Тили-тили, трали-вали, мы салоны проходили, в «Ёмиури» подавали

Никакого жюри, никаких призов, никакой нужды состоять в художественных организациях — подобные блага творческого человечества для послевоенной Японии стали радикально новым явлением. Эпоха «Ёмиури» [1] началась с момента учреждения выставок в 1949 году, когда ее идейный организатор Хидэо Кайдо [2],[3] призвал к тому, что необходимо сокрушить соревновательные организации и избавиться от феодального бремени салонов и государственных выставок.[4] «Ёмиури» не только давала свободу самовыражения молодым художникам, но и допускала каждого, кто мог заплатить небольшой взнос за участие, вне зависимости от наличия художественного образования или качества своей работы.

Формат выставки не только уберегал художников от лишних беспокойств, финансовых или административных, но и предоставлял возможность пообщаться друг с другом. Представить какую-то альтернативную площадку, где в один момент могло находится большое число молодых художников было невозможно. «Ёмиури» способствовала появлению новых имен и спокойно давала возможность представителям довоенного поколения показаться на выставке, так, к примеру, Умэхара Рюдзабуро и Ногучи Ятароо [5] принимали участие в независимой выставке.[6] Подобное разнообразие и сожительство противоположных (казалось бы) работ и их авторов способствовало не диким спорам и выяснениям отношений, а общению и созданию оптимального критического поля для всех участвующих сторон.

Вплоть до своего завершения, «Ёмиури» позволяла не только поддерживать задор и надежду художников в их желании реализоваться, но и довольно четко отражала неспособность тогдашней институциональный системы в представлении ею нового искусства. Государственный сектор еще не был готов к каким-либо материальным вливаниям в художественную культуру современной Японии, за исключением поддержки официальных салонов и выставок с жюри, но художники все равно искали для себя оптимальный формат, позволявший спокойно шагнуть из мира повседневного в мир художественный.

Независимый тёзка

До 1958 года «Ёмиури» еще не именовалась «Ёмиури» (немножко парадокса), а носила название “Nihon Independent Art Exhibition” [7], что создавало конфуз для обеих сторон. В 1947 году «Nihon Bijutsu Kai” («Общество японского искусства») организовывает серию выставок, посвященных новому искусству, что собственно не сильно отличало ее от других затей подобного рода в послевоенное время, однако, вектор был устремлен в сторону представления художников, занимающихся репортажной живописью [8] . Упор на представление художников, занимающихся «либеральным и демократическим искусством”, вполне соответствовал духу начала 1950-х годов, когда многие художники обратились к реалистичной живописи и пытались переосмыслить послевоенные травмы и отрефлексировать тему американской оккупации японских территорий.[9]

К выставке активно подключались: пролетарские художники довоенного времени, молчавшие на протяжении 20 лет, люди, владевшие картинами художников погибших на войне, и молодые художники. Поскольку группа довольно тесно была связана с деятельностью КПЯ (компартия Японии), то впоследствии на выставку частенько заглядывали работы художников из разных социалистических стран. [10] Когда в 1949 году появилась «Ёмиури», хотя еще и под своим первоначальным названием, это создало огромную путаницу между этими выставками и лишь всколыхнуло противостояние двух организаций. Несмотря на то, что актуальность и внимание к репортажной живописи были довольно скоротечными, рядом постоянных поклонников они все же обзавелись. Поэтому, когда на свет появилась вторая организация под тем же наименованием, участники «Nihon Independent Art Exhibition» активно протестовали против своего еще более современного соперника, однако, это не принесло успехов репортажникам и не создало препятствий для второй стороны.

Из жизни «Ёмиури». Дневник событий

Охватить всю «Ёмиури» было бы отчаянной затеей, поэтому вкратце о самых примечательных моментах в истории выставки.

1951 — Действенная живопись

В 1951 году, в рамках специальной секции «Ёмиури» были показаны работы Джексона Поллока, Жана Дюбюффе и ряда других зарубежных художников. [11] Оказало ли это эффект? Безусловно, хотя не стоит воспринимать эту выставку как единственный глоток художественного воздуха, все–таки доступ к некоторым публикациям из–за рубежа уже имелся, да и довоенные художники со связями в Европе и США также имели представление об абстрактном экспрессионизме и информэль (или, по крайней мере, старались, или понимали уж очень специфично).

