Перевод статьи Иосифа Бродского “Translating Akhmatova”, впервые опубликованной в The New York Review of Books в 1973 году. В статье И. Бродский критикует существующие переводы русской литературы и на примере стихотворений Анны Ахматовой разбирает удачи и неудачи этих переводов.

Русской поэзии не повезло с переводами на английский. Может даже показаться, что проблема заключается в самом русском языке — в его синтаксисе, нестабильности, невозможности быть воспроизведённым адекватно на аналитическом английском с его жестким порядком слов. Удачные переводы редки.

Обычно переводами занимаются американские (или английские) поэты, которые в большинстве своём не знают русского языка, или исследователи славистики, которые имеют очень смутное представление о поэтической технике. Поскольку результаты в обоих случаях чаще всего оставляют желать лучшего, работа в паре, то есть кооперация поэта и слависта, в последнее время стала популярна. Рассматриваемые ниже стихотворения Ахматовой являются наглядным примером работы в тандеме.

Помимо теоретических и других очевидных плюсов, работа в паре также удобна потому, что в случае ошибки невозможно понять, кто виноват: учёный неверно понял текст, или поэт не понял учёного? Неприятный момент подобной кооперации состоит в том, что приходится критиковать двух людей одновременно. С другой стороны, вдвоём легче вынести критику. На этот факт я во многом полагаюсь, когда составляю данное ревью.

Для большинства американских поэтов перевод с русского — это не что иное, как самовосхваление. В какой-то степени любой перевод, в том числе научного текста, является самолюбованием; но в случае с поэзией считается, что для этого даже есть веская причина. Всё вышеупомянутое происходит потому, что современные русские поэты используют технику, которая кажется архаичной их американским коллегам. Для современного американского поэта не просто стыдно использовать рифму — немыслимо. Это кажется ему банальным; он боится банальности больше всего на свете, и поэтому использует свободный стих, хотя свободный стих не гарантирует отсутствие банальности. (Между прочим, число свободных стихов написанных сегодня равно общей сумме всего написанного в традиционной форме на протяжении последнего тысячелетия)

Для большинства американских поэтов перевод с русского — это не что иное, как самовосхваление.

Когда мы видим “свободный стих”, мы должны, прежде всего, определить значение слова “свободный”. Обычно мы не задумываемся, но просто предполагаем, что это нечто фонетически и графически противоположное традиционному стиху. Мы также предполагаем, что каждый поэт прошёл через эту дорогу (порабощения традиционным стихом и затем освобождения от него), как если бы он резюмировал исторический процесс в миниатюре. Поэтому можно ожидать, что, когда какой-либо поэт пытается переводить, он способен использовать техники, присущие оригиналу.

Фактически всё оборачивается немного иначе. Как правило, исторический процесс не резюмируется в миниатюре или же резюмируется на таком минимальном уровне, что поэт просто не способен творить в рамках традиционной метрики. Не имеют абсолютно никакого значения достигнутые им успехи в области верлибра. Важно то, что он не владеет техникой оригинала [technique of the original], и поэтому перевод — манифестация его собственной индивидуальности — ему неподконтролен.

Параллели с другими видами искусства представляются сомнительными, но представьте на секунду: у вас есть только один цвет на палитре, и с его помощью вам необходимо скопировать Рафаэля. Некоторые попытки могут даже привести к чему-то весьма интересному, оригинальному. Всё здорово, но не стоит называть это копией Рафаэля. Чтобы переводить поэзию, необходимо стилистическое пере-воплощение. Оно возможно только если вы владеете разнообразными техническими навыками. Хороший пример — У.Х. Оден, который может переводить исландские саги или дневники позднего Дага Хаммаршёльда, используя эквивалентны из других языков.

Параллели с другими видами искусства представляются сомнительными, но представьте на секунду: у вас есть только один цвет на палитре, и с его помощью вам необходимо скопировать Рафаэля. Некоторые попытки могут даже привести к чему-то весьма интересному, оригинальному. Всё здорово, но не стоит называть это копией Рафаэля.

