Как относится современное искусство в России к государственной программе продвижения понятия «русского» как универсального суперклея, великого уравнителя и зонтичного культурного бренда для всего, что движется? C одной стороны, можно почувствовать усталость от напряженной регистрации обслуживания художниками консервативных позиций, частью которых является «русский клей». С другой, выражение неореакционистских взглядов становится все более анонимным и завуалированным, художественные работы правого толка используют широкий арсенал средств ловкого камуфляжа. Получается замкнутый круг, зацикленный от истощения сообщества постоянной необходимостью в интерпретации к все более двояким политическим знакам которые требуют идентификации.

Мы попробуем разобраться в такой политической мимикрии на примере проекта “re:Beuys” презентованного группой APXIV в пространстве ЦТИ «Фабрика». Этот проект иллюстрирует, как именно «русский клей» оказывается внутри арт-проектов, изначально не заявленных в качестве поддержки государственной программы. Мотивированная на сохранение статуса кво, группа APXIV эстетизирует свое привилегированное безразличие. На открытии зрителям был предложен чай с баранками — повторяющийся элемент в медийном конструкторе «русскости». В чай был добавлен бальзам «Бугульма», растворившись в «русском чае», он символически закрепил «универсальность» конструируемой русской идентичности.

В ‘re:Beuys’ группа обращается к мифу о спасении крымскими татарами стрелка немецкого бомбардировщика после падения самолета, едет через российскую границу в Крым, воспроизводя колониальную фантазию о Крыме как о «всероссийской здравнице» и транслируя все путешествие в сторис. В сопроводительном тексте к проекту APXIV пишут, что поехали в Крым, чтобы деконструировать легенду Бойса, не обнаружили на месте аварии Крымских Татар и сделали нехитрый вывод, что раз татар здесь нет, то и Бойс все выдумал и просто форсировал свое колониальное превосходство белого мужчины-захватчика в беллетризированной форме. Группа, правда, игнорирует не только депортацию 1944 года, формально произошедшую уже после бойсовского падения, и базирующуюся на той же ложной идее о татарском коллаборационизме, что и миф художника; но и более долговременную историю колониального насилия. После возвращения из депортации в 1989 году Крымские Татары не могли вернуться туда, где раньше были их дома, потому что теперь земля принадлежала советским санаториям и другим «здравницам». Кроме того, до 1944 в течение 18-20 в.в. одним из способов колониального захвата Крыма было вытеснение живущих там коренных народов с их земли с помощью различных форм заселения от строительства дворцов и дач фаворитов Екатерины II[1] до переселения представителей других национальностей на якобы «свободные» земли. Примером последнего может быть Советско-Американское переселение Евреев в Крым в 1925 году[2]: правительство СССР отвело «незаселенные» земли в Северном и Северо-Восточном Крыму под переселение евреев. Также заявления о том, что APXIV «не обнаружили» в Знаменке Крымских Татар отлично встраиваются в нарратив современного российского колониального насилия. С 2015 года в Крыму были обвинены в терроризме более шестидесяти Крымских Татар. Обвинение в терроризме в России фактически равно пожизненному заключению или смертному приговору.

Группа выражает негодование, раскрыв обман мертвого классика постмодернизма, детально описанный и раскритикованный еще почти полвека назад.

В январе 1980-го года в журнале Artforum был опубликован текст Бенджамина Бухло «Йозеф Бойс. Сумерки идола»[3], в которой предъявляется ряд критических вопросов к художнику. Бухло говорит о динамике невротической лжи и стремлении Бойса избежать фактов его личной биографии, таких как добровольная служба в Люфтваффе. Переложение мифа о падшем Икаре было необходимо для метафорического освобождения от ответственности, а то и вовсе попытки отрицания причастности к периоду немецкого фашизма и собственного участия в геноциде. И чем сильнее Бойс замалчивает свою историю как фашиста, тем очевиднее укорененность его творчества в этом периоде немецкой истории. Тем не менее американский арт-критик, не зная истории российского и советского колониального насилия в Крыму, не ставит под вопрос использование фигуры «Татар», а также тот факт, что Крым и Сибирь успешно сплетаются в единую локацию в бойсовском мифе.