1953 — «Лицо Японии» по Кобо Абэ

В 1953 году, на фоне событий с размещением американских баз на территории Японии и недовольством общественности, проходит очередная выставка «Ёмиури». Репортажная живопись была не только героем «Nihon Independent Art Exhibition», но и заглядывала на «Ёмиури». Кобо Абэ [12], рецензируя выставку, отмечал, что работа Тацуо Икэды «Владелец рыболовной флотилии» открыла лицо послевоенной Японии и содержала в себе все тревоги и переживания, охватившие население страны. [13] Однако это выражение лица надолго не задержится, и у Японии появится совершенно новый облик.

1955 — Поехали!

C 1955 года «Ёмиури» стала приглашать все больше и больше молодых художников для участия в своих выставках. Этот год станет прототипом и отправной точкой для всего того, что в будущем будет демонстрироваться на «Ёмиури». На выставке в течение ближайших 5 лет уже ожидаются: предметные работы, объекты из мусора, инсталляции, перформансы и весь прочий соответствующий времени набор. [14]

На 7-ой выставке «Ёмиури» фурор произвели художники из Гутай [15], для них это был первый опыт участия на таком масштабном мероприятии в Токио, а для их зрителей настоящая загадка. Ключевым моментом их участия стал отказ от авторства, все работы были выставлены с подписью «Гутай». [16]

1957 — Вихрь затягивает

В феврале 1957 года, когда Японию трясло от лихорадки живописи действия и информэль [17], состоялась очередная «Ёмиури». Сюдзо Такигучи [18], отчасти ответственный за организацию мероприятия, написал статью, посвященную участникам выставки. Условно ее можно разделить на две смысловые части — Сюдзо ругает участников за слепое подражание информэль и копирование работ зарубежных художников и Сюдзо видит в информэль триггер, способный стать катализатором для развития новых возможностей в японском искусстве. [19]

1958 — От ворот поворот

Первым отказом в истории «Ёмиури» стал случай группы Kyushu-ha [20], подавшей заявку на участие в 1958 году. Замечу здесь, что настроения, направленные на расшатывание искусства, вполне резонируют со временем и их современниками, поэтому следующая история не должна показаться чем-то из ряда вон выходящим. Случай вполне исчерпывается данной цитатой: “Мы упаковали все наши работы и погрузили их в грузовик, затем прибрались в нашем помещении на побережье. Перед довольно большой кучей мусора, кто-то удивил меня, сказав: «Какого черта!» Давайте подадим эту кучу мусора на выставку тоже. Затем Мицуко Табэ сказал: «Моку-тян (Кикухата), ты помнишь, как ты поссал на кучу мусора, словно конь, и закричал — давайте и это на выставку подадим тоже, помнишь?»”[21]

10-ая выставка Ёмиури стала примечательной, и в силу того, что это была кульминация «вихря информализма», художники представили около 1500 работ, так или иначе связанных с данным направлением. Помимо этого, постепенно стали появляться работы, связанные с использованием объектов на холсте.

1959 — Корни нео-дада

1959 год показал еще большее стремление к использованию объектов в живописи или вовсе вместо нее. Выставка послужила поводом к созданию объединения нео-дадаистов «Neo Dada Organizers» [22] под руководством Усио Синохара.

«У нас, молодых художников, в конце 1950-х было много рвения, но никаких денег. Мы подали свои работы на «Ёмиури», поскольку это было единственной площадкой, где их можно было показать. В те дни, едва ли были музеи или галереи, способные нас поддержать». Усио Синохара. [23]

1960 — Витринам — «Нет!»

На 12-ой выставке нео-дадаисты уже функционировали как полноценная группа. Их появление стало соотноситься с явлением в японском искусстве известным как «han-geijutsu», то есть анти-искусство. Дополнительно появился термин «garakuta no han-geijutsu» [24], то есть тенденция джанк-арта [25] в анти-искусстве.

Особенно важной в подтверждении деятельности художников и явления анти-искусства стала статья Йосиаки Тоно [26] в газете «Ёмиури», выступавшая в качестве похвалы и одобрения деятельности нового поколения художников.