В противном случае, результат будет дилетантским и сделанным небрежно, независимо от аргументов, которые вы используете в защиту. Перевод — это не подлинное творчество, вот что каждый должен запомнить. При переводе ряд потерь неизбежен, но большая часть может быть сохранена. Кто может воспринимать метр, кто может воспринимать рифмы (неважно, насколько трудным это может казаться каждый раз), тот может и должен сохранять значение. Не одну из этих трёх вещей, но всех их вместе. Образы существуют, и необходимо следовать им, а не предлагать модные теории в предисловиях.

Ахматова — традиционный поэт, в хорошем смысле этого слова. Её стих выглядит традиционно не только для американского, но и для русского читателя. Однако, он обладает качеством, которое позволяет русскому читателю любить его больше достижений футуристов, конструктивистов, имажистов и др., с их стилистическими трансформациями и трансфигурациями, выполненными в форме свободного или канонического стиха. Как верно замечает Макс Хейвард в введении, описывая атмосферу Серебряного века русской поэзии на рубеже столетий, ситуация в русской литературе была очень схожа с большинством европейских стран: происходила инфляция гармоничного стиха, последними апостолами которого были символисты. Естественно, что девальвация должна была начаться. Это и произошло: группы и движения, упомянутые выше, были формой девальвации. Но в большинстве случаев они говорили только о новом номинале, на банкнотах суть оставалась той же. В сущности, это ничто иное как бунт одного набора инструментов против другого.

Но акмеизм был бунтом сущности против сущности (или недостатка сущности). Чисто технически поэзия Ахматовой отличается от символистов, но даже неопытный читатель немедленно выделит её из толпы — не по платью, но по речи. Платье, в принципе, тоже самое; и здесь я хотел бы объяснить, почему русские поэты традиционно предпочитают стихотворную строку с рифмой и другими её атрибутами. Это происходит прежде всего потому, что использование рифмы — способ организации того, что не подчиняется никакой организации; установление порядка в хаосе. Более того, традиционная строка стихотворения ставит перед чистым недостатком, как если бы она деперсонализировала из–за своей сущностной нейтральности. А дальше зависит от Вас как от поэта, станет ли эта строка стихотворения Вашей, останется чужой или, если быть точнее, останется ничьей. Другими словами, то, что Вы вложите в неё, зависит от Вашей души.

Традиционный стих, по сравнению со свободным, более ярко подчёркивает банальное, основное. Контраст традиционной формы с так называемым современным содержанием придаёт работе больший масштаб и напряжение. Принцип невероятно прост: вот нормальный человек, с руками и ногами, хорошо одет, галстук и булавка для галстука, но только посмотрите, как он говорит! Вспомните, как автор “Бесплодной земли” одевался, или представьте автомобиль, несущийся прямо на Вас в Вашей же полосе, и Вы откроете функцию традиционной стихотворной строки в русской поэзии XIX века.

Но Ахматова традиционна и в другом. Если взрыв является результатом столкновения формы и содержания на бумаге — что тогда происходит с читателем, перед глазами которого сам поэт сдерживает этот взрыв? Большинство стихотворений Ахматовой написаны с нисходящей интонацией к окончанию, как если бы ничего особенного в них не произошло. Успокаивает она сама себя или же читателя — не столь важно; действительно важно то, почему она прибегает к этой нисходящей интонации. Ответ на вопрос о ее возникновении — один из самых важных для переводчика. Поскольку для того, чтобы переводить, он должен если не знать, то как минимум иметь хоть какое-то представление не только о комплексе идей автора, его образовании, деталях биографии, но также о его этикете, точнее — этикете поэзии, в которой тот работает.

Я позволю себе обобщение. Одна из главных характеристик русской поэзии — ее сдержанность. Русские поэты (я говорю лишь о лучших из них) никогда не допускают истерии на бумаге, патологических исповедей и признаний. Русский поэт не будет посыпать голову пеплом и не позволит себе грубых слов в адрес виновных, вне зависимости от характера тех событий, свидетелем, участником или жертвой которых он оказался. Ахматова была глубоко верующим человеком, а значит понимала, что виновных нет. Или, точнее, что виновные существуют, но они, как и их жертвы, тоже являются людьми. Думаю, она знала, что всем русским присуща амбивалентность сознания. Как правило, эта двойственность порождает одно из трех: цинизм, мудрость или полный паралич, то есть — неспособность действовать. Ахматова достигла мудрости. Именно поэтому ее поэзия предельно проста и сдержана. Порой, как и любая настоящая мудрость, она звучит чрезвычайно банально. Необходимо это понимать, для того чтобы не было соблазна исключать из перевода некоторые вещи, выделять другие, использовать свободный стих там, где оригинал предполагает шестистишие, и так далее. То есть, переводчик должен иметь не только технический, но и духовный опыт оригинала.

