30 мая в Москве — встреча с Роком Бриннером, сыном Юла Бриннера, голливудской звезды родом из Владивостока. Юл Бриннер — прославленный актер, мистификатор, скрывавший под десятками небылиц свою истинную, не менее поразительную биографию, он же магнетический Король Сиама, Дмитрий Карамазов, Тарас Бульба и вожак Великолепной Семерки. Рок Бриннер — сын Юла и актрисы Вирджинии Гилмор, маленький принц Короля Сиама, — вырос, как Будда, в роскоши и великолепии золотых лет Голливуда, а затем покинул все это и отправился искать свою судьбу по вольной дороге 60-х.

На встрече в Доме Черткова нас ждет тысяча и одна байка о том, что из себя представляли голливудское закулисье и западная музыкальная и прочая культура в легендарные 1960-е в исполнении блистательного рассказчика мистера Рока Бриннера, историка, писателя и очевидца. А пока, с разрешения издательства «Валентин», выкладываем отрывок из его книги «Империя и Одиссея», недавно вышедшей на русском языке в переводе Максима Немцова.

Когда мне в Палм-Спрингз исполнился 21 год, Фрэнк Синатра закатил вечеринку и спел мне «С днем рожденья». То был 1967 год, и мы с Юлом приехали туда справлять Рождество. После чего Синатра отправил меня на своем «Лиэр-джете» в Лас-Вегас, где как раз выступал Сэмми Дэйвис-мл. Сэмми со сцены произнес тост в мою честь, а когда на рассвете я вернулся к себе в гостиничный номер, меня ждали две миловидные девушки — «подарки» Сэмми мне на день рожденья, как они объяснили.

Чертовски прекрасный способ стать совершеннолетним.

Но самым незабываемым подарком стал отцовский: две плотные недели занятий по актерскому мастерству у Георгия Жданова. Я просил Юла о такой возможности не потому, что хотел делал актерскую карьеру, а просто чтобы упорядочить все, чему я научился, взрослея за кулисами театра и пытаясь что-то самостоятельно ставить в Дублине. Я прочел чеховскую книжку «Актеру», посвященную Жданову, и мне хотелось понять, как применять то, чему он учил. Со Ждановым я постигал принципы драмы, а также конкретные методы тренировки воображения — чтобы открыть в себе и выразить фундаментальную природу персонажа и его глубочайшую мотивацию. Резкий, волшебный Жданов, работавший со Станиславским, Мейерхольдом и Райнхардтом, равно как и с Чеховым, несгибаемо верил, что театр в силах преображать человеческие души.

С моей степенью по философии я в 1968 году осел в Лондоне, а поскольку в газетах не печатали объявлений «Требуется философ», я начал разрабатывать возникший у меня замысел поставить пьесу по мотивам «Опия: Дневника излечения» Жана Кокто. В начале 1930-х годов он при детоксикации в клинике вел дневник, описывая свое пристрастие, его лечение и жизнь богемы в Париже той эпохи. По иронии судьбы именно неудача этого лечения свела его с моим отцом, у которого он начал в какой-то момент покупать опий. Я перевел и адаптировал эту тетрадку в пьесу для одного актера, которую задумал играть сам — сначала в знакомой среде Дублинского театрального фестиваля. Режиссером, помогавшим мне приспособить текст к реальному театру, был Раналд Грэм, мой ближайший друг по Троице.

Дублинская премьера получила обалденные рецензии, но главным для меня было другое: мой профессиональный дебют застал Юла совершенно врасплох. На мое двухчасовое представление он привез с собой из Парижа в поддержку с полдюжины близких друзей. Видя меня на почти совсем голой сцене, совершенно одного, он был изумлен: я играл его старого друга, с которым он сам курил опий, причем играл по заветам его собственного наставника Михаила Чехова.

Через три месяца я исполнил «Опий» в театральном клубе «Хэмстед» в Лондоне. Юл, вполне чувствуя себя гордым отцом, известил о постановке всех своих друзей и знакомых. В день премьеры я получил поздравительные телеграммы, приветствовавшие меня в актерской профессии, — от Элизабет Тейлор и Ричарда Бёртона, Фрэнка Синатры, Кёрка Дагласа, Джули Кристи, Уоррена Бейти, Фэй Данауэй и моей подруги на всю жизнь Лайзы Минелли.

Светский мир, в котором я некоторое время вращался, включал в себя множество элитных молодых художников Лондона, которые не только подчеркивали культурный профиль Британии, но и меняли сам баланс актерского ремесла. Несколько дней я провел с Китом Ричардзом, когда он разрабатывал гитарные риффы «Пусть кровит»; с Ринго Старром и его женой Морин; а также на яхте Бёртона на Темзе (где с ними жили их собаки, пока проходили полугодовой карантин). В еженедельном салоне Кеннета Тайнена я проводил время с драматургом Томом Стоппардом, режиссером Микеланджело Антониони, актрисой Эйвой Гарднер, фолксингером Арло Гатри и принцессой Маргарет, сестрой королевы Елизаветы II; таков был лишь один из вечеров у Тайнена.

