Это расшифровка подкаста-интервью, который был записан в январе 2022 года. В интервью мы обсуждаем в основном альбом СедьмогоСедьмого, который называется Surmavirsi, который в то время готовился к выходу. Но после начала войны нам обоим стало не до этого интервью. Альбом в итоге вышел, но гораздо позже, а интервью увидело свет только теперь, спустя два с половиной года. Надеемся, что содержание разговора не слишком устарело.

Предупреждаем, что в какой-то момент мы будем говорить про смерть и мысли о смерти (точнее, Женя будет говорить об этом). Это потому, что тема смерти вообще важна для этого альбома. Но в целом разговор не то чтобы особенно грустный и депрессивный. Приятного чтения!

подкаст можно послушать по ссылке: https://tdyilstnd.mave.digital/ep-1

паблик "сегодня я послушал": https://vk.com/tdyilstnd

ссылка на альбом "Surmavirsi": https://band.link/surmavirsi

инстаграм Жени // тг-канал Жени // инстаграм СедьмогоСедьмого

Сегодня я послушал: Привет, Женя! Спасибо, что ты пришёл. Мы будем говорить про твой альбом, который… вроде вышел, но вроде бы и нет? Про это я тоже спрошу. Как это правильно читается? 

Женя Миневский: Привет! Альбом — сурмавирси /ˈsurmɑˌʋirsi/. В финском языке слова читаются так же, как пишутся. Есть какие-то нюансы произношения, там, звука /s/, но в целом это сурмавирси.

С: Сегодня мы будем говорить про Surmavirsi в основном, и, наверное, косвенно про всякие отвлечённые вещи. Не мог бы ты вкратце рассказать, кто ты? Чтобы я не наврал. Ну типа, что ты делаешь.

Ж: Я занимаюсь разной музыкой. Изначально я играл на фортепиано академическую музыку. В подростковом возрасте я начал много слушать всякую рок-музыку и постепенно писать песни, я с детства хотел играть в рок-группе, быть рок-музыкантом, постепенно после школы я начал играть в разных группах на разных инструментах: в Keel the Barber! , Yan Fisher and His Imaginary Band, потом постепенно стал заниматься звукорежиссурой. Я очень люблю Radiohead, и вот работы Radiohead вдохновили меня научиться саунд-продюсированию, я этим стал заниматься. Я начал песни писать ещё в школе, и с тех пор какие-то всё время песни пишу. Записывал песни на айпад, пробовал разные инструменты добавлять в песни. И несколько лет назад до меня дошло, что я же могу быть артистом полноценным, сольным и пробовать какие-то более сложные вещи записывать. Создал паблик вконтакте и понял, что можно это всё направлять в одно русло. Последние три с половиной года я в большей степени стал себя мыслить как… какую-то идентичность, наверное. И концерты стал по чуть-чуть играть, и сольно, и с группой, и дальше записывать то, что мне интересно. Это очень постмодернистский такой проект получается…

С: Ты имеешь в виду, СедьмойСедьмой — постмодернистский проект?

Ж: Да. Ну, то есть, я как-то этого не осознавал в полной мере, а сейчас понял, что да, что чаще всего у меня импульс что-то сделать музыкальное рождается именно после того, как я что-то послушаю. Поэтому у меня такое довольно большое стилистическое разнообразие, когда-то мне интересно акустические песни записать, когда-то рок с электрогитарами и с барабанами, когда-то абстрактный хип-хоп, когда-то это какая-то… IDM-электроника. Конкретно альбом Surmavirsi — это такой оммаж всему, что я прослушал за несколько лет экспериментального всякого. Такой экспериментальной, авангардной, электронной, концептуальной музыки, на стыке музыки, саунд-дизайна и звукового кино. То есть в проекте СедьмойСедьмой я делаю то, что мне… ну, просто вот хочется сделать музыку, и я её делаю. А потом уже чаще всего начинаю думать, какое бы я хотел вложить содержание в эту форму. Чтобы это не было пустым, а чтобы оно было чем-то стоящим и осмысленным.

С:

«Surmavirsi СедьмогоСедьмого — это 7 странных звуковых произведений, обращённых к опыту смерти, смертности и умирания и созданных СедьмымСедьмым, его друзьями и его предшественниками…»

… Ну, и там какое-то ещё описание. Так вышло, что я послушал этот альбом — ну, когда ты мне его скинул, — и в моём опыте это слилось, с одной стороны, с Arca, с её опусом Kick, который вышел недавно, пятичастный. И с другой стороны, с выставкой Kid A Mnesia Exhibition [иммерсивная электронная выставка в виде видеоигры от группы Radiohead по их альбомам Kid A и Amnesiac], и всё это очень странно вместе получилось для меня, потому что это какие-то похожие вещи. С Kid A Mnesia — ну просто потому что Surmavirsi вдохновлено во многом Radiohead, и там даже есть сэмплы оттуда. И какие-то вещи, которые, кажется, распадаются на части, и в этой выставке тоже все дорожки разделены. И с другой стороны, с Arca, которая делает, особенно в некоторых частях этого опуса, какие-то абсолютно сумасшедшие вещи в плане саунддизайна. И на твоём альбоме тоже есть… собственно, он весь и состоит из абсолютно сумасшедших вещей в плане саунддизайна. Поэтому, во-первых, я не знаю даже, каким человеческим словом выразить своё ощущение. Я поражён тем, как это устроено, и у меня вопрос. Наверное, ответ на него прямолинейный не предполагается… но, типа, сколько там слоёв? Например, в треке Однажды, который первый, и, мне кажется, наиболее конвенциональный. Как можно вообще осмыслить такое количество звуков?.. И не сломался ли вообще твой компьютер после этого?

Ж: Спасибо, очень приятные сравнения, потому что в каком-то смысле этот альбом — попытка сделать что-то такое… Я ещё не слушал Arca, когда я начинал это все делать, но только-только послушал Björk, тогда как раз вышел альбом Utopia, который спродюсировала Arca, и я как раз думал, блин, как бы сделать что-то такое, и я, грубо говоря, на Surmavirsi и учился делать такие вещи. По слоям — здесь несколько прикольных влияний. С одной стороны — то, что я поступил в университет на звукорежиссуру, и на первом курсе нашей курсовой была радиопостановка. И я в качестве этой курсовой работы делал последний трек, Некоторое количество разговоров, двадцатиминутный такой аудиофильм. И, собственно, Однажды — это уже такой, знаешь, немножечко сиквел, теми же примерно средствами, по тому же автору и тематически примерно о том же в рамках задания „шумовой этюд“. Получается, что подход к этому изначально был технически больше киношный такой, то есть не столько про музыку — это уже скорее моя личная инициатива, что я вводил туда какие-то инструменты музыкального развития — а про то, как воссоздать реальный мир при помощи звуков. А поскольку в реальности очень много всегда слоёв, то, во-первых, ты пытаешься сделать это реалистичным, а во-вторых, когда ты переходишь к реальности такой уже, ну, Другой реальности (потому что Введенский — это же не совсем обычная реальность, это немножечко реальность ума, такая психоделическая во многом), то ты уже начинаешь воссоздавать, пытаться конструировать эти миры. Вот как собственно и в Kid A Mnesia Exhibition, где вот этот вымышленный мир, мир Radiohead — конечно, я что-то такое же пытался делать. Так что вот один источник влияния, что я учусь на звукорежиссёра, и нас учат тому, как эти звуковые картины выстраивать. 