Очевидно, Ахматовой повезло с переводчиком. Стэнли Куниц оказался человеком, духовно и технически подготовленным для этой задачи. Если он совершает ошибки, то они больше касаются технических деталей, чем передачи духа выбранных им стихотворений. Если эти ошибки и сбивают с пути, то хотя бы не уводят в противоположном направлении. Так как Куниц — опытный человек, он не нуждается ни в моих похвалах, ни в похвалах кого бы то ни было; и я думаю, что лучше остановиться на ошибках, которые являются результатом вышеупомянутых тенденций среди поэтов-переводчиков. Возьмем в качестве примера стихотворение «Подражание Армянскому».

Стихотворение посвящено сыну Ахматовой, находящемуся в концентрационном лагере; падишах есть ни кто иной, как Сталин. Сравним буквальный перевод и перевод, выполненный Куницем

Подражание Армянскому

Я приснюсь тебе черной овцою

На нетвердых, сухих ногах,

Подойду, заблею, завою:

«Сладко ль ужинал, падишах?

Ты вселенную держишь, как бусу,

Светлой волей Аллаха храним…

Так пришелся ль сынок мой по вкусу

И тебе, и деткам твоим?

***

You will dream me as a black ewe

On unsteady, withered legs,

I will come up, I will bleat, I will moan:

“Did you sweetly dine, Padishah?

You hold the universe like a bead,

Protected by the radiant will of Allah….

And did my son suit the taste

of you and your babies?”

— Ахматова (буквальный перевод)

***

In the form of a black ewe my ghost

will straggle through your dreams

on faltering, withered legs,

bleating: “Shah of the Shahs,

blessed in Allah’s eyes,

how well did you feast?

You hold the world in your hand

as if it were a cold bright bead….

But what about my boy,

did you enjoy his taste?”

— Перевод Куница

Первый вопрос — что произошло с рифмой? — мы оставим без ответа. Но зачем была необходимо добавлять «Мой призрак будет прорываться сквозь твои сны» [“My ghost will straggle through your dreams”]? Чтобы акцентировать наше внимание, конечно же. Так о себе даёт знать поэт. Само стихотворение достаточно выразительно и без образа приведения, но в голове поэта возникло ви́дение, от которого он не хочет отказываться, тем более что на бумаге оно выглядит довольно неплохо, вписывается в контекст, а главное — это видение было бы навсегда потеряно, если бы не было записано. Это — эмоциональная ошибка. Вторая — ошибка техническая. Ахматова использует слова «заблею, завою» (букв. пер.: «I will bleat, I will moan»), которые чрезвычайно выразительны своей воющей фонетикой. Но это можно простить. Сложнее смириться с нарушением логического порядка, начинающегося со слов «Шах Шахов» — «Shah of the Shahs» (5 последних строк в буквальном переводе; 7 последних — в переводе Куница).

Во-первых, у Ахматовой все лаконичнее. Во-вторых, вопрос «Сладко ль ужинал, падишах?» является не началом предложения, а его концом (тем более что оригинал написан с чередованием рифмы, и это — четвертая строка в последовательности ababcdcd). После обращения к падишаху Ахматова пишет: «Ты вселенную держишь, как бусу / Светлой волей Аллаха храним» (букв. пер.: «You hold the universe like a bead / Protected by the radiant will of Allah»). Эти две строки не являются приложением к Саади; они выражают чувства русских к Сталину, потому что им действительно казалось, что он держит вселенную как бусы; что есть только одно объяснение его безнаказанности — он был храним самим небом. Такое изменение конструкции мстит изменением значения.

