Недавний прецедент девушки, оштрафованной за танец, который выказывает неуважение к власти, может сказать многое о нашем обществе. Многие рассматривают танец как некую телесную свободу самовыражения, однако в публичном пространстве (хотя сейчас и трудно найти хоть что-то чисто приватное) это самовыражение тут же становится политическим. В своё время советская власть апроприировала не только право собственности, но и право на движение: как некогда заметил Беньямин, советская власть политизировала эстетику. Ниже пойдёт размышление о том, какую роль в этом сыграл фольклор и какие последствия это имело в общественном воображении. Для большей конкретики возьмём, например, ансамбль Моисеева. Ансамбль был основан в 1937 году, а следовательно, уже как минимум три поколения людей выросли, смотря на этот ансамбль. Более того, он прочно закрепился в сознании населения сначала СССР, а сейчас и всего постсоветского пространства, как идеал народного танца, да и в целом символ своей страны.

Пляска vs. танец

Согласно дихотомии Ирины Сироткиной, пляска есть иррациональный процесс, которому человек отдается полностью. Само качество тела при этом не так важно. Важно, что человек отдается этому процессу без остатка, входя практически в трансовое состояние. Танец же, наоборот, это сильно оформленный процесс, который предполагает «нормативное тело» — танец подчиняет тело, а пляска его освобождает. Сироткина выделяет пляску как один из основных состовляющих истинно народного танца, когда танец помещен в структуру, например, внутреннего ритуала, но не предназначен публике. «Танец» же предполагает наличие этого третьего наблюдателя.

Если посмотреть на первые постановки примерно до 55-го года, то можно обратить внимание на то, как исполняется танец — после имеет место значительный слом техник тела. То есть до этого времени виден и рассинхрон, и нечеткие движения, да и сами тела разные по фактуре своей: разный рост, легкая полнота. Но самое важное — эмоции этих людей не актерские, а искренние. Улыбка не приклеенная, не выхолощенная годами в училище, но естественная. И именно в этом и можно проследить элемент той самой пляски. Если сказать другими словами, они не экспрессивны в сторону зрителя, но находятся внутри процесса, что составляет их перформативность. После 50-х же ситуация меняется: артисты становятся одинаковыми, практически теряют свою персональность. При этом техничность становится как в спорте, каждый элемент отточен настолько, что в массе это все превращается в точнейший орнамент. Соответственно, весь упор теперь идет на зрелищность, на массовость действия (за исключением индивидуальных или парных номеров, конечно).

Народный танец?

Однако самый важный вопрос здесь — народный ли это танец вообще? В своём исследовании Энтони Шай приводит следующую классификацию танцев:

Фольклорный (народный) танец отсылает к традициям, которые передаются непосредственно, от лица к лицу, чаще всего они неформальны. Фольклорный танец может быть как деревенским, так и городским (в отличие от общераспространенного мнения). Фольклорный танец не имеет жесткого идеала и постоянно изменяется.

Традиционный танец подразумевает более широкий спектр танцев, включая придворные классические танцы, из какой бы страны он ни происходил. Придворные танцы уже обычно изучаются более традиционно и на полностью или почти профессиональном уровнях. Они имеют определенную эстетическую подоплеку, а также критерии, по которым можно судить о том, хорошо танец был исполнен или нет. В отличие от него, в фольклорном танце знание о хорошем танцоре встраивается в поле common knowledge, однако адепты зачастую даже не могут точно артикулировать, почему тот или иной хороший или плохой танцор.

Вернакулярный танец — популярный танец, изучение которого может проходить по-разному. Шай приводит пример с танго, которое аргентинцы учат примерно так же, как деревенские учат фольклорный танец, то есть неформально, так как это встроено в их повседневность; в то время как американцы или японцы вынуждены идти в специальную студию.

Мировые танцы — танцы, которые давно вышли за пределы их происхождения и приобрели транснациональный характер: болливуд, ривердэнс, танец живота.

Очевидно, что профессиональный ансамбль никак не может относиться к первой категории классификации Шая. Более того, важно понимать, что ансамбль Моисеева — это непосредственно его изобретение. Более точно исследователи танца называют это направление народно-характерным танцем. Аркин и Смит рассматривают его как «анекдотическую копию того, как фольклорный танец “балетизируется”».

Для профессиональных фольклористов ансамбль Моисеева — это пример того, «как не надо делать». И да, «народный» танец Игоря Моисеева не имеет ничего общего с действительно народным танцем. Это лишь стилизация. Не зря иностранцы, когда впервые увидели постановки, назвали это не иначе, как балетом. И вообще, классический станок составляет основу всего образования танцовщиков ансамбля. Это объясняется еще и тем, что Игорь Моисеев был сам выходцем из Большого театра.

