В контексте нынешней российской художественной и интеллектуальной жизни значение Школы вовлеченного искусства «Что делать» и Дома культуры Розы трудно переоценить. С момента распада Советского Союза (да и ранее, в эпоху перестройки) практики российского радикального искусства носили по большой части подчеркнуто публичный и перформативный характер. Новейшие добавления к канону российского искусства — принимали ли они форму уличных акций, перформансов в галерейном пространстве или основанных на исследовании долгосрочных социальных интервенций — включали в себя публичное выступление или выступление публики, в то время как более медитативно-созерцательные проекты встречались заметно реже.

В обществе, претерпевающем крайне неоднозначную, эпохальную трансформацию, подобные практики не могли не выйти на авансцену; при этом они продемонстрировали поразительную живучесть. На протяжении последних пятнадцати лет, даже в ситуации, когда общественные отношения в России все более и более подвергались овеществлению (и корпоративизации), ангажированные художники, тем не менее, продолжали вступать в конфронтацию с публикой, требуя, чтобы их увидели и услышали, настаивая на фундаментальной податливости того, что может быть увидено и услышано. Однако в самые последние годы эта ориентация на публику становилась все более проблематичной, и причины тому лежат на поверхности. После протестов 2011-12 годов и спорного избрания Путина на третий президентский срок государство и само пошло по пути (псевдо)радикализации. Министерство культуры объявило войну современному искусству (наряду с другими его видами, главным образом — театром), насаждая то, что в его глазах является «надлежащим» эстетическим высказыванием (то бишь, патриотическим, гетеронормативным, допустимым и т.д.). Средства массовой информации превратились в строго дисциплинированную машину пропаганды, сочетающую ритуализированную анонимность позднесоветской официальной культуры с бешеной, сеющей панику спектакулярностью, позаимствованной у Запада. Русский акционизм мертв (Павленский здесь — исключение, лишь подтверждающее правило); выставочные пространства вынуждены прибегать к самоцензуре (в противном случае они рискуют подвергнуться нашествию неофашистских казачьих банд); и художники, в общем, скорее остерегаются вновь мобилизованного «народа», чем вовлекают его в социальные проекты.

Как и следовало ожидать, эта ситуация вынудила арт-сообщество, тяготеющее к левым взглядам, обратиться внутрь, развивая практики творческой и человеческой близости и работая вне пределов досягаемости бдительного ока государственных интересов. Без сомнения, интенсивные формы близости всегда поддерживали раннюю традицию публичных выступлений, однако чаще всего они оставались второстепенными по отношению к самому произведению. И здесь вклад «Что делать» особенно важен. Они были в первых рядах петербургских художников и интеллектуалов, кто противостоял пониманию «интимного поворота» как простого неприятия компрометированной публичной сферы. Наоборот, они прилагали неустанные усилия, чтобы создать жизнеспособную альтернативную институцию, потенциально способную послужить публичной платформой. И хотя эта цель, вне всякого сомнения, утопична (поскольку зарождающаяся контрпублика, к которой они обращаются, остается целиком и полностью маргинализованной по сравнению с бюрократизированным мейнстримом), их проект, тем не менее, оказался бесспорным успехом. Школа вовлеченного искусства и ДК Розы продолжают расти и развиваться, несмотря на серьезное сопротивление со стороны как частных, так и государственных инстанций (за два года, по моим подсчетам, они вынуждены были пять раз сменить место своей дислокации). В их деятельности приняли участие сотни петербургских художников, активистов, интеллектуалов, не говоря об их коллегах, приезжавших из других российских и иностранных городов. А самое главное, эта институция способствовала формированию связанной тесными узами сети молодых художников и интеллектуалов, чья разнообразная деятельность сфокусирована на различных аспектах левой повестки.

В нынешних условиях институциональный проект «Что делать» представляет более зрелую и, как можно надеяться, плодотворную форму эмансипаторной практики, нежели просто публичное выступление. Альтернативная институция не требует прямой конфронтации, чтобы подтверждать свою общественно-ориентированную позицию. Вместо того чтобы биться головой об стену, отделяющую ее от доминирующей культуры, она утверждает публичное присутствие, одновременно принимая свой маргинальный — на данный момент — статус. Ее члены не одержимы обретением «максимального опыта», который гарантировал бы им место в истории искусства. Зато их работа и культивирование творческой и человеческой близости, которую институция выдвигает на первый план, носят более тонкий и конкретный характер. Когда ты вовлечен в подобные практики — захват и обживание коллективных пространств, осуществление долгосрочных, небольших проектов, сочетание прямого активизма (ставшего гораздо более трудным делом) с выработкой групповой солидарности и т.д., — темпоральность политической вовлеченности удваивается: она разом и предвосхищает будущее активного сопротивления (вместо того чтобы провокативно инсценировать его на улицах), и создает действительно раскрепощающее настоящее, основанное на терпеливой, самоорганизованной коллективной работе (в отличие от более радикальных сообществ, зачастую не выдерживающих груза собственных устремлений). Тем самым строители таких институций одновременно вовлечены в утопическое проектирование — воображая и страстно желая появления жизнеспособной контрпублики, — и заняты конкретной работой, нацеленной на поддержание друг друга здесь и сейчас, на сохранение энтузиазма, верности и солидарности через взаимопомощь и сотрудничество.