Второе (а по сути первое) влияние — это то, что я перед этим три года учился на филфаке на финском отделении, и у меня на момент начала работы над всеми этими треками была очень сильная такая литературоведческая оптика. То есть если взять… ну, самый яркий пример — это Улисс Джойса, роман, состоящий из огромного количества слоёв, отсылок, каких-то течений, стилистических игр. Мне очень нравилось на филфаке, как нам на лекциях по литературе подавали произведения, разбирали их на вот эти вот слои, что вот есть сюжет, вот есть описания, а вот есть авторские какие-то игры, есть какие-то игры текста, который осмысляет сам себя. У меня, конечно, от обилия инфы и контекстов немножко поехала крыша после филфака… У меня был довольно серьёзный депрессивный эпизод, и я вылетел после третьего курса, потому что я не мог сдавать сессию, но при этом я был всё ещё способен обрабатывать и анализировать вот эти большие объёмы информации, мне кажется. И мне хотелось в треках делать какое-то подобие вот этого модернистского романа, в котором есть много разных течений и звучаний. И, собственно, поэтому там почти во всех треках звуковых слоёв гораздо больше, чем ты можешь воспринять при первом прослушивании. И… ну, мне нравится просто такое, когда ты каждый раз слушаешь и находишь что-то ещё, чего ты буквально, физически не слышал. Я, собственно, и тексты писал в то время такие все сотканные из каких-то отсылок, источники которых я намеренно не называл, типа кто захочет, сами всё найдут. 

В общем, мне нравились такие сложные концепты, и я в этом альбоме решил дать этому волю и вообще не фильтровать себя. Вот один мой знакомый битмейкер, послушав этот альбом, сказал: «Какой ужас, как можно быть таким расточительным, у тебя там каждые пять секунд материала на несколько отдельных треков, а ты это постоянно переключаешь и меняешь…» А я такой: «Да, мне хочется вот этой чрезмерной плотности, потому что у меня этого много, я могу это вот так вот плотно напихивать в единицу времени, чтобы оно впечатляло, и чтобы это можно было потом переоткрывать.» Ну, такое, конечно, это задротское такое довольно всё…

С: А звукорежиссура — это кинорежиссура? Или…

Ж: Нет, музыкальная звукорежиссура.

С: Ага. Вау. Круто. Ну, собственно, у меня не вопросы, а какие-то я написал себе просто куски слов рандомные. Следующий кусок называется „хаос“. Особенно в треке с Бродским кажется, что ты ставишь себе целью каждые десять секунд, чтобы всё поменялось.

Ж: *улыбается*

С: Я могу сказать так: это мой нелюбимый трек из всего альбома. Потому что я, ну, не очень хорошо отношусь к Бродскому, я в принципе не очень люблю поэзию, и Бродский мне не очень интересен. И вот он… я так понимаю, там использовано оригинальное его прочтение?

Ж: Да.

С: И то, что оно постоянно ломается, и… каждый раз ощущение, что сейчас будет какая-то новая часть — вот как в треках с Введенским, когда что-то вдруг меняется, и начинается что-то новое. И здесь ты тоже ждёшь, что оно будет новым, а оно не меняется содержательно, но меняется ритмом, гармонией, там… другие сэмплы. Я не знаю… как можно придумать столько разных паттернов, которые длятся по шесть секунд?

Ж: *смеётся*

С: И по смыслу это то же самое, что ты расточителен до максимума, или про что? Для чего это?

Ж: Ну, конкретно с Бродским было так, что я когда-то давно, ещё в школе был впечатлён как раз-таки его читкой, она на первый взгляд просто ужасает своей монотонностью и какой-то неестественностью. А потом в какой-то момент я заметил, что он начинает строфу на одной ноте, постепенно поднимается по высоте, в конце делает такую — *пропевает* — штуку, и начинает следующую строфу обычно чуть выше. И, короче, я замечал, что за всё стихотворение он поднимается, не помню… на квинту там где-то. Мне показалось очень красивым, что это происходит само собой. То есть это просто его природная читка, такая монотонная, но при этом очень музыкальная. И еще мне нравилось конкретно это стихотворение тем, насколько он утекает куда-то в дебри и не останавливается. Это просто меня развлекает и впечатляет, мне интересно следить за таким ходом мысли. И я вот когда уловил это, подумал: «о, можно же этому аккомпанировать, эту мелодию можно сыграть на одноголосном инструменте.» А потом я подумал, что можно не только сыграть, а ещё и гармонизовать. Потому что у него же всё время меняется этот тон, и значит, этот тон можно перегармонизовывать, и получится как бы музыка. 

Потом я пошел ещё дальше. Я очень люблю Мессиана, например… *видит непонимание в глазах интервьюирующего* Ну, это такой композитор французский, середины XX века, который очень много всего делал интересного, но в частности, среди прочего, он записывал нотами пение птиц и потом вставлял это в свои произведения, полностью сохраняя ритмику и фразировку птичьего пения. И я подумал, что попробую сохранить ещё и ритмику Бродского. Поэтому в этом треке нету монтажных склеек в его читке, то есть я взял полностью, как он читает, и попытался сделать такой как бы слепок гармонический и ритмический из того, как он читает. Это началось с того, что я настучал на ударке вместе с ним, подровнял это хорошенько, потом просто начал гармонизовать разными синтами, а потом занимался уже таким украшательством и перекрашиванием разных частей в разные стили, чтобы это не было таким монотонным. 

Кстати, я сейчас ещё понял, что, наверное, эту идею я во многом подсмотрел у Джона Фрущанте, он известен как гитарист Red Hot Chili Peppers, но у него есть сольный проект, и, в частности, последние десять лет он занимался электронной музыкой. И в альбомах PBX Funicular Intaglio Zone и Enclosure он программировал такой сложный IDM в основном, ну и кое-где играл на гитаре. И он тогда говорил о том, что в какой-то момент он почувствовал совершенство программируемых сэмплеров, синтов, вообще компьютерной музыки, потому что он может сыграть гитарное соло, долгую импровизацию на гитаре, и при этом под это аккомпанемент как раз-таки из меняющихся битов. И что для него это как бы барабанщик мечты, который в каждую секунду знает, что Джон дальше сыграет на гитаре и подстраивается под это. И мне это очень понравилось с точки зрения формы, и во многом в треке с Бродским то же самое присутствует. Это постоянная смена, микросмена настроений и стилей вслед за его читкой. 

И ещё мне нравится, как в итоге из довольно монотонного стихотворения получилась достаточно такая романтическая, мне кажется, композиция. То есть Бродский монотонный, но если ты условно вешаешь его на минорный аккордик и добавляешь много реверба, то это сразу оказывается очень сентиментальным. И видно, что Бродский на самом деле, он конечно такой… зануда, дотошный такой, но при этом это совершенно романтическая поэзия. Вот эта его невыносимая монотонность, где что-то меняется, но по факту как будто бы ничего не меняется. 

Мне нравится, это такой, мне кажется, вид извращённой медитации. То есть это как бы очень странный эмбиент-трек — я это ощущаю так. Потому что на этом треке обычно большинству тех, кто слушает альбом, становится невыносимо тяжело, типа: «Ооооо, сколько ещё…». И мне кажется, тут происходит тот самый катарсис, ну, не катарсис, а какой-то перелом. Когда ты, твоё внимание хочет куда-то уйти, а Бродский не перестаёт, и он продолжает тебя в этом держать, и здесь такое получается микронасилие, да? Ну как бы добровольное насилие, которое слушатель разрешает над собой осуществить. И обычно на этом треке все куда-то утекают умом, и во многом… это желаемый эффект. По факту это можно воспринимать как один эмбиент-трек, в котором ничего не происходит на самом деле… Ну и по факту такая экзистенциальная получается тема, что ты сначала цепляешься, пытаешься уследить за текстом, не понимаешь, следить за текстом или за музыкой, потом ты устаёшь, ты больше не можешь цепляться, а оно продолжается, и оно не перестает меняться, и всё, что тебе остаётся, это просто плыть по течению. Мне нравится, что получилось в рамках трека воссоздать такие психологические качели. Что это заставляет тебя зависнуть и отвлечься и это происходит само собой.

С: Конечно, меня впечатлило, что ты описал мой мозг при прослушивании этого трека сейчас. Что ты не понимаешь, за чем следить, и нужно ли следить за текстом… Да.

К завершённой теме: «В 2017 я ещё думал, что музыка должна быть прежде всего интеллектуальной и сложной», написал ты в июле прошлого года. Это означает, что ты так думаешь, это твой осознанный выбор? В общем, как бы ты мог это прокомментировать?