APXIV попадает в ловушку логики мифа своего героя и с высокой точностью повторяет его колониальное мышление. И название проекта “re:Beuys” окрашивается уже иными коннотациями. Обладатели российских паспортов приезжают с российской стороны, отдыхают на крымском курорте, а затем проводят спекулятивное исследование, тем самым пытаясь снять с себя ответственность за пребывание в Крыму. И чем больше APXIV старается игнорировать проявления собственной колониальности, тем больше увязает в них.

Группа проводит реэнактмент вывоза солдатами Вермахта чернозема из южных регионов СССР — символично копает землю на поле в Знаменке и увозит ее в пластиковом пакете в Москву. Во время параллельного открытия проекта в немецкой галерее Edel Extra зрители перемещались по насыпанному на пол грунту. В ЦТИ «Фабрика», по экспозиционной логике синхронности пространств, планировался такой же объект, но отсутствовал по неустановленным причинам.

Сопроводительный текст к проекту прошел три итерации, первоначальную опубликованную версию авторы попытались скрыть, только умножая разоблачительный эффект Стрейзанд. Первый вариант какое-то время оставался на сайте группы, его можно найти на скриншотах.

Создатели проекта бережно заворачивают Бойса в «мокрый снег и грязь русской земли» (в Крыму), для последующего присвоения его уже как «Великого русского художника». Сама по себе, апроприация такого рода, наряду с засильем двусмысленных мета- и пост-иронии, в качестве методики массового газлайтинга, стала эффективным инструментом в руках режима «информационной автократии», нового типа авторитаризма, построенного не на репрессиях, а на манипулировании общественным мнением и искажении ментальной картины представлений о реальности.

Субверсивная аффирмация, сверхиндентификация, пост- и мета-ирония — самые популярные стратегии правых информационных технологий — превращены пропагандой в инструменты подавления и подчинения существующему порядку. Отзеркаленное правым дискурсом, их использование в художественных работах прочитывается уже не как отказ от прямого высказывания в пользу многозначности или аллегории, а как способ уйти от ответственности за сказанное. Именно этим желанием мы объясняем многочисленные изменения в тексте к проекту и их исчезновения со всех платформ. Интересно, что в попытке сгладить сказанное в первой версии, и при одновременной пропаже из нее и слова «аннексированный» и лозунга «Бойс — наш», не произошло смещения смысла. Высказывание приобрело нейтральность, перестало претендовать на субверсивность и оформилось как стандартный язык нормализованного колониального порядка.

В одном и том же общественном поле, параллельно с активизмом и левой интерсекциональной теорией, существует и художественный язык коррумпированных элит, настаивающий на легитимации и защите действующего режима.

И такой язык эффективно пользуется этими тактиками, которые сконструированы уже с учетом невозможности обратного их переприсвоения и перепрошивания, они сами захватывают и подчиняют своим интересам любое уклончивое высказывание, попросту растворяя его в общем информационном шуме.

Применение правых художественных тактик поддерживает и усиливают идею того, что для подавляющей части населения, преимущественно белой, конец света — предпочтительнее конца привилегий, дарованных расовым капитализмом.

Проект “re:Beuys” финансируется из Международного фонда Министерства иностранных дел Федеративной Республики Германия, Гёте-Института в Москве.

Автор_ки:
Георгий Галле
Ольга Банчик

Редктор_ки:
Нина Летаева
Анна Энгельхардт

[1] Возгрин Валерий. Империя и Крым — долгий путь к геноциду. Бахчисарай, 1994

[2] Саберова Юлия. Крымская иудея. Уроки Истории. 31 мая 2020. https://urokiistorii.ru/articles/krymskaja-iudeja Материал проекта Мемориал, которому присвоен статус иностранного агента

[3] Beuy’s story of the messianic bomber pilot, turned plastic artist, rising out of the ashes and shambles of his plane crashed in Siberia, reborn, nurtured and healed by the Tartars with fat and felt, does not necessarily tell us and convince us about the transcendental impact of his artistic work (which is the manifest intention of the fable). в Benjamin H.D. Buchloh Beuys: The Twilight of the Idol. Artforum January 1980 https://www.artforum.com/print/198001/beuys-the-twilight-of-the-idol-35846