Можно сказать определённо: если бы режиссёры, подобно композитору Хайнеру Гёббельсу, писали качественные философские трактаты по мотивам собственного творчества, театральное искусство стало бы универсальным. Образом универсального человека бредило Возрождение, поэтому и театр Гёббельса можно назвать возрождающим без всякого пафоса, ибо возрождается способность восприятия. Осмысливать, или скажем точнее, осознавать собственное творчество — чрезвычайно трудная задачка. Значительно проще и, главное, результативнее — не терять время на самосвидетельский взгляд, просто творить и никаких гвоздей. Но автор книги «Эстетика отсутствия» качественно присутствует во всём, чем занимается театр — пишет партитуры и ставит свет, звук, странные тексты и непривычные спектакли. Логично было именно ему пойти на риск описания конкретики собственного творчества ради философских обобщений, возводящих умозрение в степень театрального тренда. Наверное, потому и назвал обозреватель портала Colta Дмитрий Ренанский издание «Эстетики отсутствия» (издательством Электротеатра) событием года, а спектакль «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» того же Хайнера Гёббельса в Электротеатре — спектаклем года. Мы с этим неочевидным, уникальным выбором согласны, потому и надо разобраться, войти в подробности, перейти от абстрактного лозунга к конкретному рассмотрению.

Книга составлена из отдельных статей, в каждой из которых инициируются оригинальные темы, слагающиеся, подобно графам или тензорам, в общий ветвящийся образ. Чтение «Эстетики отсутствия» подобно лазанию по ветвям в попытке определить размеры и вид дерева, выращенного автором. Постараемся сделать неразличимыми мысли Хайнера Гёббельса и некоторое их развитие, сохранив ризомную структуру текста, раскрывая смысл некоторых (одной трети) глав. Но, в согласии с методом автора, большую часть мыслей (две трети) утаим, дабы повысить внимание (читательское и своё).

Предисловие

Исследование начинается с эвристического наблюдения, описания степени оживления публики, реагирующей на отсутствие актёра в постановке «Эраритжаритжака». Вернее, актёр там есть поначалу, но через 20 минут становится виртуальным образом на экране. Другое самонаблюдение автора в том, что его творчество имеет дело с восприятием. И это заявка на антропологию. Развлекательные машины, в число коих входят не только фильмы, но любые машины экрана, телеведущие и шоумены — приковывают наше внимание предварительно сделанными, готовыми вещами. Это обнуляет возможность для индивидуальных открытий, пространство воображения резко сужается. Хайнер Мюллер утверждал, что медийная индустрия работает над тем, чтобы предотвратить личный познавательный опыт, поэтому гнозис — задача искусства. Это задача возвращения возможности для восприятия встретиться с чужим, взаимодействовать с незнакомым.

Значит, театр должен быть бОльшим, нежели «музеем восприятия». Он может создавать впечатления с помощью движений, звуков, пространств, тел, света, цвета, волнующих нас именно тем, что у нас для этих впечатлений нет названия. Автор исследует содержания форм. Но не в аристотелевском смысле. Гёббельс предлагает зрителям формы, существование которых мы не осознаём, потому что слишком приспособились к ним. Поэтому такие неосознаваемые формы особенно сильно влияют на восприятие. То есть театр интересует автора как самостоятельно действующая реальность, а не симулякр, отсылающий к ней. Также Гёббельс уверен в самостоятельности зрителей, к тому же ему важен тот демократический аспект, с которым можно поспорить, ибо этот аспект количественный, не качественный — зрителей всегда больше, значит они умнее, нежели творцы спектакля. Задумываясь о восприятии, автор приводит суждение Брехта: «Наше восприятие очень быстро превращается в суждение. Суждения мы запоминаем, продолжая считать их восприятиями». Наверное, это есть основа всех ошибок восприятия.