Ж: Ну вот 2017 год — это как раз когда меня отчислили с филфака, когда у меня был такой максимально депрессивный период. И при этом у меня было три года учёбы на филфаке, плюс я довольно интенсивно интересовался современной академической музыкой и всяким современным искусством, можно сказать, идеологией современного искусства. И у меня тогда реально был какой-то бзик, мне казалось, что прежде всего главный критерий — это что это должно быть сложное что-то, интеллектуальное, многомерное. Сейчас я так не считаю. Сейчас мне, наоборот, больше хотелось бы делать людям хорошо, то есть, чтобы музыка, которую я делаю, делала людям хорошо, приятно, может быть, спасительно — ну, давала, может, какие-то новые идеи, в целом скорее более гедонистическое что-то. А тогда я об этом вообще не думал. Мне казалось, что в первую очередь должна быть мысль, сложность, небанальность, вот это всё. После филфака как-то меня в эту сторону очень сильно переклинило. Ну, то есть, я всегда был таким как бы… душнилой немножечко, в плане что очень сложные какие-то штуки меня интересовали, но вот в тот момент прям я на этом был зациклен, и поэтому этот альбом — он весь такой, очень сложно воспринимаемый.

С: Это продукт многолетнего такого майндсета? Или… его остатков, грубо говоря?

Ж: Ммм… Нет, скорее это создавалось, когда я в это очень верил. Вот сейчас, когда последний год я устраиваю коллективные прослушивания этого альбома, и мне часто очень сложно становится, потому что я немножечко теряю связь с этим языком. Ну, кроме того, я это уже очень много раз это послушал на этих прослушиваниях, я прослушал его, наверное, уже раз десять-пятнадцать полностью, и еще до этого, пока я его делал. И меня уже, конечно, временами это очень грузит, и я такой: «уф, я устал от этого нагнетания всех средств.» Сейчас иногда уже хочется это всё отпустить, сейчас сложнее себя с этим ассоциировать, чем три года назад.

С: На Surmavirsi много всяких электронных штук происходит, но и живые инструменты есть, и при этом они как будто бы очень сильно сплавлены, и у меня не получается отследить, где что. Грубо говоря, какие живые инструменты ты использовал? Может быть, какие-то необычные, что-то такое…

Ж: Там не очень много живых инструментов, первый трек полностью электронный, второй трек — я там играю на электрогитарах, на блокфлейтах, таких нарочито shitty flute, немножко на барабанах… В остальных треках, по-моему, там только бас, наверное, и электрогитары, то есть этот альбом, конечно, преимущественно именно электронный. Ты вот спросил, я даже как-то озадачился. Потому что, конечно, у меня этот альбом представляется именно как коллаж из каких-то сэмплов, каких-то синтов, битов, да…

С: Про сэмплы, кстати, да. Я отчётливо услышал Treefingers [эмбиент-трек группы Radiohead]… Я же прав, что он там есть?

Ж: Ага.

С: Я нашёл на стене твоего паблика, что в Однажды, кажется, есть The Cure, и что-то ещё…

Ж: Угу, Стравинский там ещё…

С: Да, Стравинский. В общем, я не знаток Стравинского тоже, поэтому не узнал этот сэмпл. Насколько там много сэмплов, которые невозможно узнать? Есть ли такие, и есть ли такая задача? Потому что, ну, сэмплирование же можно делать двумя путями: так, чтобы человек узнал, или взять очень маленький кусочек, совершенно его преобразив, спрятав его, чтобы люди не узнали его специально, — и это как бы два подхода… И вот Treefingers я узнал, кажется, он там цельный… А есть ли там такие сэмплы, которые узнать невозможно?

Ж: Ага. Ну, короче, да… очень прикольный вопрос. Я не думал отдельно про сэмплы, а сейчас понимаю, что на самом деле они там по-разному используются. Какие-то использованы просто как подходящая фоновая музычка. То есть вот там есть Treefingers, да. Еще там долго играет Шуман в одной сцене, немного Дэвид Лэнг, в самой последней сцене там кусок трека Animal Collective. The Cure и Стравинский в первом треке — это просто какая-то музыка, которая там замаскирована так, что её особо не узнать. Но также там есть такие, типа, пасхалки смысловые, например, в последнем треке, в сцене с войной, когда там они читают стихи, там в какой-то момент начинает играть трек Леонида Фёдорова, у которого, собственно, есть песня на этот же текст. Ну это такой как бы интертекст. Или, например, во втором треке, там, я в какой-то момент пою слово „расстояние“… и это невозможно, мне кажется, узнать, но там я засэмплировал Леонида Фёдорова, который тоже поёт слово „расстояние“, из песни на ещё одно стихотворение Введенского. Или в последнем длинном этом аудиофильме, где рассказывается про людей, которые умирают, плачут — там тоже на фоне играет трек Леонида Фёдорова из его альбома Псалмы. Какие-то из этих треков — ну это прямо пасхалки. Например, у меня есть знакомые, которые очень любят Фёдорова, и они такие: «О! Ха-ха!», Им прикольно. Или вот Тимоти Лири в последнем треке, там всё начинается с Тимоти Лири. Он записывал такое как бы руководство для медитации или трипа, и я его вот там вставил, и тоже некоторые это слушают и отмечают. Сэмпл из Джона Фрущанте в каком-то месте там у меня просто две секунды звучит, и тем, кто знает, это прикольно. А какие-то сэмплы в этом альбоме — они скорее просто фоновые, это такая игра для самого себя: эти песни, эти музыки что-то для меня значат, и мне приятно оттого, что они там есть.

С: Вау. Такой как бы рандомный вопрос: смотрел ли ты фильм Человек-швейцарский нож?

Ж: Нет. Я вообще крайне мало смотрел фильмов. Как-то так получилось.

С: Просто в песне Хлоя мне отчётливо показалась в строчке «только скалы стеной стоят» мелодия из этого фильма. Которая на самом деле из Парка Юрского периода, но там они её поют а-капелльно. И это очень похоже на то, как это звучит в Хлое… Я просто очень люблю этот фильм… Интересно, что это не связано, оказывается.

Ж: Хлою я, кстати, написал по такой немножко сериалистско-алеаторической технике. Одна моя знакомая писала стихи, в основном на античную тематику, и я как-то раз попросил её написать стихотворение про Дафниса и Хлою, и она его написала, и мне так понравилось это стихотворение по форме… Там было двенадцать строк, и какие-то интересные количества слогов в разных строчках, и мне захотелось сделать из этого песню, которая будет немножко плавать, у неё не будет одной тональности, какого-то тонального центра, и чтобы она была такая дезориентированная немножечко. И я предпринял такую штуку: я взял стихотворение, и к каждой строчке написал тезисно свою маленькую ассоциацию, там, „расставание”, „страх”, „тревога”… Потом я взял эти ассоциации, двенадцать штук, и отправил авторке стихотворения, и сказал: «Лиза, а можешь, пожалуйста, сейчас эти теги, условно говоря, проассоциировать с месяцами года, типа там „тревога” — январь, „расставание” — сентябрь». И она прислала мне список месяцев. И я взял, собственно, порядковые номера этих месяцев, и каждой строчке присвоил порядковый номер…

С: *ужасается*

Ж: И в итоге там каждая строчка начинается с одного из двенадцати звуков хроматического звукоряда. То есть я создал себе такую матрицу. Хотел, чтобы эта песня была какой-то неопределённой по тональности, поэтому там каждая строчка начинается с разных нот и в своей тональности располагается. Плюс мне было интересно использовать всякие там лады древнегреческие, целотонную гамму, мне хотелось такое псевдогреческое что-то создать. Я очень этим горжусь, мне кажется, это совершенно безумно, и очень интересно и красиво получилось при этом.

С: То есть это как и в случае с Бродским, где ты взял за основу его чтение и его ритмику, и на её основе построил что-то своё, это тоже такой получается конструктор, который, наверное, сложно уловить без супер-слуха или понимания того, как это сделано. Это очень прикольно, это даёт какой-то новый взгляд на это. Круто. Круто. 