«Если вы отдаете честь искусству, представленному достойными мастерами на салоне Ниттен и других основных выставках художественных ассоциаций, то я рекомендую вам посетить независимую выставку «Ёмиури», проходящую в парке Уэно. Там вы не найдете шедевров в увесистых рамах или академических торсов… Вы можете задаться вопросом, где же здесь искусство. Неважно, являются ли работы искусством или анти-искусством. Однако, я задам вам вопрос: не трогают ли они ваше сердце сразу, в отличие от тех предметов искусства, что заперты в витринах музеев и оторваны от вашей повседневной жизни!»[27]

1961 — Действуй и документируй!

1961 стал первым годом, когда на территории «Ёмиури» был задокументирован перформанс. Кодзима Нобуаки на 13-ой выставке представил действие, в ходе которого он попеременно приседал и вставал внутри металлической бочки. [28] Чем вам не живая скульптура?

1962 — Новое звучание и старые отказы

14-ая «Ёмиури»: первая попытка экспонировать звук в выставочном пространстве, занялся этим Тэцуми Кудо, задействовав все пространство данной ему площадки в работе «A Distribution Map of the Impotents and the Generation of Protection Dome at Its Saturation Point». [29]

Сёдзо Нагано из группы «Jikan-ha» [30] разбросал по полу помещения резиновые мячики и предлагал посетителям выставки поучаствовать в организации этой динамической работы, пиная части художественного произведения.

В этом же году «Ёмиури» не пощадила еще ряд художников, изъяв их уже установленные работы с выставки. Самым горьким опытом стал пример Сёдзо Нагано из той же группы «Jikan-ha»: художник разместил пластиковые мешки с краской под тканью, по которой должны были передвигаться посетители. Однако администрация музея побоялась, что работа нанесет вред половому покрытию, хоть художник и уверял организаторов в том, что он позаботится о сохранности пола. Также были удалены (по уже более внятным причинам для руководства) работа Масафуми Хирокавы «I suppose I should get going», представлявшая собою бумажную куклу, лежавшую в ванной с кухонным ножом, и работа Ясухиро Ёсиока, представившего макросъемку вагин. [31]

1963 — Финальный Аккорд

Финальная выставка «Ёмиури» сопровождалась не только самыми громкими и значимыми для 1960-х работами, но и приездом полиции, как реакции на безудержность художественной прыти. И, наверное, можно считать финальную выставку кульминацией всей «Ёмиури», так как она показала наибольший потенциал анти-искусства, и в то же самое время эти художественные настроения очень удачно совпадали с тем, что происходило в политически сложные для Японии годы. [32]

Йосихиро Като с ребятами из «Zero Jigen» [33] решили посмотреть на творческое наследие японского прошлого с футонов, однако, это была сюнга на потолке выставочного зала, а к футонам были прикреплены небольшие подушечки в виде сосков. [34],[35]

Гэнпэй Акасэгава представил несколько работ и все моментально ушли в избранное/культовое/на века. На 15-ой «Ёмиури» была представлена его знаменитая серия работ с поддельными купюрами, что стоило ему потом судебных разбирательств и стало одним из самых интересных прецедентов за всю историю современного искусства (если задаваться вопросом что им является, а что нет)[36]. Это были и его «objet» [37], серия работ, в ходе которых художник помещал различные предметы в упаковку.

Дзиро Такамацу (работа «Cord») и вовсе пошел на миниатюрные рекорды, исследовав растяжимое понятие выставочного пространства, художник натянул пластмассовую леску и протянул ее через здание музея на улицу, прямо до станции Уэно. Вышло где-то на километр. [38]

Такэхиса Косуги из группы «Ongaku» [39] залез в большой тканевый мешок, застегнул его и затем преспокойно ползал по территории выставки «Ёмиури”.

Гэнпэй Акасэгава, Нацуюки Наканиси, Дзиро Такамацу и Ясунао Тонэ открыли «Миниатюрный ресторан» в одном из залов музея, художники продавали билеты на блюда из ресторана (по тогдашним ценам за полноценную порцию), озвучивали процесс готовки блюда через микрофон и когда дело доходило до выдачи блюда, то посетители получали миниатюрную порцию еды на тарелках размером с игрушечные. Некоторых ожидал сюрприз.