Эстетика отсутствия

Тщательное описание «Вещей Штифтера», спектакля 2007 года, перформативной инсталляции без актёров. Классическая концепция художественного театрального восприятия зиждется на эффекте присутствия и интенсивности личного обаяния актёров. Театр отсутствия, наоборот, отменяет центр, вытесняет субъект, расшатывает смыслы. Зачем? Чтобы зрители сами фокусировали свой взгляд.

Собрание разнообразных аспектов определения «театра отсутствия» приводит к следующим моментам понимания отсутствия: исчезновение актёра; разделение эффекта присутствия на все составляющие постановки; полифония элементов; независимость партий света, пространства, текста, звука; разделение внимания зрителей на коллективного протагониста, скрывающего свою индивидуальность; отделение голоса от тела исполнителя и отделение звука от инструмента; де-синхронизация видимого и слышимого; создание промежуточных пространств для самостоятельных открытий через эмоции, рефлексию и воображение зрителей; прощание с экспрессивностью; пустая сцена как отсутствие центрального визуального фокуса; отсутствие истории; отсутствие как стремление избежать ожидаемых вещей.

Важнейший вопрос для Гёббельса — что займёт место актёров? В «Вещах Штифтера» это природные стихии: вода, лёд, туман, дождь, свет. Важнейшая вещь всех постановок — акусматический, записанный голос. Зритель связывает голос и увиденное на сцене, чтобы создать гипотезы мотивации и причинности. Так разум зрителя сам создаёт инсценировку.

Мы должны здесь задать вопрос Гёббельсу и себе — а что, в процессе просмотра артхаусного, неоднозначного, атмосферного кино разум зрителя создаёт мотивацию и причинность, творит собственный сценарий? Скорее обратное с разумом — встраивание во всё готовое и насильственное. Это ключевой вопрос, о важности которого можно только намекнуть. Кино способно уничтожить театр, без остатка вобрав его в себя, и это ведь тоже будет «эстетика отсутствия актёра». Важно увидеть место, где нет разницы между артхаусным и самым тупым кино, зато есть качественная разница между ними обоими и театром. Где это место? В противостоянии «кайфа от уколов монтажных склеек» и видения глубины, гештальта, образа, стоящего за живым человеком, актёром — складывается идея эстетики отсутствия, как осознания принципиальной роли актёра.

Только устранив актёра со сцены, можно нечто осознать в театре — перефразируем и перевернём общую мысль книги. Что осознать? Это парадокс, но за таймингом кино, эйзенштейновским «вертикальным монтажом», как неосознаваемым физиологическим счастьем восприятия монтажных склеек, стоит именно то, что решает судьбу театра как древнего, усыхающего, внетехнологического организма, производящего образы живые, трогающие, беспокоящие нерассудочно, а телесно, от актёра к зрителю. То есть образы театра принципиально не-готовые, не-насильственные, не-механические, не-клонируемые, не-копируемые, не-внешние, не-монтажные, в отличие от кино. Что такое это то? Как минимум это то, что и в обычном театре, с актёрами и мизансценами, не даёт нам прикоснуться к реальному эпицентру театральности — трагедии. Здесь в начальном смысле трагедия, неосознаваемая бытийная реальность как иное и чужое, ужасающее. С нашей точки зрения, очень логично удалить актёров со сцены, чтобы увидеть — что не так в театре, почему туда пришло потребительское быстрое восприятие, куда испаряется трагедия… Подходы к теме мы сделали в статье о кино http://syg.ma/@dmitrii-lisin/frankofoniia

Письмена

Процесс возникновения текста — важнейший интерес для Гёббельса, поэтому во многих спектаклях это процесс становится частью самой пьесы. Представление «Жалюзи», посвящённое одноимённому роману Алена Роб-Грийе, начинается и заканчивается шелестом бумаги. Спектакль «Хаширигаки» посвящён Гертруде Стайн, потому что она позволяет читателю принять участие в процессе написания, наблюдения и размышления. В постановке «Чёрным по белому» периодически возникает звук пишущего на бумаге карандаша. Акустические и оптические отсылки к процессу письма в работах Гёббельса указывают на определённый структурный метод. Этот метод состоит в развитии музыкальной формы, исходящей из архитектуры текста.