Следующий вопрос. Вот что было написано у тебя в паблике в апреле 2021 года: «Приходите послушать, там есть песня, мюзикл, аудиофильм, путешествие по бардо, абстрактная электроника, наблюдание секунд, райская пастораль с берегов Эллады, фит с почившим поэтом, голоса предметов если бы они были, продолжение всего».

Ж: Да.

С: Всего девять штук. Почему треков в альбоме семь?

Ж: А, ну я просто накидывал, сколько там всего есть разного, ну то есть это не…

С: А, это не по количеству треков!

Ж: Да. Кстати, очень смешно, хочется упомянуть. Треков семь, как вы могли заметить, и изначально, я когда придумал сделать альбом, я думал что там будет четыре вещи, последний длинный Введенский, Бродский, песня про Хлою и песня Nox. А потом Костя Карп взял у меня сэмпл, и написал на него трек Эпитафия, который есть в альбоме Городское искусство, где он поёт: «Этот парень семь-семь // Скоро покажет всем-всем // Свой альбом, и на нём // Семь вещей в семи частях…»

С: Ооо!

Ж: …и когда он это записал, я подумал что, блин, теперь у меня должен быть какой-то альбом из семи треков. Ну вот ближайший альбом у меня Surmavirsi, значит там должно быть семь треков… Ну и тем более я СедьмойСедьмой, это всё так красиво, и вообще я обожаю это число, поэтому, да, там семь треков. И типа ещё вот такая реклама в его альбоме.

С: Вау. Я не понял, когда слушал трек Эпитафия, что это… пророчество. Боже мой, круто. 

Ладно. В общем-то, часть ответа на вопрос уже понятна, потому что ты сказал, что ты был на финском отделении, но в целом совершенно неочевидно, почему ты взял в качестве концепта тему, связанную с финно-угорским фольклором. Почему так вышло? Ты изучал это профильно или тебе это близко в каком-то ином смысле? И откуда ты узнал про этот жанр, surmavirsi, — из университета или откуда-то ещё?

Ж: Ну да, я учился на переводчика-финноугриста, и мы в том числе изучали финно-угорский фольклор, и вот, в частности, несколько примеров жанра surmavirsi рассматривали. А я просто такой типа концептуалист, я люблю всё притягивать за уши и устраивать вот эти постмодернистские игры, когда вещи, которые не очень были связаны вместе, ты их сплетаешь, и получается как будто бы более богато. Сомнительный приём, на самом деле, но когда мы это изучали, я в тот момент уже довольно много думал о смерти, чувствовал как бы… свою личную заинтересованность во всём, что связано со смертью, так же сфокусированно. И мне нравилось, что вот есть целый жанр, который назван в честь смерти. Я такого больше не встречал, наверное. Типа, из жанров, связанных со смертью, мы знаем, там, траурный марш, грубо говоря. Ну, какие-то траурные, погребальные штуки в основном. А, ну ещё кстати есть же Тибетская книга мёртвых, произведение, которое посвящено опыту умирания. Мне очень нравится, что это конкретно справочник по смерти, грубо говоря. А в surmavirsi смерть — это и есть центральное событие, то есть ты начинаешь читать произведение, зная, что оно про смерть этого героя. И это так странно и… очень нетривиально, поэтому мне это очень понравилось. Я хотел сделать какое-то большое высказывание, альбом, чтобы он был целостный концептуально, и в какой-то момент придумал, что его можно называть Surmavirsi. Что он будет про смерть, но назван по-фински. Но естественно, в самом альбоме никаких следов финно-угорского влияния нету. Не знаю, насколько это досадно. Я действительно очень люблю финно-угорскую культуру, и она мне очень близка, и возможно, какие-то настроения, которые я оттуда черпал, они в альбоме тоже присутствуют. Но понятно, что это чисто для меня. В общем-то, да, про жанр я узнал в университете, и постепенно его вот так апроприировал. Просто потому что вот этот альбом, это тоже альбом в первую очередь о смерти.

С: Что такое Тибетская книга мёртвых, если вкратце?

Ж: Тибетская книга мёртвых („Бардо тхёдол”) — это такой тибетский буддийский священный текст, который описывает путешествие души после земной смерти, и в то же время является инструкцией по тому, как тебе вести себя после смерти. Грубо говоря, один из её практических смыслов заключается в том, что, когда человек умирает, умершему человеку читают этот текст, чтобы его ум как бы… ну, в правильное русло попадал. Вот ты знаешь песню Tomorrow Never Knows Битлз?

С: Дааа!

Ж: Вот, собственно, там текст из Тибетской книги мёртвых, вот это всё: «Turn off your mind, relax and float downstream / It is not dying, it is not dying…» Ну вот это всё, это тоже оно. И, кстати, Тимоти Лири как раз тоже занимался Тибетской книгой мёртвых в 60-е годы, и увязывал это с психоделической культурой… Конечно, я особенно последний трек с альбома ассоциирую с Тибетской книгой мёртвых, потому что там во многом тоже нечто вроде путешествия души в загробном мире. Ну и в целом я сам альбом тоже воспринимаю как цикл от зарождения мысли о смертности, каких-то вех, где ты открываешь новые измерения в реальности, потому что ты смотришь на реальность через призму осознания своей смертности, потом появляется какая-то смерть, и потом описывается последующее существование. Понятное дело, что там нет какой-то конкретики в этом цикле, скорее в общих чертах какая-то последовательность присутствует.

С: Почему тебя так волнует тема смерти? Какой-то дурацкий вопрос, но…ты молод. Мне кажется, это не свойственно молодым людям — думать про смерть. Я вот так не думаю, чтобы написать целый альбом про смерть. Как-то неожиданно.

Ж: Ну, мне кажется, я просто в первую очередь максималист. И я очень по жизни всегда пытаюсь всё привести в какую-то систему, чтобы всё было понятно, объяснимо, логично, иначе у меня происходит коллапс какой-то. И я часто в своих умозаключениях пытаюсь дойти до предела. До какой-то крайности, в которой становится понятна причина того или иного. И просто смерть — это один из главных рубежей, в который всё упирается, и которым ты как будто бы можешь измерять всё, что происходит при жизни. 

И просто как-то так всё совпало, в 2015 году осенью я как-то стал чуть более печален, чем обычно: со мной перестал общаться один близкий человек, я послушал группы Макулатура и Ночные грузчики, почитал ещё Кафку и Эссе об абсурде Альбера Камю. Собственно, Эссе об абсурде Камю начинается с заявления, что существует только одна философская проблема — это проблема самоубийства: стоит ли жизнь труда быть прожитой? И я подумал: «Ага, значит, раз он не самоубился, значит, он в этой книге объясняет, почему жизнь стоит жить». Я стал читать эту книгу, но не советую ее никому, мне кажется, она не очень хорошо написана, или перевод мне такой попался, но в результате она меня гораздо больше повергла в депрессивное состояние, чем дала какое-то светлое утешение… 

Потом я начал читать Введенского, у Введенского тоже смерть — это основная его тема. У него есть произведение Серая тетрадь, в котором он прямо излагает последовательно, грубо говоря, свою философскую систему, в которой смерть — это есть что-то единственное по-настоящему свершившееся, потому что это остановка времени, это какой-то исключительный момент в жизни. То есть просто в какой-то момент мне показалось, что это… главное мерило всего. 

Потом ещё в 2017 году весной был теракт в Петербурге в метро, и для меня это тоже была очень важная тема. На следующий день после этого взрыва нужно было ехать в университет на метро, и я подумал: мне нужно вот сейчас решить… ну, многие же не поехали в метро, потому что они боялись после взрыва там оказываться. А я подумал: «Ну, либо я должен теперь никогда не ездить на метро, если я считаю этот страх оправданным, либо я должен решить, почему я должен ездить в метро вопреки риску того, что потенциально я могу умереть там.» Ну и я тогда тоже написал пару текстов, важных для себя, в которых как-то смешал вот эту философию Введенского, нелинейного времени, вот этого memento mori, какой-то осознанности нахождения в моменте, которая как раз-таки измеряется смертью. Грубо говоря, когда ты едешь в метро, ты можешь задавать себе вопрос, насколько тебе было бы обидно умереть вот в этот момент, насколько ты был осознан в этот момент. Короче, для меня это действительно стало в какой-то момент вещью, которая очень много ясности вносит в совершение выбора, в расставление приоритетов, в понимание того, кем ты хочешь быть, потому что ты меришь это тем, что каждый момент может оказаться последним. И каждое прощание с человеком — я считаю, что его нужно воспринимать как расставание перед смертью. Хотел бы я, чтобы наша последняя встреча была вот на такой ноте закончена? Я себя почти всегда спрашиваю об этом. 