Полиция же приехала по душу Итои Кандзи и Накадзимы Йосио, решивших устроить действие на ступенях музея, особенно блюстителям закона приглянулся Накадзима, стоявший на ступенях музея лишь в одном нижнем белье.[40]

Конец прекрасной эпохи

В 1964 году организаторы «Ёмиури» объявили о прекращении выставочной деятельности, что сразу же возмутило многих бывших участников выставки. И связано это было не только с неожиданностью (к этому постепенно готовились в связи с участившимся отказами) случившегося, а с тем что художники уже готовили работы для следующей «Ёмиури» и было объявлено, что «Ёмиури» арендовала помещение у музея. Однако, бороться за шансы восстановления «Ёмиури» не имело смысла, отчасти это было связано с постепенно ужесточившимися правилами музея Метрополитен Арт [41], а отчасти и с самими меценатами, потерявшими столь живой интерес к новому искусству. Также, как это было и со многими другими отраслями художественного мира, появление и развитие альтернативных площадок привело к тому, что и запрос на участие в «Ёмиури» постепенно снижался.[42]

Один из столпов японской арт-критики Харю Ичиро призвал к организации новой выставки, как бы продолжающей замысел «Ёмиури», однако «Независимые 64», проведенные в июне того же года, не снискали той популярности и запроса. [43] В этом можно усмотреть определенную логику, по которой работала «Ёмиури» и ее художники-участники, анти-искусство выступало в качестве основной идеологии для большинства подававших на выставку. Им не был настолько важен зритель и его реакции, упор делался на разрушение существующего представления об искусстве или о той же сохранности работ и что может подразумеваться под художественным произведением. Не зря появилось мнение о том, что музей Метрополитен Арт в Токио стал по-своему кладбищем искусства. [44], [45]

Что ждало художников после закрытия такой плодотворной площадки? Многие галереи усвоили уроки «Ёмиури» и стали руководствоваться схожей тактикой, приглашали художников за небольшой взнос и позволяли им выставляться на своих площадках без каких-либо ограничений. Также нашлось место и для более глобальных мероприятий, газета «Майнити» решила занять место своего конкурента и организовала две постоянные выставки, проводившиеся раз в два года — выставка международного искусства и выставка современного искусства Японии. [46] В случае «Майнити» были уже свои шероховатости, на выставках была наградная система и только в 1962 году стали проводиться оупен-коллы для художников, заменив собою пригласительную систему. А сдвиг в сторону глобализации произошел и того позже, только в 1967 году «Майнити» стала приглашать в жюри иностранных художников или теоретиков. Самым ярким в чреде всех этих выставок станет «Токийское биеннале»[47] , проведенное в 1970 году.

«Ёмиури» стала провозвестником экспериментального и по-своему свободного искусства в 1950-е и 1960-е года. Ее площадка подарила искусству Японии множество новых имен и, что наиболее примечательно, послужила появлению и сохранению анти-искусства, как бы комично это ни звучало. Анти-искусство в Японии продержалось не так долго, как в силу его характера [48], что не нравилось довольно большому количеству художников, так и из–за очередных косвенных обвинений в демонстрации вторичного. Однако отмена «Ёмиури» в какой-то степени поспособствовала тому, что появились сама теория анти-искусства и ее обсуждение.[49] То есть, в значительной степени можно говорить о том, что «Ёмиури» своим распадом подтолкнула не только многих художников к самоорганизации, но и постепенно сформировала направления второй половины 1960-х годов и начала 1970-х —я имею в виду деятельность группы Hi-Red Center[50], Zero-Jigen, протоконцептуалиста Мацузавы Ютаки[51] и прочих.

