В товарах — и вовсе не для людей — мы имеем обещание бессмертия, а фе­тиш — в продолжение совершенно верно статуированной Вами связи с книгой о барокко — для девятнадца­того столетия коварный последний образ, вроде черепа. Где-то тут, как мне кажется, кроется решающий позна­вательный смысл созданий Кафки, в особенности его Одрадека, как бесполезно выживших товаров: в этой сказке сюрреализм, по-моему, обретает свое заверше­ние, как трагедия — в «Гамлете». В сугубо внутриобщественном смысле это свидетельствует не только о том, что одного понятия потребительной стоимости ни в ко­ей мере не достаточно для критики характера товара, но и о том, что оно отбрасывает нас в период до разделения труда. В этом всегда было существо моих возражений против Берты, вот почему и ее «коллектив», и ее непо­средственное понимание своих функций всегда остава­лись для меня подозрительными, так как сами являют со­бой «регрессию».

Беньямин — Адорно (Париж, 19.06.1938)

Два слова о моих литературных делах последнего време­ни. Кое-что о них Вы, возможно, слышали от Шолема, в особенности о моих занятиях биографией Кафки в ис­полнении Брода. По такому случаю я и сам воспользо­вался возможностью набросать кое-какие замети о Каф­ке, которые исходят из иных предпосылок, чем мое эссе.

При этом я снова с большим интересом проштудировал письмо Тедди от 17 декабря 1934 года. Насколько осно­вательно и весомо оно, настолько же дырявым и легко­весным оказалось сочинение о Кафке Хазельберга, ко­торое я тоже обнаружил среди своих бумаг.

Беньямин — Адорно (Париж, 23.02.1939)

Вы видите, как я Вам признателен за Ваши побудитель­ные замечания относительно типа и типического. Там, где я вышел за их рубежи, это было сделано в первона­чальном смысле самих «Пассажей». Бальзак при этом как-то сам собой улетучился. Он приобретает здесь толь­ко какую-то анекдотическую важность, не выявляя ни комическую, ни жуткую сторону типа. (И того и друго­го достиг в романе, по-моему, только один Кафка: у него бальзаковские типы солидно расположились в кажимо­сти — они превратились в «помощников», «чиновни­ков», «жителей деревни», «адвокатов», которым К. про­тивопоставлен в качестве единственного живого человека, то есть как единственное во всей своей зауряд­ности атипическое существо.)

Беньямин — Адорно (Париж, 07.05. 1940)

Нетронутой остается одна страница из эссе о Гофманстале, которая мне особенно дорога. Юлиан, человек, которому недостает лишь крохотного усилия воли, одного-единственного момента самоотдачи, чтобы при­общиться к высшему, — это автопортрет Гофмансталя. Юлиан предает принца: Гофмансталь отвернулся от за­дачи, которую он себе поставил. Его «безъязыкость» бы­ла своего рода наказанием. Язык, от которого Гофман-сталь отвернулся, — это, очевидно, тот же самый язык, который как раз об ту же пору был дан Кафке. Ибо Каф­ка взвалил на себя задачу, в решении которой Гофман-сталь морально, а потому и поэтически потерпел крах.

Перевод: Михаил Рудницкий