В октябре 1970 года «Опий» открылся на Бродвее в театре «Эдисон» — всего в нескольких кварталах от театров, где мой отец играл у Чехова в «Двенадцатой ночи», в «Песни лютни» и «Короле». Поскольку это была уважаемая европейская постановка, мне дали разрешение на работу в США. В двадцать три года я один на сцене играл пьесу, которую сам же и написал. На сей раз Юл не смог быть на премьере: он в Югославии снимался с Сержем Гензбуром, куда я ему и позвонил, чтобы прочесть рецензию из «Нью-Йорк Таймз»:

Эта экскурсия в центральную нервную систему человека, его внутренности и душу, экскурсия мрачная, однако с высокопарно эксгибиционистской театральностью она преобразует честные наблюдения в унылое самоутверждение и завораживает… Бриннер производит впечатление тем, как точно выписывает портрет художника в наркоманской юности… Спектакль представляет отчетливый интерес…

Большинство рецензий, однако, были не столь лестны, и продажи билетов оставались плоскими. Пьеса закрылась после 20 представлений, и я вернулся в Лондон. Как некогда сказал импресарио Сол Хьюрок: «Если публика не хочет смотреть твой спектакль, ее ничем не остановить».

Я вернулся в Лондон убитый — как это свойственно молодым людям, я рассчитывал только на триумф. Свое жилье, которое я арендовал в конюшенном ряду у Слоун-сквер, я пересдал в аренду, и хотя отец каждый месяц меня финансово поддерживал, реальность быстро сказала свое слово: без разрешения на работу я не мог никуда наняться, а без этого разрешения работу мне никто бы не дал. Так было везде, кроме Швейцарии, где дома у меня больше не было. Я сам поместил себя в такое положение — и начинал уже понимать, что, если даже стреляешь себе всего лишь в ногу, это все равно больно.

С «Опием» я достиг кое-чего замечательного, но меня совершенно не интересовало становиться звездой второго поколения.

Ими как раз и были многие мои голливудские знакомые: Джен и Питер Фонды, Лайза Минелли, Майкл Даглас, Джейми Ли Кёртис, Кэрри Фишер и прочие. Я к этому никогда не стремился. На самом деле, мне хотелось как можно дальше отодвинуться от этого мира.

Проведя всю молодость в среде знаменитости и богатства Юла, я вышел на собственную тропу и стал уличным исполнителем и духовным паломником по имени Клоун Красная Шапочка: длинноволосым бродячим менестрелем с большой сережкой-кольцом в ухе, двенадцатиструнной гитарой и саквояжем викторианского врача, в котором содержался «первый шаг к решению любой проблемы на свете» («И-Цзин», «Каталог Всей земли», клубок бечевки, резак для бутылок, зеленый чай и марихуана). Я пытался придерживаться строгих правил: никому не вредить, распространять смех и тепло и самому освобождаться от благословений и бремени бытия сыном кинозвезды. Даже пьянство мое ушло во временную ремиссию. Я был анонимным хиппи и учился тому, как работает и живет мир. Посредством Красной Шапочки я стал уличным персонажем, дурачком глобальной деревни, «драным клоуном» в поисках Мистера Тамбурина.

Амбицией моей по-прежнему было стать человеком Возрождения, но теперь мне следовало покинуть любые башни из слоновой кости.

Мне хотелось получить жизненный опыт, который бы сделал меня мастером на все руки, таким, кто сможет выживать своим умом, куда б ни дул ветер.

Настроившись, включившись и отпав, в свои двадцать четыре я пустился по всемирной дороге бродяг и беспризорников, существом из собственного воображения — жил согласно набору полупропеченных правил и полуосмысленных понятий. Но своим отречением от собственной идентичности я оторвался от безопасности зачарованного королевства моего отца и впервые с одиннадцати лет, когда расстались мои родители, я ощутил, что обязанности взрослого меня не тяготят. Как написал Том Роббинз, «никогда не поздно иметь счастливое детство».

«Красной шапочкой» была бордовая шляпа борсалино, и если меня спрашивали, зачем я все время ношу шляпу, я объяснял, что это полезно для головы.

Я имел при себе всю экзотическую параферналию еврохиппи: свободные белые одеянья, крашенные хной волосы, пачули, тибетские молитвенные колокольчики и двенадцатиструнную гитару.

Пил только вино малыми дозами и существовал на веганской диете. Жил у старых и новых друзей, с большинством которых знакомился через сеть таких же скитальцев, и изо дня в день зарабатывал ту немногую наличку, что мне требовалась. Резаком я мог преобразовать дюжину пустых винных бутылок в симпатичные стеклянные кружки меньше чем за час: выручку от их продажи я спускал на блошином рынке, где покупал старое столовое серебро — обеденные вилки — и над огнем выгибал их зубцы наружу, а затем молотком делал их них браслеты; их можно было менять на большие шелковые шарфы, из которых я шил «цыганские платья», а те, в свою очередь, продавать за несколько сот франков. А когда мне требовалось двигаться дальше, чаще всего я просто выходил на дорогу и вытягивал руку.

Перемещался я на юг, держась преимущественно маленьких городков и деревень во Франции и Швейцарии, Испании и Марокко, — и обратно, через Италию, по всему своему непрямому пути высаживая дикие калифорнийские цветы. Как клоун Красная Шапочка я проехал таким манером по всем Соединенным Штатам по гостевой визе — брался за разнообразные неквалифицированные работы и водил десятки грузовиков, фургонов, автобусов и тарантасов на последнем издыхании. А по пути мне перепадало и других работ, включая самую невероятную: я стал телохранителем Мохаммеда Али.