Здесь также важно отметить, что школа «Что делать» и Дом культуры Розы — лишь два проекта в цепочке других институциональных усилий, в которых участники группы играют заметную роль. Так, следует упомянуть работу Артемия Магуна, а с недавнего времени и Оксаны Тимофеевой, по развитию Факультета политических наук и социологии в Европейском университете Санкт-Петербурга; вклад Александра Скидана в целый ряд проектов, способствующих популяризации современной российской авангардной и политической поэзии; сотрудничество Николая Олейникова в качестве художника-оформителя со «Свободным марксистским издательством» Кирилла Медведева (не говоря о его участии в группе «Аркадий Коц», ставшей тоже своего рода институцией, участвующей в растущем движении независимых профсоюзов). Из среды, возникшей вокруг «Что делать», кристаллизовался ряд студенческих инициатив и альманах Павла Арсеньева «Транслит» в его теперешнем виде.

Возможности для преподавания искусства в Санкт-Петербурге всегда были ограничены, и школа «Что делать» быстро заявила о себе как о настоящей сопернице других городских образовательных учреждений. Старые советские академии остаются бастионами консервативных эстетических ценностей и не проявляют никакого интереса к современным тенденциям. В 2007--2009 годах американская художница Эмили Ньюман пыталась ввести магистерскую программу на Смольном факультете свободных искусств и наук СПбГУ, но потерпела фиаско, столкнувшись с упорным противодействием остатков сцены, возникшей в начале 1990 годов вокруг галереи Ивана Чечота «Navicula Artis». Подтверждая провинциальность и косность местного институционального ландшафта, эти занявшие оборонительную позицию художники и критики выступили против приглашения иностранных «варягов», приезжающих с новыми идеями и угрожающих отнять у них власть. С тех пор Смольный предлагает лишь магистерскую программу по арт-критике. Важную роль в развитии ряда местных художников сыграла школа Про Арте, учебная программа которой сопоставима со школой «Что делать», однако ей не хватает последовательности и постоянства в силу отсутствия соответствующего факультета (а также четкой идеологической позиции). В 2014 году на Пушкинской, 10, в старом перестроечном центре неофициального искусства, был запущен новый независимый образовательный проект — «Paideia». Однако эта программа сосредоточена главным образом на теории, а не на практике; она взимает плату за обучение; и длится всего два месяца. Для сравнения: школа «Что делать», как правило, платит студентам небольшую стипендию и функционирует круглый год. Планируется, что следующий курс займет полтора года.

* * *

Если первые годы школы «Что делать» были явно удачными с точки зрения создания альтернативной институции на основе близости, то ее методы обучения, в особенности ее связь с художественной практикой самой группы, представляются в некоторых отношениях спорными. В плане философии школа тяготеет к традиционной левой парадигме, намеченной в «Педагогике угнетенных» Паулу Фрейре; в отличие от сравнительно более современной — и более популярной — модели радикального равенства, предложенной в «Невежественном учителе» Жака Рансьера, эта парадигма по-прежнему сохраняет место для педагогического авторитета. «Что делать» явно занимает сторону Фрейре в его базовом положении, что «без руководства, дисциплины и целей… организация не может выжить, по этой же причине обескровливается и революционное действие». Ключевая задача здесь в том, чтобы найти баланс — а точнее, поддерживать диалектику — между авторитетом и свободой, так, чтобы «никто не учил другого и при этом никто не был бы самоучкой».

Методы, которые «Что делать» использует для достижения этих целей, разрабатывались на протяжении почти десятилетия в рамках краткосрочных образовательных проектов.