Стихотворение завершается тем, что, на мой взгляд, является просчетом. Ахматова пишет: «Так пришелся ль сынок мой по вкусу/ И тебе, и деткам твоим?». Но Куниц адресует вопрос только к падишаху, хотя дело здесь не только в Сталине-падишахе, но и в его маленьких детях. Если бы все касалось только падишаха, возможно, не было бы необходимости писать стихотворение; и, если оно все же было необходимо, тогда необязательно было его называть «Подражание армянскому». Стихотворение называется именно так из–за детей Сталина, которые были в курсе происходящего [who were concerned with all of the details]. Но Куниц мог отбросить обращение к детям, во-первых, потому что стихотворение само по себе оказывает мощное воздействие (что правда) и, во-вторых, потому что он был недостаточно знаком с русской «фауной». Однако это не его недостаток, но недостаток профессора Хейварда.

Таким образом, переводчик сначала отверг и метрическую структуру, и рифмы оригинала. Теоретически это должно было гарантировать ему некоторое количество свободы. Но, даже если это и гарантировало свободу, переводчик не использовал ее разумно или же ее оказалось недостаточно. В любом случае, он позволил себе менять значение слов (конечно, не выходя за рамки концепции автора). Конечным результатом было то, что свобода оказалась обузой и привела к определенной тяжеловесности стиля: вместо 8 строк на русском — 10 английских строк. И это происходит даже несмотря на то, что английские слова в два или три раза короче по количеству слогов, чем русские. В английском языке строка, написанная ямбическим пентаметром, может содержать до 9 слов, в то время как на русском — не более 6. Я говорю это, основываясь на достаточном количестве опыта.

Я допускаю, что когда переводчик отвергает традиционный стих и обращается к свободному, он может руководствоваться не только самовлюбленностью, но и лучшими побуждениями по отношению к оригиналу: он не хочет, чтобы хороший поэт казался старомодным. Но так ли неизбежен эффект старомодности? Ведь даже при незначительном изменении размера, схемы рифмовки, Куниц достигает немалого успеха в переводах поэмы “Борис Пастернак”, а также во многих отрывках “Реквиема” (существует хороший перевод Джозефа Лэнгланда), “Клеопатры" и других стихотворений.

Мне непонятно, почему в одном случае переводчик пытается сохранить оригинальную структуру, а в другом полностью игнорирует ее. Особенно досадно в случае отрывков из “Поэмы Без Героя”. Поэма написана особой “ахматовской строфой” [1], которая по своей музыкальной насыщенности не имеет ничего равного в русской поэзии. Ахматова часто говорила, что если Вы хотите написать стих, первое, что должно быть создано, — Ваша собственная строфа. (Конечно, это очень трудно.Ахматова отмечала, что в длинной поэме “Возмездие” даже Блок использовал чужую, пушкинскую, строфу.) И Куниц перевел эту работу, на которую у него ушло почти два десятилетия, в форме свободного стиха. Представьте себе “Полых людей”, переведенных в сонеты или триолеты. Я вспоминаю, как Ахматова плакала, когда увидела, что сделал с ней сделал один американский переводчик.

В случае с этой книгой, мне кажется, она бы улыбнулась. И книга, несмотря ни на что, хороша — она олицетворяет собой Ахматову. Даже в профиль, что соответствует обложке. Ахматова прожила длинную жизнь и много писала. Выбор этой книги для перевода немного странный и односторонний. Ахматова яростно выступала против тенденции многих отечественных и западных литературоведов, которые воспринимали ее как камерную поэтессу подросткового возраста или как “борца против режима”. Она чрезвычайно глубокий и разносторонний поэт. Она и лирический поэт, и поэт-летописец, но это лирика и хроника человека, который “как река, был обращен вспять жестокой эпохой”. Ахматовой свойственны медитативность и сюрреализм, однако ее медитация не имеет ничего общего с медитацией пророка, сидящего под деревом, чьи страдания заставляют его говорить хриплым, почти бестелесным голосом; и ее сюрреализм не эстетичен, а психологичен. Это — безумие философии. Её поэзия очень музыкальна, богата фонетически; ее фонетика передает метафизическую реальность текста.

Ко всему прочему Ахматова чрезвычайно сдержана, как бы проста. Но ее простота подобна “простоте” Роберта Фроста [2], к которому, по моему мнению, она крайне близка стилистически в “Северной элегии”. Читатель найдет эту элегию на странице 129 рецензируемой книги [3]. К сожалению, в переводе кое-что теряется, или, точнее, чрезмерно упрощается. Особенно плох перевод в следующем отрывке:

Мне уже известны начала и окончания,

И жизнь после конца…

Куниц:

I know beginnings, I know endings too,

and life-in-death, and something else….

