Гутай, как и многие группы (художественные или музыкальные), часто произрастали из личности своего основателя, держались на его идеях и авторитете, а затем закономерно распадались после кончины или отстранения от дел руководящего персонажа. Дзиро Ёсихара, идейный отец-основатель группы, родился в 1905 году и происходил из преуспевающей семьи промышленников, занимавшихся производством масла для заправки салатов. Этот любопытный бэкграунд обеспечил Ёсихару не только воплощением своих художественных устремлений по молодости, но и дал его будущему проекту стабильность в послевоенное время.

В довоенное время Ёсихара преуспевал в среде японских фовистов, а впоследствии вместе с рядом художников-сюрреалистов и абстракционистов основал группу «Ассоциация девятой комнаты». На руку Дзиро сыграл его доступ к зарубежной прессе и книгам по искусству, которые в то время активно поступали и переводились в Японии, книжное наследие, сформированное им в 1920-е и 1930-е года, послужит ощутимой подмогой для его подопечных из Гутай в 1950-е. Другим немаловажным моментом стало знакомство Ёсихары с Дзиро Камиямой, художником, который в 1920-е активно посещал Париж и также служил бездонным источником информации для молодого художника. Похожую роль в жизни Ёсихары стал трагичный бонвиван Цугухару Фудзита, призвав его никогда не копировать других художников и избегать самокопирования, что позднее выльется в знаменитый призыв Гутай — «Не имитируй других».

«Часто говорят, к добру или нет, но мы, японцы, имеем дар — имитировать вещи, которые, мы можем улучшить, но нам не хватает врожденной силы, чтобы создавать работы без образца. В реалиях искусства, мы должны создавать работы нового значения, наши собственные изобретения». [1]

Дальнейшее развитие истории будет происходить уже в послевоенный период, когда рядом случайных и неслучайных обстоятельств в 1947 году в руки Дзиро Ёсихары попадет статья, посвященная Джексону Поллоку. Дзиро быстро подметит связь между живописью действия и традиционной японской каллиграфией, что отчасти станет довольно весомой тенденцией в искусстве Японии 1950-х годов, связанной с переосмыслением контекста традиционной японской культуры. Вопрос нового пути для японского искусства найдет свое обсуждение и в одной из первых дискуссионных групп, «Гэнби», куда Ёсихара будет приглашен Мурамацу Хироси (теоретик/критик) в 1952 году. «Гэнби» станет важной площадкой для критиков и художников возрождающейся Японии, все самые значимые персонажи художественной сцены там рано или поздно окажутся.

Отправной точкой для художественной ассоциации Гутай становится 1954 год, когда в городе Асия, располагающимся между Киото и Осака, Ёсихара провозглашает начало деятельности группы. В 1955 году к Гутай присоединится дружественная группа «Дзэро кай», Ёсихара лично пригласит ряд художников: Акиру Канаяму, Кацуо Сирагу, Ацуко Танаку и Мураками Сабуро, которые затем станут одними из самых известных выходцев объединения. [2]

Что такое Гутай? Гутай в переводе означает «конкретность», слово состоит из двух частей.«Гу» — обозначает инструмент или намерение, «тай» — тело или материал. Материал, как его описывал сам Ёсихара, определяется посредством физического свойства «материи» (буссицу), которая обладает «духом» (сэйсин). Гутай очень трепетно относились к понятиям духа и материала, их соотношению, которое, по их мнению, способствовало оживлению материала и возможности его самореализации в этом процессе. Первоначально «Гутай» планировали использовать лишь для журнала, выпускавшегося ассоциацией, но название прижилось и оно послужило для самой группы. [3]

Важной составляющей методов работы группы Гутай становится принцип «хаттари», слово, пришедшее из осакского диалекта и внедренное Ёсихарой в теоретический оборот группы. В обычной ситуации данное слово относится к человеку, старающемуся казаться более сильным, чем он есть на самом деле. Дзиро конвертирует этот термин, избавляя его от негативной коннотации, и старается сделать его одним из движущих принципов работы художников в Гутай.

«Сейчас очень трудно для нас найти новый путь и поспевать за другими странами в мире искусства. «Хаттари», изначально слово с несколько негативным окрасом, единственный возможный путь для нас сделать это. Дух — это не только величайшее имущество, что оставил мне Ёсихара, но и то, что также привело изобразительные искусства в Осаке к избавлению от непонимания послевоенного времени». [4]

Все теоретические изыскания Ёсихары лягут в основу манифеста группы, опубликованного в январе 1955 года, в первом выпуске журнала «Гутай». Дополненная версия появилась в декабре 1956 года в художественном журнале «Гейдзюцу Синчё». Основным посылом манифеста становится поиск новизны, которую можно достичь лишь путем рьяного экспериментирования и освобождения искусства от его старых форм. Старые формы, по мнению Ёсихары, были изжиты и уже никак не могли вызвать у современного человека эмоциональный отклик. Высоко оценивалась индивидуальность художников, рожденная в результате случайных художественных практик с непредсказуемым результатом.