Ёмиури (1949-1964)

Телеграм-канал Gendai Eye

------

[1] Независимые выставки «Ёмиури» организовывала одноименная газета, одна из самых крупных (наравне с «Асахи», «Майнити») в Японии.
[2] Хидэо Кайдо в военное время был специальным корреспондентом на территории Ханоя и Рангуна (нынешний Янгон в нынешней (ранее Бирма) Мьянме), после, в мирное время был переведен в культурный отдел газеты «Ёмиури». Поскольку медиа особенно сильно нуждались в смене имиджа, то волна демократизации как газетного, так и художественного мира проходила стремительно. Пришло осознание того, что спонсировать выставки и писать об искусстве (своем и зарубежном) вновь необходимо, это было связано с интересом как к новым художникам, так и к тем, кто занимал более консервативные позиции.
[3] На самом деле организация независимых выставок «Ёмиури» и идейная подоплека этой истории довольно сложна. Нои Савараги предлагает свое расследование в отношении того, кто же на самом деле мог стоять у истоков «Ёмиури». https://www.art-it.asia/en/u/admin_ed_contri9/m0jVAXvolyRN1M37aJsc
[4] Marotti W. Money, Trains, and Guillotines Art and Revolution in 1960s Japan. P. 117-131.
[5] Умэхара Рюдзабуро (1888-1986) и Ногучи Ятароо (1899-1976) — представители довоенного художественного направления ёга, неизменно продолжали гнуть свою творческую линию еще с 1920-х годов, для них, как и для многих других художников, послевоенное время означало возвращение к полноценной художественной практике.
[6] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). The spirit of ”anti” in anti-art: on “anti-art”, yes or no?” (1964). P. 124.
[7] Никакой особой связи с французскими историями из 19 века искать не стоить. Другая логика и обстоятельства.
[8] Репортажная живопись — одно из самых первых направлений в послевоенной японской живописи, связанное с опытом людей, прошедших войну, а также с положением дел внутри самой Японии, имеется в виду период американской оккупации, строительство военных баз по всей Японии, корейская война и формирование общественных движений. Реалистическая традиция письма, некоторые ее сравнивают с традициями советского соцреализма, хотя, на мой взгляд, японская версия все же отличалась как по своей природе происхождения, так и, к примеру, по наличию сильного влияния довоенного сюрреализма.
[9] Marotti W. Political aesthetics: activism, everyday life, and art’s object in 1960s’ Japan // Inter-Asia Cultural Studies, Vol 7, 4, 2006. P. 609.
[10] Paul C. A Companion to Digital Art. P. 138.
[11] Tomii R. Radicalism in the Wilderness. International Contemporaneity and 1960s Art in Japan. P. 24.
[12] Кобо Абэ (1924-1993) — японский писатель со множеством прекрасных романов, повестей и пр. Был активным сторонником репортажной живописи и следил за деятельностью художников данного направления. Также, стоит упомянуть его причастность к работе сообщества «Yoru No Kai», в котором состояли многие художники, писатели и философы конца 1940-х и начала 1950-х годов.
[13] Jetsy J. Art and Engagement in Early Postwar Japan. P. 110-111.
[14] В случае развития японской терминологии по отношению к слову «перформанс» стоит быть максимально внимательным и аккуратным. Слово «перформанс» получит распространение в Японии лишь к 1980-м годам, до этого момента художники в основном использовали термин «кои”, то есть акт-действие, основанный на семантике этого слова в японском языке. Дополнительные термины: «акшуон» применялся лишь нео-дадаистами, а термин «хапунингу» (то есть хэппенинг), введенный Тоси Ичиянаги, использовался по отношению к экспериментам в музыке.
Подробнее на эту тему: Tomii R. Radicalism in the Wilderness. International Contemporaneity and 1960s Art in Japan. 2016. P. 160-161.
[15] Гутай (1954-1972) — художественная ассоциация, основанная Дзиро Ёсихара в 1954 году. Прославились интермедийными практиками, публикациями журналов, выставками на открытом воздухе и много чем еще замечательным, однако в контексте данной истории необходимо подчеркнуть, что отказ от авторства в среде художников из Гутай был сознательным жестом и желанием консолидировать группу и представлять ее в качестве одного целого, продлилось это вплоть до первых зарубежных выставок.