Изобретённая традиция

Такой вид танца можно описать термином, введенным Хобсбаумом и Рангером, — «изобретенной традицией». Они пишут о том, что «традиция» должна быть отделена от «обычая». Основной характеристикой «традиций», будь они реальными или изобретенными, является инвариантность. «Прошлое, реальное или изобретенное, к которому они [традиции] отсылают предполагает закрепленные (формализованные) практики, такие как повторяемость». Обычай не может быть инвареантен, так как он изначально гибок. Обычай, как правило, встроен в рутину, в повседневность.

Соответственно, лишение какого-либо танца (даже если мы говорим о полном копировании) его контекста уже лишает его ритуальной, действительной составляющей. Если мыслить в терминах Виктора Тернера, то можно сказать, что символ и человек меняются местами. По Тернеру, особенность ритуала в том, что в нем действуют не люди, а символы. Люди в ритуале переживают некоторый опыт, который формирует реальность. В данном же случае действуют именно люди, подчиняя и зачастую апроприируя символы. Тем самым сценическое представление уже не создает эту внутреннюю политическую реальность.

Кстати, здесь стоит оговориться еще вот о какой вещи: помимо перелома в телесности, был перелом также и в сценичности. С течением времени яркость костюмов только росла. Если изначально это были довольно простые вещи, представить то же сельское население в которых было достаточно легко, то с добавлением красок и блеска этот образ отдалялся все дальше.

Таким образом, посредством этого ансамбля последовательно конструировался миф о, во-первых, «традиции», а во-вторых, и в целом о народе Советского Союза.

Политический танец

Собственно, почему танец, созданный Моисеевым, политический? Ответ уже сложился: так как тот эксплуатировался государством как внутри, так за рубежом. Он сам стал репрезентационной структурой, выгодной политическому строю.

Несмотря на официальное равенство всех народов, между центром и периферией была огромная культурная пропасть, которая, с другой стороны, работала на другой советский проект — нациестроительство. Как хорошо подмечает Алексей Юрчак, всё, что относилось к понятию «интернационализм», активно поощрялось государством.

Моисеев очень удачно встроился в эту систему репрезентации. Более того, это можно рассмотреть и с точки зрения официально разрешенного искусства — социалистического реализма. Это искусство показывало реальность не такой, какая она есть, но такой, какой она должна быть. И это идеально ложится на то, о чем велась речь выше: национальный танец не брался как таковой, но за основу для постановки брался лишь некий образ этого танца.

Именно у Моисеева нашли всесоветский отклик образы народов, ранее не представленных широко в Советском Союзе, а именно народы Средней Азии, а также дружественные народы: Африка, Куба, Мексика и так далее.

Однако, как отмечает Энтони Шай, ансамбль Моисеева имел и другую функцию — он «повышал ценность русской идентичности спекулятивными танцами», и «русский» здесь использовано не случайно. Это встраивалось в сталинскую политику по русификации всего Советского Союза: каждая программа открывалась и закрывалась русским танцем.

«Традиционный танец формирует уникальную линзу, через которую возможно войти в мир воплощенной репрезентации. Танцевальные представления часто создают портреты национальных предубеждений, классовой борьбы, этнических и религиозных напряжений — они зачастую выражают ту реальность национализма и шовинизма, которую официальный дискурс обычно опускает. Политическая правда может быть схореографирована и упакована для зарубежного и местного потребления, и это именно то, что «народный» ансамбль представлял как “настоящий и аутентичный” национальный дух в наиболее эссенционалистском духе» — Antony Shay, 1999

Турецкий исследователь танца Арзу Озтуркмен отметил, что «идея фольклора исходит из идеи о национальном государстве, а точнее в заинтересованной в нем интеллигенции, которая способна мобилизовать население и сконструировать национальную идентичность». Имеется в виду, что не только «традиция» конструируется, но и в целом идентичность человека тоже может конструироваться. Собственно, проект «нового советского человека» — хороший тому пример.

То, что мы видим на сцене, — идеализированное, тщательно срежиссированное и крайне политическое высказывание, которое не имеет ничего общего с действительно народным танцем. Мы видим то, что власть хочет сделать видимым: радостные молодые люди с невероятной физической подготовкой показывают выхолощенную версию своей страны. Огромное количество меньшинств не представлено (например, народы Севера, Сибири, Дальнего Востока), а другие высмеиваются (как в еврейском номере). Конечно же, контекст каких-либо этнических конфликтов никогда не поднимается. Костюмы стилизованы для нужд сцены, музыка усреднена, мужчины показаны исключительно сильными, а женщины робкими. Все это необходимо было для того, чтобы создать миф о своей стране как у себя внутри, так и за её пределами.