Прототипом здесь выступают интенсивные семинары, завершающиеся постановкой «учебной пьесы», которую участники пишут и играют под руководством Ольги Егоровой (Цапли), обладающей невероятной способностью объединять разношерстный коллектив вокруг общего дела. В пьесах также широко используется техника современного танца Нины Гастевой, которая описывает свою сферу ответственности как выращивание «коллективного тела». Притом что эти проекты, конечно же, далеки от работы Фрейре с неграмотными бедняками, их можно рассматривать как воспитание сообщества и наделение полномочиями творческих работников, участвующих в семинарах. Вряд ли нужно специально оговаривать, что молодые люди, заинтересованные в формах труда, не нацеленных на производство рыночных товаров (материальных либо нематериальных), часто живут прекарной жизнью и постоянно рискуют оказаться в ситуации крайнего отчуждения. Блицкриг близости, привносимый «Что делать» в их проекты, с его акцентированной ориентацией на публичное исполнение и политизированную речь, предлагает осязаемые формы сопротивляемости перед лицом подобных проблем.

Вместе с тем, однако, обучающие методы «Что делать» вызывают ряд вопросов, знакомых читателям влиятельного обзора партисипаторного искусства Клэр Бишоп «Искусственные преисподни». Каковы импликации таких проектов применительно к зрителю? В какой мере педагогический проект должен обращаться к аудитории за пределами самих участников? Какие эстетические критерии приложимы к его конечным результатам? Если публика отождествляет эти результаты с художниками-организаторами, объективирует ли это участников как делегированных исполнителей? Является ли такой проект «всего лишь» искусством, или это реальный социальный процесс?

Посредством петербургской школы «Что делать» стремится расширить свои образовательные практики, вывести их за пределы лихорадочного темпа «обучающих пьес», а кроме того, что, возможно, еще важнее, вернуть их обратно в родной город после многих лет работы преимущественно в иностранном арт-контексте. На этом пути их поджидает еще больший риск. Поскольку основное внимание школа уделяет коллективной работе, а не индивидуальным инициативам, и центральную тему для каждого семестра организаторы выбирают исходя из своих собственных интересов (в первый год такими темами были насилие и монументальность), студенты оказываются полностью встроены в практику «Что делать», но при этом не имеют прямого доступа к высшему уровню, на котором принимаются решения. Группа старается проводить различие между своей собственной работой и работой школы, однако для внешнего наблюдателя это различие зачастую выглядит произвольным. Между тем, студенты постоянно сталкиваются с необходимостью обговаривать свое положение в качестве индивидуальных художников со своими идеями, привязанностями и целями, в качестве участников коллективной работы над совместными проектами и в качестве участников самого коллектива «Что делать»; в последнем случае они никогда не могут быть до конца уверены, являются ли они бенефициарами значительного символического капитала группы, или же вкладывают свою энергию в то, чтобы этот капитал возрастал.

Эта ситуация породила ряд любопытных противоречий. Например, поставленная школой после первого семестра учебная пьеса «Быстрее! Острее! Аппетитнее!» задумывалась как протест против сочинской Олимпиады 2014 года и того насилия, захлестнувшего российское общество, которое она маскировала. Каждый из студентов взял себе роль какого-то овоща, предназначенного для приготовления и участвующего в разного рода «соревнованиях» (по модели телевизионных кулинарных шоу), которые были записаны заранее и проецировались на экран; при этом «соревнования» строились как безжалостное унижение маргинализованных личностей. Затем сцену заполняли пришедшие в ресторан гости — они поедали овощи одного за другим, пока не оставалось ни одного. Участвуя в этой постановке, я был поражен ее скрытым аллегорическим потенциалом применительно к самой школе. Если видеть в «овощах» не только репрезентативные субъективные позиции, но и молодых студентов, которые их воплощали, то пьеса рассказывала еще и о процессе их созревания до уровня «готовности» (в целях публичного потребления), процессе, завершающемся насильственной смертью.

Похожее внутреннее напряжение возникло с фильмом «Исключенные», снятым «Что делать» после второго семестра школы. На этот раз он был специально обозначен как работа организаторов, а не студентов, хотя большинство актеров были недавними выпускниками. «Исключенные» сосредоточены как раз на маргинализации независимо мыслящих молодых людей в России и на препятствиях, с которыми они сталкиваются при попытке сколько-нибудь «героического» вмешательства в социальное поле, каковое из простого авторитаризма стремительно скатывается в нечто фашистское и по-настоящему пугающее. И вновь студенты-художники должны были воплощать типичных представителей российской молодежи, и не удивительно, что некоторые из них взбунтовались, раскритиковав в открытом письме фильм за то, что тот использует их «прекрасные молодые тела», дабы создать образ «единого организма», очищенного от всех внутренних противоречий. Иными словами, аутентичность, предоставленная студентами-художниками (как молодыми россиянами) группе «Что делать», поставила их в ситуацию неаутентичности, когда дело коснулось их выступления в качестве индивидуальных субъектов.