[16] Munroe A. Japanese Artists in the American Avant-garde 1945–1970. http://www.alexandramunroe.com/japanese-artists-in-the-american-avant-garde-1945-1970/
[17] Вихрь информализма — явление, захлестнувшее Японию в 1957 году. Поводом для повального увлечения информализмом стала выставка «Международное актуальное искусство», прошедшая в Токио в ноябре 1956 года.
[18] Сюдзо Такигучи (1903-1979) — возможно, самый известный художник из всей плеяды довоенных сюрреалистов, сумевший в послевоенное время стать влиятельным арт-критиком и поспособствовать проведению многих выставок на территории Японии.
[19] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). The spirit of ”anti” in anti-art: on “anti-art”, yes or no?” (1964). P. 114-115.
[20] Кyushu-ha (1957-1962) — группа художников из города Фукуока, находящегося в регионе Кюсю, что и дало название их группе. Среди основных участников: Таками Сакураи, Осаму Очи, Мокума Кикухата, Ясуюки Исибаси, Мицуко Табэ. Группа стала одной из первых представительниц в области анти-искусства, идея о сохранности работы не становилась целью для участников группы. В связи с этим существуют проблемы исследования творчества группы, поскольку большая часть работ была уничтожена самой группой во время ее распада в 1962 году.
[21] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. P. 27.
[22] Neo Dada (Organizers) (1960-1963) — основные участники: Усио Синохара, Масунобу Йосимура, Гэнпэй Акасэгава (Кацухико Акасэгава), Сюсаку Аракава, Сё Кадзакура (Сёсаку Кадзакура), Вакэто Исибаси (Киёси Исибаси), Сороку Тойосима. Использование тела в качестве инструмента для воспроизведения “акшуон” не стоит увязывать с похожими практиками у Гутай.
[23] Havens T. Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts the Avant-garde. P. 143-144.
[24] Вдобавок, появились термины, касавшиеся отдельных областей искусства: анти-картина (han-kaiga) и анти-скульптура (han-chokoku).
[25] Джанк-арт — использование мусора, бытовых отходов, старых вещей, результатов повседневной жизни в искусстве. Явление зародилось в 1950-х годах.
[26] Йосиаки Тоно (1930-2005) — арт-критик и куратор. Был одним из самых видных представителей арт-критики Японии, начиная с 1950-х годов, наряду с Харю Ичиро и Накахарой Юсукэ. Публиковался в таких арт-изданиях как: «Bijutsu Techō» и «Geijutsu Shinchō».
[27] Merewether C., Hiro R., Tomii R. Art, Anti-Art, Non-Art: Experimentations in the Public Sphere in Postwar Japan, 1950–1970. P. 37-38.
[28] Yoshitomo M. Into Performance: Japanese Women Artists in New York. P 32-33.[29] До Тэцуми Кудо лишь Ясунао Тонэ из группы «Ongaku» представил на «Ёмиури» работу, взаимодействующую со звуком.
[30] Jikan-ha — «Школа времени», группа японских художников, сформировавшаяся в начале 1960-х годов. Основные участники: Фудзи Танака, Сёдзо Нагано, Тацуо Дои, Усио Накадзава. Также относятся к движению анти-искусства, занимались проведением мероприятий на улицах города, взаимодействием с аудиторией, работами из повседневных отходов и бытовых вещей. Подвергали сомнению реальность, сводя частичное восприятие своей деятельности к высказыванию Бонапарта «Время создает меня, я создаю время». Более подробно об этом написано в манифесте группы от 1962 года.
[31] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. P. 38-41.
[32] Япония и 1960-е —не только про искусство и олимпиаду 1964 года, но и про продолжающиеся конфликты общественности и правительства в связи с продлением договора о взаимном сотрудничестве между США и Японией. Его продление означало дальнейшее размещение военных сил США по всей Японии, строительство военных баз, а по другую сторону баррикад — массовые народные протесты, столкновения с полицией и рефлексию художников/фотографов на данную тему.
[33] Zero Jigen — основные участники: Кандзи Итои, Каку Мацуэ, Тэцуо Кояма, Тамио Суэнага, Ютокутаиси Акияма, Ясухидэ Морияма. Группа образовалась в городе Нагоя в 1960 году, стали известны, благодаря проведению обнаженных «ритуалов» на улицах Токио и Нагоя. Также, участвовали в противодействии ЭКСПО-70 в ходе кампании “Hanpaku Geijutsu” (Искусство анти-экспо).[34] Yoshitomo M. Off Museum! Performance Art That Turned the Street into ‘Theatre,’ Circa 1964 Tokyo // Performance Paradigm 2, Mar 2006, P. 104.