Ну и вот, получается, что это довольно такая мощная практика… Собственно, забавно, что я весной 2020 года читал один буддийский текст, про практики всякие, и там как раз одна из первых важных практик, которые способствуют твоему желанному перерождению и освобождению ума из сансары — это практика памятования о смерти. Не помню, скидывал ли я тебе этот текст… Просто там была очень точно описана эта практика, что сначала тебя это очень угнетает, когда ты постоянно думаешь о смерти, потом это становится чем-то привычным на автомате, и в конце концов это даёт тебе какое-то освобождение. 

«В начале, подобно оленю, вырвавшемуся из западни, вы гонимы страхом перед рождением и смертью. В середине, подобно фермеру, заботливо обработавшему свои поля, вам не о чем сожалеть, даже если смерть придет. В конце, подобно человеку, завершившему огромное дело, вы испытываете чувство облегчения и счастья.

В начале, — подобно человеку, опасно раненному стрелой, вы понимаете, что не можете терять время. В середине — подобно матери, потерявшей единственного ребенка — вы медитируете лишь о смерти, ни о чем другом не помышляя. В конце, — подобно пастуху, у которого недруг угнал все стадо, вы осознаете, что у вас не осталось никаких дел.»

Я во многом это ощущение хотел воссоздать в этом альбоме. Что в начале оно немножко тебя гнетёт, а в самом конце, мне кажется, происходит некое отпускание всего. Для меня, скажем… ну, не скажу что удивительно, но мне кажется это довольно странным и абсурдным, что многие люди не думают о смерти, да, там до тех пор, пока у них кто-то не умрёт из близких людей. Ну сейчас я уже немножко… не так на этом сдвинут, как минимум потому что это трудно с одинаковой интенсивностью переживать постоянно. Это свелось к каким-то автоматическим мозговым движениям типа «так, помни о смерти» — и всё, и дальше идешь что-то делаешь, но… Вообще есть и другое мнение, что смерти вообще нечего бояться, и то, что ты смертен, никакого не должно вносить вообще дополнительного смысла в твою жизнь. Просто живи, думая о жизни, а умрёшь — ну типа это не зависит от тебя. Это тоже верный в своём роде подход, но для меня в те годы было главным постоянно об этом думать. Ну я и до сих пор, конечно, этим часто измеряю всё. В какой-то момент мне показалось это самой важной темой. Сначала ты должен разобраться в своих отношениях со смертью, а потом уже думать про всё остальное.

С: Очень интересно. Я просто совершенно не думаю о смерти и для меня это было, в общем, неожиданно. 

Ты сказал про Введенского — собственно, я плавно перехожу к Введенскому. С Введенским для меня лично всё гораздо сложнее, чем с Бродским. Собственно, два трека в альбоме основаны на текстах Введенского, первый и последний. Вот, я так понимаю, твой текст про него:

«он пытается уловить происходящие в материальном мире с течением времени изменения,

подобно первым натурфилософам, найти меру пространства и времени,

почувствовать связь предметов и действий с временными категориями.

как это чаще всего происходит с персонажами Введенского,

даже остановившись и замерев,

он признаёт невозможность помыслить мир.

разорванность между человеком, временем и пространством

отзывается в нём как яд. как нашествие всё новых бедствий.»

Что тебе даёт Введенский в творческом смысле… может быть, кроме темы смерти, о которой ты уже говорил? Не знаю, насколько осмысленный вопрос, но вообще как ты относишься к Введенскому? И — тоже какой-то дурацкий вопрос — если вкратце, в чём… в чём прикол его поэзии? Даже не в ОБЭРИУ в целом, а именно в Введенском. У них там были какие-то внутренние свои разборки, которые я не особо понимаю.

Ж: Ага. Ну, с Введенским я познакомился прежде всего через Леонида Фёдорова, потому что у него много альбомов по Введенскому, и мне стало интересно, что там. 

Чем он мне очень близок — во-первых, он… сейчас я подумаю… Вот, наверное: для меня очень по жизни важно, знаешь, такое сочетание магии и здравого смысла, то есть научного рационалистического подхода и при этом такой вот детской непосредственности и каких-то маленьких чудес. И лёгкого мистицизма. И у Введенского, на первый взгляд, — ты начинаешь читать, и тебе кажется, что это просто абсурдистские стихи, такие прям раздолбанные в плане каких-то совершенно непонятных словосочетаний, сюжетов, героев. На кубизм что-то похожее, такое мельтешащее. Но потом… Я просто стал его читать сразу полностью, купил собрание сочинений и читал все тексты по порядку. Их ну не то чтобы очень много, по крайней мере, сохранившихся, поэтому их можно прочитать все. И тут ты замечаешь, что они все собираются в одно. То есть ты понимаешь, что это как будто бы философский трактат, последовательный, как у Канта какого-нибудь, Гегеля, но написанный в виде поэтических текстов. То есть и проблематика кочует из одного текста в другой, и образы тоже кочуют. И для Введенского это было важно. Обэриуты называли это иероглифами, это не просто рандомные образы в стихотворении, а комплексные такие символы… Там вот навскидку есть, например строчки: «Я увидел ласточку, обозначающую сад». Вот в таком для меня Введенский, он как-то создаёт свой язык, чёткий, то есть вот ласточка обозначает сад — это как бы абсурдно, но при этом для него это логически выверенно. И меня поразило, как в итоге вся эта на первый взгляд абсурдная поэзия складывается в очень стройную систему. И что он в этом очень серьёзен… Я во многом, мне кажется, то же самое пытаюсь делать. То есть, возможно, ты замечал, что у меня какие-то строчки, например, в треках повторяются. Или вот там с Костиной Эпитафией, да… Я вот очень люблю такие большие нарративы, которые собираются в одно с течением времени.

С: Между песнями в разных альбомах?

Ж: Да, да. Что всё творчество в итоге — и жизнь человека — складывается в один большой текст, в котором всё оказывается связано. И у Введенского это как-то очень ярко присутствует. То есть он как будто натурфилософ, просто выбрал вот такой язык. То есть там нету ничего декоративного. Вот у Бродского в большей степени есть ощущение, будто он… вот, например, то стихотворение которое у меня использовано — что он ставит эксперимент. Он такой: «Так, вот я вижу кресло, попробую-ка я полностью изложить всё, что я о нём думаю, во все стороны.» А Введенский — он скорее заранее знает, что его интересует, волнует, что не дает ему покоя, и он последовательно в текстах это пытается излагать. Вот. И я попытался вот этот текст, Некоторое количество разговоров, прямо структурировать, нарисовать все логические связи и представить, как будто это происходит в реальном мире и это не абсурдистский язык, а всё по-настоящему. И в результате ты просто читаешь и понимаешь, что это какая-то магия. Магия в плане что, казалось бы, это абсурдистская поэзия, но раз — ты читаешь, и у тебя появляется знание о мире какое-то, как будто ты прочитал там, не знаю, книжку по личностному росту или по расширению сознания. Это меня очень впечатлило. Ещё, наверное, вот, сухость языка, такая, ну, образность мне тоже очень нравится его, что он любит ставить точки в конце вопроса. Что он пишет с маленькой буквы, очень скупая как будто поэзия, ничего лишнего. И нету вот этого утекания в графоманство какое-то. (Графоманство не как что-то плохое, а как способ письма, когда язык несется впереди мысли.) Ещё для меня, наверное, самое важное — это его серьёзность. Скажем, Хармс тоже писал стихи и трактаты, но для меня стихи Хармса не складываются во что-то общее, это скорее просто такие пёстрые зарисовки. Я очень люблю Хармса, он очень на меня повлиял. Но на Хармса у меня не возникает желания писать что-то, и в принципе Хармс, даже его трактаты — это как будто бы больше что-то такое экстравагантное, что-то про перформативность, а Введенский — про проживание и про духовность. 