Индивидуальность художника, в теории Гутай, не подразумевала что один может стать выше другого, все участники группы были равны. Горизонтальная модель отношений, особенно в первые года существования ассоциации, не порождала отдельных имен, а представляла группу целиком. Подобное можно и проследить на их ранних выставках, когда все работы подписывались «Гутай», без указания прямого авторства. Единственным небольшим нюансом в этой ситуации была роль Ёсихары, он соблюдал формат отношений «ученик-учитель» и оставался лидером группы. [5]

Сёдзо Симамото:«Ценность искусства заключена не в художнике или работе, а в его желании создавать». [6]

Оригинальность была наиважнейшим фактором для участников группы Гутай. Если художник обладал индивидуальным подходом к созданию работы, то техническое исполнение становилось второстепенным. Все эти параметры очень четко укладывались в схему Ёсихары, запрещавшую копировать кого-либо и также созвучно отвечало призыву другого участника группы Садамасы Мотонаги — «Давайте создадим нечто странное». [7]

Различные художественные практики, связанные с телесностью, движением и использованием новых материалов ложились всей своей массой не только на границы искусства, но и на новую модель общества, старавшуюся преодолеть милитаристское прошлое путем эксперимента и внедрения в художественную практику игровых элементов. Тело как медиум, в совокупности со своей динамикой и агрессивностью жеста, говорило о выпуске необходимой энергии, что долго таилась под слоями запретов. Не только тело, но и другой разнородный инструментарий жаждал своего нахождения, все предшествующие способы оживления и создания полотна также переосмысливались.

Сёдзо Симамото в своем тексте «Идея о казни кисти» 1957 года продолжает идею Ёсихары об оживлении инструментария художника и «одушевлении» художественного полотна. Симамото предлагал избавиться от кисти в пользу краски, что поспособствовало бы ее оживлению и установлению связи между текстурой и цветом. При этом Симамото уточнял, что не отвергает кисть, а скорее утверждает ее новую функцию как инструмента, берущего преимущество над текстурой краски и дающего ей «живое чувство». [8]

Витальность имела много общего не только с желанием экспериментировать, но и в условиях послевоенной реальности с ее надеждой на мир, толкала к новым областям знаний. Гутай, в начале своих практик, были заинтересованы не только глобальными вещами, будь то идейная составляющая или вопрос интеграции Японии в международный контекст, но и проявляли свое любопытство в рамках детского искусства. Искусство детей становилось вдохновением не только с точки зрения нарисованного, но и с позиции организации детей и процесса их работы. Часть членов группы публиковались в «Кирин» («Жираф»), журнале детской литературы и рисунка, попутно принимая участие в выставках детского искусства.

Отдельным пунктом шел вопрос об интеграции в мировую систему искусства, для Гутай было важно выйти за пределы национального искусства и попробовать себя в интернациональной сфере. По этой линии серьезно выручали журналы, рассылаемые по всему миру и служившие единственной физической (на начальных этапах) связью с иностранцами. Основатель Гутай видел распространение журнала более важным этапом в жизни ассоциации, чем создание выставок, поскольку потенциал печатных изданий раскрывался в их мобильности и считывался Ёсихарой как международное выставочное пространство. Журнал, издаваемый с текстами на японском и на английском языках, распространялся в ряде разных городов: от Нью Йорка и Парижа до Турина и Йоханнесбурга. Дополнительную помощь в распространении журналов оказали и своего рода «агенты», японские художники (Хисао Домото, Тосимицу Имаэ), жившие во Франции и напрямую осуществлявшие распространение экземпляров журнала.

Другим немаловажным эпизодом из международных связей Гутай стал период «общения» участника группы — Сёдзо Симамото и американского художника Джексона Поллока. Назвать их взаимодействие общением можно лишь условно, обратной связи японцы так и не получили, а факт прочтения журналов Гутай (2 и 3 выпуск журнала позднее найдут у него в студии) остается неизвестным. Скорая смерть Поллока послужила обнаружению журналов и началом знакомства США с деятельностью группы Гутай. Сёдзо Симамото в своем письме, отправленном вместе с выпусками журналов, просил Поллока высказать свое мнение о практиках Гутай.

«Самой важной вещью для нас является то, что нынешнее искусство — самое свободное для живущих в это непростое время. И мы глубоко уверены, что создание процесса без каких-либо ограничений — есть польза для развития людей. Мы искренне хотим показать, что наши души свободны и ищут свежих впечатлений в каждом творении. Я был бы очень признателен услышать ваши мысли и соображения, поэтому прилагаю также фотографии наших работ». [9]

Пример такого в меру трогательно обращения демонстрирует одно из главных устремлений Гутай — поиск новых форм выразительности и освобождение художественных процессов от границ и рамок, в том числе и национальных. По этой причине интерес к Поллоку — это не только желание выстроить отношения с художниками из другой среды, но и попытка проникнуться духом индивидуализма и его выразительностью, вещам, которые позволили бы перенести эти ощущения на практику.

Теоретический аспект в изысканиях Дзиро Ёсихары и других участников Гутай позволил им в дальнейшем сформировать ядро художественных практик, которые сделали их знаменитыми во второй половине 1950-х годов.

Телеграм-канал Gendai Eye

Другие материалы по Гутай:

Гутай. Манифест

Гутай. Контекст

Гутай. Практики

Гутай. За рубежом

Гутай. Тапи. Кэпроу

Гутай после Гутай

---

[1] Munroe A. To Challenge the Mid-Summer Sun: The Gutai Group // Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky. P. 86.
[2] Там же. P. 89.
[3] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. 2015. P. 25.
[4] Held-Jr J. Why Gutai? // SFAQ. 2012. P. 94.
[5] Tomii R. After the “Descent to the Everyday”: Japanese Collectivism from Hi Red Center to The Play, 1964–1973 // Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945. 2007. P. 46.
[6] Kee J. Situating a Singular Kind of “Action”: Early Gutai Painting, 1954-1957 // Oxford Art Journal, Vol. 26, No. 2 (2003). P. 126.
[7] Franceschini F. Gutai without Frontiers. The Japanese artistic Avant/Garde in the Aftermath of Second World War. P. 1.
[8] Shimamoto S. The idea of executing the paintbrush // From Postwar to Postmodern. Art in Japan 1945-1989. 2012. P. 92-93.
[9] Held, Jr J. Why Gutai? // SFAQ. 2012. P. 94.