Через использование писательских дневников в качестве внемузыкального повода (Джозеф Конрад, Фрэнсис Понж, Элиас Канетти, Франц Кафка, Георг Лихтенберг, Поль Валери, Людвиг Виттгенштейн, Генрих Шлиман) включается важный импульс — присутствие другого, наружного, внешнего мира, «активного настоящего».

В Древнем Египте бог письма — перевозчик мёртвых. Хайнер Мюллер указывал автору, насколько показателен в этом смысле рассказ Эдгара По «Тень». Смысл текста как тени грандиозен и мистичен: «Вы, читающие, находитесь ещё в числе живых; но я, пишущий, к этому времени давно уйду в край теней. Ибо воистину странное свершится и странное откроется, прежде чем люди увидят написанное здесь».

Писатели важны тем, что, в отличие от композиторов, у них можно найти осознанное прощание с понятием идентичности. То есть литература начинается там, где нам удаётся перестать говорить «я».

Театр разускорения

Что такое разускорение? Это хорошее новое слово от переводчика «Эстетики отсутствия» и театроведа Ольги Федяниной. Гёббельс вводит это понятие на примере своего спектакля «Вещи Штифтера». Также анализируются тексты писателя Штифтера, который замедляет, разускоряет темп описания и одновременно с этим повышает внимание читателя. То есть тщательные описания всей попадающей в поле зрения природы никак не короче времени реального всматривания в вещи местности. От себя добавлю, что подобным образом действует и Стивен Кинг, когда читатель зависает на трёх страницах описания минутного вязкого кошмара.

В этой главе книги происходит раскрытие метода работы Гёббельса-режиссёра. Если понять метод, трактат Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» станет ясен подобно заре востока. Итак, во всех своих работах Гёббельс экспериментирует со «слепыми текстами», которые должны друг другу и сцене подойти логически, а вернее, следуя поэтической логике. Ищется текст, способный обнаружить собственную силу на правильной дистанции от сцены, но не заставляющий сцену деградировать в иллюстрацию. А исходной точкой экспериментов становится работа с отсутствием актёра на сцене после повторяющихся опытов с повышением внимания публики. Внимание повышается детективным, так сказать, методом — когда что-то не показывается, а скрывается.

Важнейшей частью эксперимента становится разделение визуальной и акустической сцены, что приводит к зазору между зрительным и слуховым восприятием. Зрение и слух — две разные плоскости, которые в головах и телах зрителей вступают в индивидуальное взаимодействие. Но есть и объективно общее качество — никто не умеет смотреть и слушать одновременно.

Гёббельсу важно перевернуть соотношение сил, иерархии, весовых категорий, которыми мы привыкли определять своё восприятие. Поэтому зритель чувствует, что свет внезапно порождает звук, или как вода производит музыку, причём оба элемента не вспомогательны, не иллюстративны. Элементы сами с их собственной материальностью требуют слова и влияют на другие элементы, то есть становятся протагонистами.

Борьба идёт за разускорение восприятия. Мы почти утратили познающие зрение и слух, потому что медийная реальность атакует нас фронтально, целенаправленно и тоталитарно в том смысле, что затопляет восприятие готовыми вещами. Потому мы так чудовищно быстры и компетентны в потребительском восприятии. Чтобы разускорить восприятие, его надо отдать на откуп предметам и стихиям, позволяющим «открывать» заново хорошо известное. Такое открытие занимает гораздо большее время, чем восприятие чисто потребительское.

Пример: Клод Леви-Стросс получил решающие импульсы для своей структуралистской этнологии, разглядывая одуванчики и объекты в антикварных лавках вместе с Андре Бретоном.

Одна из глав — текст авторской пьесы «Макс Блэк». Этот спектакль Электротеатра мы исследовали здесь: http://syg.ma/@dmitrii-lisin/maks-blek