И удивительно, что последние тексты Введенского, которые до нас дошли, они, ну, как будто финальные. То есть вот Введенский так много готовился к смерти, думал о смерти и в итоге как будто ее приручил, проконтролировал, осознал… ну, трудно представить, что бы он мог еще дальше написать. 

Понятно, что это всё вкусовщина, это то, что именно мне там увиделось и прочувствовалось, мне кажется, это совершенно не универсальное, Как-то для меня всё тут сошлось, и у меня такого, наверное, не бывало с поэзией больше, чтобы ты такой: «Вау, это настолько точно описывает мир», хотя это, блин, поэзия. То есть всё иносказательно, но всё так точно.

С: Вау. Про Введенского я вообще ничего не читал и практически ничего из его текстов не читал до того, как послушал Surmavirsi и готовился вот несколько дней. Из того, что я читал, я так понял, что про него говорят, что у него мёртвый язык. Имеется в виду, что его нельзя прочитать, он чисто письменный. И туда же привязывают, что там вот эти „иероглифы“. Как ты относишься к такой интерпретации? И как это сочетается с тем, что это положено на музыку — и то, что ты говорил, про знаки препинания вот, например… Как это сочетается с тем, что это текст, который как будто не предназначен для чтения и озвучивания?

Ж: Крутой вопрос! Да, это действительно был такой как бы челлендж во многом. Я очень аудиальный человек, я, например, очень мало смотрел кино в жизни, и у меня очень мало строится на визуальном. Многие, кто слушает альбом, говорят: «О, к этому нужно мультик делать, кино», а для меня это неочевидно, даже наоборот. И конечно же, мне хотелось перенести в звуковое поле все эти особенности того, как текст написан, интонации вот эти странные, знаки препинания, абсурдные вопросы… И мы с ребятами, с которыми я это записывал, прямо каждую фразу записывали огромное количество дублей, чтоб была необходимая интонация, чтобы можно было по-разному это интерпретировать. Старались подавать его текст в его нейтральности. Скажем, я видел одну камерную оперу по этому же тексту, и мне очень не понравилось. Потому что из этого текста была сделана какая-то абсурдная клоунада, то есть смыслы вообще как будто игнорировались, а мне было важно именно попробовать сделать, как будто это происходит в реальном мире. Что, если вот этот мир, который описан в тексте — это на самом деле описание, ну, совершенно документально зафиксированных событий? И я искал средства, чтобы эти чисто текстовые средства переносить в звук: резкие склейки двух сцен, нахождение в одной звуковой картине трёх пространств, например, где они… один топится в реке, другой вешается, третий стреляется, при этом они все сидят на крыше — вот я пытался это как-то воссоздать, чтобы в моменте ты не понимал, где именно ты находишься. Или там война, война, и тут они оказываются в бане, в какой-то душевой, но посреди войны. Вот это постоянно скачущее пространство. Или, к примеру, непонятные звуки, там всякие лисицы бегают, пищат. Или где они сидят в комнате и вспоминают, что на комоде был лес цветов, под кроватью — широкий дворец, и под стулом журчащий фонтан… Мне хотелось, чтобы мы реально слышали этот мир, где была комната, но у них там был фонтан под стулом. 

Понятное дело, что это почти нереально сделать, чтобы это было как виртуальная реальность. И кстати, в каком-то смысле мне нравится, что это именно звук, а не кино, потому что кино — оно всё-таки дает много конкретики. Ну, понятно, что можно сделать как-то замыленно, чтобы было не совсем понятно, что изображено, но всё-таки оно даёт нам конкретный зрительный образ, а звуки мы всё-таки интерпретируем, то есть мы не знаем, что звучит, мы догадываемся об этом. Так же и в этом тексте: когда мы читаем, каждый представляет себе своих героев, своё пространство, свои склейки… И я пытался дать вот этот голый материал, чтобы он был по минимуму окрашен. Вот они плывут на лодке в каком-то непонятном пространстве, я и вставляю туда только лодку, то есть я не вставляю туда, например, какой-нибудь звук волн. Потому что они плывут не по реке, а в пространстве текста, в каком-то странном метафизическом пространстве. Для меня было вызовом вот все эти штуки пытаться воплотить.

С: Круто! Я уже упомянул — ты как-то предвосхищаешь мои вопросы. Вот цитата из газеты Взгляд, написанная в 2006 году журналистом Вадимом Пономарёвым:

«Леонид Федоров, лидер «Аукцыона», под конец прошлого года выпустил новую пластинку «Безондерс», без которой теперь трудно представить отечественный рок-авангард начала нынешнего века.»

Я, честно говоря, не знал, что трудно представить отечественный рок-авангард без Безондерс. Ну я и особенно не знал ничего про Безондерс, знал, что он есть. Недавно, тоже готовясь к сегодняшнему дню, послушал. Весну не успел послушать. Леонид Фёдоров делал много музыки на тексты Введенского и даже вот эти два альбома целиком на тексты Введенского выпускал. Насколько то, что ты делаешь, взаимодействует с тем, что он делает? Ты говорил, что ты сэмплируешь, например. И вот творческий подход к тексту… может быть, ты как-то — ужасное слово — вдохновился? Потому что я заметил и у него, и у тебя такое свободное отношение к целостности текста. Например, в Некотором количестве разговоров фрагменты выдраны и поменяны местами, и то же самое у него… У него более песенная структура, и части текста повторяются. Как ты относишься к тому, что делал Фёдоров?

Ж: Конечно же, Фёдоров очень сильно повлиял на меня, и вообще этот язык художественный, где ты можешь смешивать музыку, чтение, какие-то спецэффекты и так далее, я изначально взял у него. Ну, не взял у него, а впервые услышал, что так можно делать. Как раз вот в Безондерсе и ещё в альбоме Гроза, наверное — там стихи, зарисовки, музыка какая-то… Меня это очень впечатлило, и я мечтал когда-нибудь что-то такое попробовать сделать. А конкретно что Фёдоров делает с Введенским — ну, мне кажется его подход довольно компромиссным, таким немножечко недокрученным. Он скорее просто берёт текст и как-то передаёт своё впечатление от него. Но с самим текстом особо не работает.

С: Он делает больше песню, чем что-то выходящее за привычные рамки…

Ж: Ну, у него есть более разговорные треки, не-песенные, но они всё равно… Ну вот, знаешь, есть мелодекламация, а у меня всё-таки „фончик“ взаимодействует с текстом, то есть это не просто прочитанный текст, а как бы попытка экранизации этого текста. Вот мы слушали недавно мой альбом, и один мой знакомый как раз отметил, что, узнав, что в альбоме есть Введенский, он немножко напрягся, потому что опасался, что я сделал с Введенским то же самое, что сделал Фёдоров… В какой-то степени мне кажется, что-то, что я сделал — это немножко следующий шаг. Фёдоров показал, что можно брать чужие тексты и мешать их с музыкой, саунд-дизайном и концептуальными всякими играми, no wave музыка такая — непонятно, что это за стиль, просто какое-то потоковое нечто. У меня на самом деле просто литературоведческий дискурс присутствовал, то есть я стал делать это не столько как музыкант, сколько как литературовед и как звукорежиссёр. А он изначально сонграйтер. Кажется, это просто профдеформация, что мне захотелось это сделать как литературоведческое исследование. И с Бродским, и с Введенским — это же в определённом роде эссе, можно сказать, я там что-то подчеркиваю, что-то переосмысляю, какие-то параллели провожу. Но всё это, конечно, из Фёдорова во многом выросло.