[35] Футон — японская разновидность привычного нам матраса. Сюнга — эротическая гравюра для самых разных нужд, от естественных до обучающих.[36] Судебное дело Акасэгавы (известное как дело о купюре в 1000 иен) было связано с его работой, в ходе которой художник использовал модель банкноты для изготовления собственной работы. В связи с этим был обвинен в фальшивомонетчестве и вызван на судебное разбирательство. В процесс были включены многие художественные деятели, пытавшиеся доказать то, чем может являться искусство.
[37] Акасэгава использовал термин «objet» из французского языка для описания собственных работ. В случае Гэнпэя было важно использовать предмет с целью его пристального изучения и попытаться зародить сомнение в отношении того, является ли предмет объектом искусства или же он происходит из бытовой сферы.[38] Marotti W. Political aesthetics: activism, everyday life, and art’s object in 1960s’ Japan // Inter-Asia Cultural Studies, Vol 7, 4, 2006. P. 613.
[39] Group Ongaku — основные участники: Сюко Мидзуно, Такэхиса Косуги, Ясунао Тонэ, Миэко Сиоми. Деятельность группы включала в себя работу с музыкой и звуками, интермедийными практиками. Сотрудничали вместе с Hi-Red Center и танцорами Буто. Миэко Сиоми, Такэхиса Косуги и Ясунао Тонэ были активными участниками Fluxus.
[40] Marotti W. Political aesthetics: activism, everyday life, and art’s object in 1960s’ Japan // Inter-Asia Cultural Studies, Vol 7, 4, 2006. P. 613.
[41] В самом конце 1950-х и начале 1960-х годов организаторы стали все чаще и чаще отказывать художникам или изымать их работы во время выставок. Самым неприятным событием в этой истории оказался 1962 год, когда музей решил принять стандарты для экспонирования работ: были введены ограничения на использования громких звуков, запахов, наличия острых предметов, все во имя «безопасности» музея и его посетителей. И если смириться с правилами, касающимися эксплуатации здания, еще было можно, то смириться с лишением возможности свободно выражаться для многих художников стало проблематично.[42] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). The spirit of ”anti” in anti-art: on “anti-art”, yes or no?” (1964). P. 125.
[43] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. P. 40-41.
[44] Кладбище искусства — термин, использованный Усио Синохара (основателем нео-дада) по завершению деятельности «Ёмиури».
[45] Sawaragi Noi. Kuninosuke Matsuo and the Yomiuri Indépendent Exhibitions (Part III).
[46] Tomii R. Radicalism in the Wilderness. International Contemporaneity and 1960s Art in Japan. P. 34-35.
[47] Токийское биеннале — проводилось в 1970 году одновременно с ЭКСПО-70, в связи с чем данное событие стало значимым в силу привлечения внимания мировой художественной общественности. То есть, фактически одно из первых событий, проводимых в Японии, о котором говорили не только японцы.[48] Симпозиум по анти-искусству “Анти-искусство: да или нет?» («Han-geijutsu, ze ka hi ka?») был проведен в январе 1964 года, в ходе которого ряд теоретиков и практиков фактически поставили крест на развитии анти-искусства, указывая на его несостоятельность и инфантильность. Участниками были: Мики Томио, Харю Итиро, Тоси Итиянаги, Арата Исодзаки, Сугиура Коохэй, Икэда Тацуо.
Merewether C., Hiro R., Tomii R. Art, Anti-Art, Non-Art: Experimentations in the Public Sphere in Postwar Japan, 1950–1970. P. 39-40.
[49] Об этом написал статью Миякава Ацуси в художественный журнал «Bijutsu Techo» в апреле 1964, утверждая, что если бы не отмена «Ёмиури», то очень скоро бы само явление анти-искусства и его представителей быстро бы забылось.
[50] Hi Red Center — после нео-дадаистов, самый значимый продукт деятельности «Ёмиури». Художественная группа, состоящая из трех участников: Дзиро Такамацу, Гэнпей Акасэгава, Нацуюки Наканиси. Название группы образовано по частям имён художников: така — «высокий», ака — «красный», нака — «центр».[51] Мацудзава Ютака (1922-2006) — отец-основатель японского концептуализма.