Речь идет совсем не о “жизни-в-смерти”, что звучит как какое-то экзистенциалистское клише. Также непонятно, почему возникла необходимость переводить свободным стихом то, что первоначально было написано в форме белого стиха [4]. Что касается выбора стихотворений для публикации, я думаю, это можно объяснить — хотя и неполностью — более ранним изданием “Penguin” Ахматовой, т.е. желанием авторов не дублировать его. Но взятые вместе, эти две книги представляют одну десятую процента всего, что написала Ахматова.

Повторюсь, это хорошая книга, но я хотел бы думать, что мы находимся только в самом начале пути. Ибо успехи тандема Хейварда и Куница вполне очевидны, а я говорю лишь об оплошностях которые сильно контрастируют с общим высоким уровнем работы. Думаю, эта книга должна быть интересна американскому читателю, особенно любителю поэзии. Поэзия Ахматовой содержит уникальный урок христианской этики в литературе — урок ценный тем, что он был дан в нужное время и при определенных обстоятельствах: когда человек отличался от животного скорее количеством конечностей, а не чем-либо другим.

Ахматова остается очень русской поэтессой. Русской не в смысле “обнажения души” или пейзажа с золотыми куполами (которые появляются в версии “Мартовской элегии” Куница как метастазы типичного лечения иностранного туриста), а в психологическом смысле. Я имею в виду ее глубокое проникновение во внутренний мир персонажа, будь то возлюбленная или палач. Эта характерная черта русской психологической прозы, которую наследует Ахматова, по мнению Осипа Мандельштама. Однажды он, отвечая на просьбу из аудитории, представил себя словами: “Я — современник Ахматовой”.

Очень жаль, что до сих пор существуют языковые барьеры. Мы так много теряем. Но, поскольку эти барьеры существуют, нужно приложить максимум усилий, чтобы перепрыгнуть через них или хотя бы приблизиться. Пушкин называл переводчиков “почтовыми лошадьми просвещения”. Если мы доведем метафору до логического завершения (которое всегда опасно), сможем заметить, что лошади бегут изо всех сил, только если над ними свистит кнут. В советских издательствах существуют институты редакторов. Как правило, это люди,знающие язык литературы, с которой работают. Независимо от того, насколько известно ваше имя, редактор может вернуть рукопись, если он обнаружит неточности. Рукопись приходится переделывать десятки раз, но, когда книга публикуется, имя автора имеет полное право быть на нем.

Я бы хотел посоветовать ввести подобную практику и в этой стране. Никто не пострадает, но прибыль от такого нововведения более чем компенсирует любые возможные потери. Если это не удастся (пойдем немного дальше, чем Роберт М. Адамс, который в своем эссе “Косноязычный ум” [Columbia Forum, зима, 1973] сделал замечание, что существует “больше ‘полиязыковых’ [semi-languaged] читателей, чем издатели готовы признать”), почему хотя бы не публиковать двуязычные издания с примечаниями к метрическим структурам стихотворений и с подстрочным буквальным переводом? Среди нас больше людей искушенных в поэзии, чем готовы признать издатели.

Я позволяю делать все эти замечания и давать советы, потому что отношусь к переводу текста довольно серьезно, а также потому, что хорошие переводы являются сейчас исключением. Желательно — чем скорей, тем лучше — собрать достаточное количество исключений и сделать новое правило. В любом случае, русская поэзия этого заслуживает. и она может на это рассчитывать.

-------------------------------------------------------------------------------------

1. Так называется особый тип строфы (трехстопный дольник с рифмовкой ААbССb), которым была написана «Поэма без героя».

2. Роберт Ли Фрост — один из крупнейших поэтов в истории США. Его творчество отличалось от творчества поэтов-модернистов гармонической простотой. После смерти Р.Фроста, Бродский посвятил ему стихотворение “На смерть Роберта Фроста”.

3. Здесь имеется ввиду недавно вышедшее в Америке издание стихов Анны Ахматовой.

4. В отличие от верлибра, белый стих метрически организован.

*Перевод выполнен в сооавторстве с https://syg.ma/@ekaterina-sorina и https://syg.ma/@eva-belova