С: Что меня очень интересует с этим альбомом, это то, как он выходит… и как он не выходит? То есть в Bandcamp стоит дата, 7 мая 2021 года. Но его нет на стримингах — ты говоришь, что ты его туда загрузишь, и это будет официальный релиз. При этом идут прослушивания живые…

Ж: *смеётся*

С: …много-много раз. И это каждый раз тоже некоторый релиз, потому что, я так понимаю, ты задумываешь как некоторый перфоманс, что люди это слушают вживую, и это что-то добавляет к опыту восприятия. Собственно, расскажи, пожалуйста, про прослушивания, как так получилось, почему их так много, и так далее. Как туда приходят люди, что они говорят, как их набирают в эти группы… подопытных? И вообще, что есть релиз, и будет ли релиз, что с ним будет?

Ж: Мне хотелось бы, чтобы этот альбом получил какое-то внимание. И я понимаю, что я не хочу просто его сливать, что нужно сделать какую-то кампанию по выпуску. Как, там… Илья Мазо делает всякие сопутствующие штуки, и все знают, что вот у него новый альбом. Вот тут, смотрите, видео, вот тут игра вышла, вот он стихи написал про это, вот плакаты, вот концерт. Конечно, мне очень хотелось бы так. Но, поскольку я это не очень умею организовывать и мне сложно в одиночку находить на это ресурсы, и я не знаю, как это делать правильно, это всё очень долго длится. Плюс я ищу, кто может это издать, это никому не подходит… в плане лейблов, пока никто не согласился выпускать. Ну правда же непонятный материал! Поэтому я просто ищу альтернативные формы того, что с этим можно делать.

Про прослушивания— здесь всё идёт из того, что я в принципе сам музыку привык слушать альбомами. У меня дома был домашний кинотеатр, surround-система, и я начал устраивать у себя домашние прослушивания каких-то эпичных по звучанию и концепции альбомов… Вот, кстати, Безондерс мы тоже слушали как-то раз. Просто звал друзей, человек 15-20, мы сидели и слушали на громком пространственном звуке, выключали свет, и вот как кино обычно смотрят, так же слушали альбом. И всех это очень впечатляло, потому что обычно таким никто сам не занимается. Вот в кино люди почему-то привыкли ходить целенаправленно, а музыку почему-то не принято так слушать. А мне это наоборот очень нравится, это важная часть моей жизни. Потом мы с моими друзьями-музыкантами эту практику тоже стали делать. Кто-то заканчивает свой альбом, и мы делаем прослушивание. То есть обычно презентация альбома — это концерт, а мы вот стали делать ещё и прослушивания, чтобы можно было собраться и послушать хорошо, вдумчиво. Сделать событие из самого альбома. 

И я понимал, что, конечно, этот альбом мой тоже очень нуждается в таких мероприятиях. Я сначала просто сделал одно… Потом я сделал ещё одно для тех, кто в тот раз не смог прийти, потом ещё… А вот сейчас моя подруга Ника Морозова предложила с менеджментом и СММ помочь мне в этом проекте. И мы подумали, что вот, скоро выпускаем, и сделаем ещё фокус-прослушивания, и мы на них раздадим опросник, чтобы люди поотвечали, чтоб у нас была информация, что дальше с этим делать. Потом Ника придумала, что какого-то взаимодействия ещё хочется, придумала после прослушиваний делать всем вместе бумажные коллажи… 

И в итоге мы сделали ещё три прослушивания, и тут я понял, точнее, мне один человек об этом сказал, что на самом деле это не предпремьерные прослушивания, а это… как театр, это вполне себе живая и подходящая форма для взаимодействия с этим альбомом. Грубо говоря, я могу его вообще не выпускать на стримингах, а так и продолжать до конца жизни делать прослушивания, как с театральными показами. И я понял, что это по очень многим критериям мне нравится. То есть, во-первых, эта культура вдумчивого слушания: для людей само по себе прийти и послушать альбом, какой бы то ни было, оказывается событием — потому что и техника не у всех дома есть, и эти спонтанно и рандомно собирающиеся компании, какое-то взаимодействие между людьми может возникать, ну и сам альбом предполагает, мне кажется, такое несколько триповое, медитативное погружение, как будто это какая-то телесная практика, грубо говоря. Ты вот на йогу приходишь, занимаешься там час-полтора, и тут тоже, ты приходишь и пятьдесят минут слушаешь этот альбом и трипуешь. И он довольно сильное впечатление производит, когда ты его слушаешь в темноте, громко и полностью. Ещё и рядом с какими-то людьми. Это, кстати, тоже… я об этом вообще не думал, а оказалось, что людям ценно, что они ещё и чувствуют, что не одни, что вместе с кем-то переживают некоторый странный опыт. И вот теперь мне нравится делать такие сессии. Такая вот форма жизни возникает. Хочется это делать ещё и в разных институциях, там, в библиотеках, культурных центрах, куда могут прийти рандомные люди. Грубо говоря, как тур, только с альбомом.

С: Тур по библиотекам!

Ж: Да-да. И по книжным магазинам.

С: Круто. Но всё-таки… как бы это сформулировать… Это не мешает конвенциональному выпуску альбома? 

Ж: Конечно, было бы круто релизнуть альбом сразу для всех. Но я понимаю, что за время этих прослушиваний на самом деле КПД гораздо выше, потому что этот альбом послушали… ну, допустим, сто человек. И эти сто человек послушали его в уникальных условиях, в какой-то очень качественной атмосфере. И я почти уверен, что когда он выйдет на стримингах, это простимулирует их это отметить, там, репостнуть, порекомендовать или позвать людей на новые прослушивания. 

Кроме того, мне очень в принципе нравится философия такого скромного сопротивления капитализации действительности. Я вообще где-то прочитал такую красивую мысль, что в наше время настоящие контркультурность и нон-конформизм могут проявиться в том, что ты находишься вне интернета. Это по-настоящему контркультурность, потому что все остальные культуры всё равно в пространстве интернета могут превращаться в мейнстрим и капитализироваться, грубо говоря. А мне очень нравится, что возникает реально такая горизонтальная, ветвящаяся структура. То есть какие-то люди приходят, кто-то узнаёт об этом альбоме, они приходят в некоторое место, это происходит в реальном пространстве, в физическом, в воздушном, мы вместе слушаем этот альбом, и это что-то реально произошедшее и при этом неуловимое, эфемерное. И я ощущаю себя… что вот я — часть экосистемы. Я как булочная Вольчека или, не знаю, табачная лавка. Или аптека. Вот в этом районе есть аптека, которая обслуживает тех, кто вокруг. И я тоже чувствую, что я как будто выполняю свою миссию в сообществе реальных людей и получаю огромное удовольствие. Грубо говоря, если какая-нибудь тысяча человек постепенно послушает альбом на этих прослушиваниях за следующие, там, не знаю, пятьдесят лет моей жизни, мне это будет очень приятно… ну это очень много даёт. 