В то время как кто-то может использовать эти противоречия для критики проекта «Что делать», я предпочитаю видеть в них артикуляцию фундаментального вопроса, который он ставит, артикуляцию, плодотворно перекрывающую эстетическое и социальное. В рамках школы студенты-художники объединяются с организаторами и лекторами в предельно интимном пространстве коллективной работы. В ходе дискуссий и творческого процесса вскрывается множество производственных антагонизмов — отличительная черта той модели коллективности, которую исповедует «Что делать». Но поскольку школа — это еще и институция, она точно так же должна постоянно обращаться вовне и встречаться лицом к лицу с публикой. В этот невероятно насыщенный момент всплывают все вопросы перформативности, делегирования и роли зрителя. Результат, однако, едва ли можно назвать эксплуатацией (на чем с вызовом настаивают взбунтовавшиеся студенты). Скорее, это отражение глубинного желания группы сохранить прекарный интимный коллектив, взращенный ими в гуще общества, которое не видит ценности в их труде. Извне этот коллектив выглядит единым организмом, всегда под угрозой внешнего насилия или внутреннего отчаяния. Несмотря на это, коллектив возникает из каждого такого ритуализированного момента смерти и отчуждения, чтобы вновь заполнить интимное пространство школы, дома культуры или одного из их ответвлений — прежде всего, галереи «Интимное место», которую Марина Мараева, выпускница школы, открыла в своей квартире в 2014 году. Ни одна из этих смертей не является настоящей, в конце концов, они суть инсценированное выставление напоказ, под угрозу смерти, коллективного тела, призванное вернуть это тело разбивке сингулярных существ и их сообществу разделенной конечности (если воспользоваться терминологией Жан-Люка Нанси). За каждым подступом к краю смерти следует возобновленное утверждение близости: одна рука на твоем собственном теле, другая — на теле другого, согласно основополагающей технике Нины Гастевой.

Школу «Что делать» преследуют те же проблемы, что преследуют все партисипаторные образовательные арт-проекты. Но их практика включает в себя исследование этих проблем как фундаментального конфликта между интимностью и публичностью. Тем самым школа одновременно предлагает и метод для размышления над теми вызовами, с которыми сталкивается любая попытка выпестовать оппозиционное сообщество в опаснейшие времена, и упорно настаивает на утопическом потенциале таких усилий.

С каждым новым независимым коллективом, основанным студентами и выпускниками школы, — а их уже было немало, включая, между прочим, и кооператив «Красная шпана», возникший из спора вокруг «Исключенных», — утопическое пространство интимности расширяется, разнообразится и становится все более жизнеспособным. Ничего похожего вы не встретите на западных магистерских программах, где, как правило, царит атмосфера конкуренции и страха. Лишь очень малый процент художников, закончивших западные программы, способен выступить с более продуманным публичным высказыванием, чем студенты «Что делать». Но эти программы бледнеют по сравнению с петербургской школой, когда дело касается выработки и поддержания требующих терпения практик интимности, не впадающих при этом в паталогические формы самокопания и эскапизма.

Разумеется, такие практики нельзя рассматривать как замену настоящему активизиму и борьбе за создание подлинной контрпублики, способной соперничать с той, к которой обращается официальная идеология. Но такая замена не является реальной опасностью для студентов «Что делать». Реальная опасность исходит от самого общества, и их общая задача по предотвращению этой опасности — поддерживать солидарность, отстаивать право на утопическое видение и речь и вдумчиво подходить к конфликту между коллективным телом, к которому мы все так стремимся, и теми внутренними и внешними противоречиями и антагонизмами, что определяют его неустойчивое, рискованное существование в качестве нереализованного потенциала. Грядет время героических интервенций (это время, конечно, всегда «сейчас», в смысле Вальтера Беньямина, но это также и вопрос полноты времени, его пришествия в срок). Когда оно придет, новому героизму придется отбросить жалкое перформативное наслаждение (jouissance) и истерический нарциссизм, захлестнувшие российский акционизм, несмотря на всю его бесспорную силу. Новый героизм будет массовым движением, ведомым активистами-организаторами и, смею надеяться, какой-то новой разновидностью политической партии (которая, возможно, не просто допускает антагонизм, но культивирует его). Альтернативные, утопические, интимные институции — это не только способ поддерживать будущих героев до той поры, пока не созреет время. Они еще и предоставляют место и метод для постановки вопроса об этом грядущем времени перед самим собой и друг перед другом каждый день заново.

Перевод с англ. А. Скидана

* Текст впервые был опубликован в 2015 году в книге «Зачем становится художником?», выпущенной Фондом Розы Люксембург.