То есть вот эти количественные цели, они же не очень ощутимо работают, когда ты их достигаешь. Как я говорил, я думал, что эти прослушивания, они просто предпремьерные, типа промо, а в итоге пришёл к тому, что на самом-то деле это чуть ли не более совершенный способ существования этого материала, чем если бы я просто это на стримингах разместил. Мне нравится это делать частью жизни. Вот Radiohead, они же тоже любят заигрывать всё время с этим, они как будто бы создают свою вселенную, плакаты вешать, телефонные линии подключать какие-то, то есть выстраивать альтернативную реальность… Ты чувствуешь присутствие Radiohead в этом мире. Мне, кстати, прошлой ночью приснилось, что я играю в футбол за сборную Англии, и со мной в команде участники Radiohead, и они так играют, очень спокойно, очень сосредоточенно, очень как-то креативно, гениально и результативно. Я офигел, что мой мозг воссоздал метафору стиля Radiohead через стиль их футбольной игры. Потрясающий сон. Это к тому, что как будто очень легко представить, как бы вы с Radiohead играли в футбол — ну, если бы они были футболистами. Ты понимаешь, что это не совсем просто поп-продукт, который нужно потребить, и они заработают деньги — ну там, деньги, лайки, капитал какой-то символический. Что они пытаются ещё тебя… как будто в одеялко укутать. Вот у меня ощущение, есть такое что они тебя как-то воспитывают и ухаживают за тобой. И мне нравится тоже, чтобы музыка не оставалась где-то там на уровне тиктока и стримингов, а ещё и оказывалась частью жизни. И когда для людей это становится реальным переживанием, не просто они послушали трек, а вот это их настигло, и они такие: «Вау. В этом что-то есть». И как раз совместные камерные прослушивания — очень хороший инструмент для осуществления этого. Более тактильный, более ощутимый, более вещественный и менее поддающийся вот этому сухому пересчитыванию. Не важно, сколько людей пришло. Вот на прослушивание в книжном магазине «Порядок слов» пришло четыре человека, из них три ушли, потому что им было очень громко… И остался один чел до конца. Но зато этот чел — я увидел, что он на сто процентов целевая аудитория. И мы с ним поговорили об этом, и он такой: «Вообще-е-е! Мне понравилось это и это, а здесь услышал это….». И для меня вот это важно. Возможно, во многом из-за того, что мне трудновато даётся обычная социализация, мне там сложно знакомиться с людьми, например. А тут вот человек приходит, и у нас с ним диалог происходит, и ну как бы зачем мне в этот вечер был бы нужен диалог со ста людьми? Ну я бы не вывез разговор со ста людьми. А с одним человеком я могу качественно вывезти. И жизнь в итоге складывается как будто бы именно из этих событий. 

У меня просто уже был опыт игры перед большой аудиторией… вот мы с группой Keel the barber! играли на фестивале, где было три тысячи человек. И оказалось, что это вообще для меня не работает энергетически. Ты выходишь на сцену и ты видишь три тысячи человек. Но ты не можешь это связать со своей жизнью. Ты не можешь вниманием пересчитать три тысячи людей. Ты можешь с одним человеком вывезти полноценный разговор, ну, там, с тремя можешь, а с какого-то момента это все девальвируется.  

Это вот как у Кости Карпа залетел тикток на пять миллионов, где на него бабушка села. И я написал туда комментарий «жесть крипово» и этот комментарий лайкнули там что-то типа 250 тысяч людей. А я такой, ну, 20 там, 100 лайков — ты такой: «Вау, круто". А тут вот ты понимаешь что, ну это же просто лайки на каком-то ничего не значащем комментарии. Ну то есть в реальности, в действительности бытовой, мы не имеем дела с такими масштабами, с такими числами, то есть мы в принципе не можем ощутить 250 тысяч чего-либо. А здесь, на прослушиваниях, ты получаешь реальный контакт с реальными людьми. И зачем тебе сто катарсисов? Сто человек, которые делятся катарсисами с тобой, от твоего альбома, в течение вечера? Ты всё равно не в состоянии это воспринимать. И в этом плане получается что это всё очень естественно. И это такой материал, который, скорее, мне кажется, требует бережного, вдумчивого обращения, поэтому мне очень нравится, что происходит с этими прослушиваниями.

С: Но вообще планируется, что будет какая-то дата? От которой можно будет отсчитывать более официальную жизнь? Просто у меня была мысль, что, может быть, ты мыслишь это как камерный альбом, который лежит немножко вдали от больших сетей, от рупоров, стримингов и всего прочего, у него такой локальный способ распространения — через прослушивания, что супер необычно и производит впечатление на людей, или через Bandcamp, который тоже совершенно не мейнстримная форма распространения музыки — и так оно будет жить вечно.

Ж: Да, я на самом деле сначала думал, что я просто нормально выпущу альбом, а вот все эти Bandcamp и прослушивания — это скорее случайно так получилось, что эти формы стали жить.

С: Я не совсем понимаю, как устроена твоя, так сказать, дискография. Можно ли сказать, что Surmavirsi — это твой первый альбом? Или…? в рамках СедьмогоСедьмого. Там просто есть какой-то альбом…

Ж: Там есть альбом Alligator’s Day Sessions.

С: Да!

Ж: Это альбом, который я просто долго писал, я его придумал, ещё когда в школе учился. Я долго его записывал, записывал, не мог довести до совершенства эти песни, а потом в какой-то момент меня просто это задолбало, я понял, что я себя мыслю человеком, написавшим эти песни, а никто об этом не знает. Поэтому я решил просто их выпустить в том виде, в котором есть, доделал их кое-как, просто довёл до какого-то состояния за один вечер…

С: Ничего себе.

Ж: …выпустил его под названием Alligator’s Day Sessions. Просто чтобы люди знали, что есть эти песни. Я надеюсь когда-нибудь его записать… хорошо. Не уверен, что это произойдёт, но вполне возможно. А так — ну, большой альбом, получается, это первый.

С: Раз уж про Alligator’s Day Sessions зашла речь… В чём магия песни Princess of a White Island? Она совершенно какая-то волшебная. Я не понимаю, это как будто взятый откуда-то мотив, или… По-моему, даже кто-то ещё говорил, что это удивительная песня.

Ж: Ну, она действительно очень удачная. Я просто хотел написать шестидесятническую песню, отчасти в стиле Битлз, и подарить её на день рождения своей близкой подруге, у которой была дача в Белоострове, это такой посёлок у нас тут… если ехать на электричке в сторону Выборга… Я подумал, что вот Белоостров — это White Island. Она напичкана всякими отсылочками и пасхалочками. Я считаю, что я не очень хороший песенник. В отличие от Яна Фишера, например, мне очень трудно писать мелодии песенные. Я обычно песни как-то конструирую скорее. А с этой песней как-то получилось довольно неплохо. Но она вся собрана из каких-то приёмов битловских, мне кажется.

С: Да, кажется, что так, но это так неуловимо, что не получается поймать за руку. Это круто.

Последний вопрос, который у меня тут заготовлен. Ты опубликовал когда-то треклист огромного-огромного альбома, не Surmavirsi. Что-то известно про него? Будет ли он? В скором времени или не в скором.

Ж: Вот прямо сейчас я собираюсь после Surmavirsi выпустить ещё одну EP-шку, которую я придумал уже два года назад, и тоже всё не могу докрутить. И плюс мне кажется, что она должна выйти после Surmavirsi, поэтому я её не выпускаю. Там будет пара новых треков и ещё пара песен, которые я уже выкладывал. Потом, я пишу ещё один альбом… скажем так, абстрактного хип-хопа, который называется Психологическая топология пути… в честь одноимённого цикла лекций Мамардашвили по Прусту.

С: Господи.

Ж: Вот. Также у меня есть куча всяких заготовок-песенок, и с этим пока вопрос, я пока не знаю, как их все релизить. Может, отдельными песнями, может, собирать в какие-то альбомы. Но для этого нужно просто больше времени, потому что вот последний год у меня вообще не было практически времени заниматься своей музыкой, к сожалению. Вот когда был первый карантин, было вообще волшебное время: всё закрыли, я уехал в лес на дачу и потрясающе писал музыку. А сейчас надо, видимо, выделять время… Ну мне хотелось сделать, знаешь, такой большой альбом, именно музыкальный. То есть Surmavirsi — он такой концептуальный, смысловой, саунддизайнерский, электронный, а теперь хочется всякие песни, музыкальные скетчи, именно про музыку больше. Я думаю, просто в какой-то момент у меня появится некоторый концепт, и я пойму, как под этот концепт быстренько всё собрать. Пока, наверное, песни буду просто выпускать отдельные, потому что некоторые песни уже сделаны.

С: Ага. Так… Мне ничего больше не приходит в голову, поэтому… вот. Дорогие слушатели! Слушайте… А можно говорить, чтобы они слушали?

Ж: *улыбается* Хмм, это хороший вопрос. Смотря…

С: Приходите на прослушивания.

Ж: Да, приходите на прослушивания. Но возможно, к тому моменту, когда это появится где-то, я уже выпущу его наконец. Ну… в общем, проявляйте интерес. Любыми способами.

С: Спасибо тебе большое! Было очень интересно.

Ж: Спасибо огромное тебе!