Второе театральное эссе Владимира Набокова, которое остроумно называется «Трагедия трагедии», значительно длиннее первого. Это следует учитывать, начиная его читать. В нём Набоков верен себе: пышные эпитеты, длинные фразы (разбивать их на несколько, разумеется, недопустимо), экстравагантные выводы, хлёсткие сравнения. Но следить за его мыслью неимоверно интересно, даже если не всегда с ним соглашаешься. Набоков так мастерски разделывается с трагедийной условностью, что можно лишь восхищаться.

Немного от себя. Перевод двух эссе я сделал в 2002 году. На тот момент существовал только один известный мне перевод, поэтому просьба не сообщать, что сейчас опубликована масса других — знаю. Тексты публикуются с целью познакомить читателей с мыслями Набокова, а не с целью продемонстрировать именно свой перевод. Если в тексте обнаружатся какие-либо недочёты — буду признателен за поправки. Техническое примечание: для упрощения чтения сноски даны не в конце текста, а сразу после комментируемого/переводимого слова — курсивом в скобках. Все прочие скобки и все прочие курсивы — авторские. Чуть позже я опубликую свою статью о пьесах Набокова.

Рассуждения о технике современной трагедии означают для меня беспощадный анализ того, что может быть сформулировано как трагедия искусства трагедии. Горечь, с которой я обозреваю плачевное состояние драматургии, на самом деле не говорит о том, что всё потеряно и современный театр можно отвергнуть, просто пожав плечами. Я имею в виду, что, если не сделать что-нибудь в ближайшее время, драматургия прекратит быть предметом споров, касающихся литературных ценностей. Драму подберёт под себя индустрия развлечений и она будет полностью поглощена иными, действительно великими видами искусства — актёрским и режиссёрским, которые я горячо люблю, но которые настолько же далеки от настоящего дела писателя, насколько и другие виды искусства: живопись, музыка, танец. Таким образом, пьеса будет создана менеджерами, актёрами, рабочими сцены — и парой вялых сценаристов, к которым никто не прислушивается; она будет основана на сотрудничестве, и такое сотрудничество, конечно, никогда не создаст ничего настолько же постоянного, насколько может быть постоянной работа одного человека, потому что каким бы огромным талантом ни обладал каждый из этих сотрудников, конечный результат неизбежно будет компромиссом талантов, чем-то средним, подогнанным и ужатым, приземлённым, рафинированным продуктом, полученным из слияния других компонентов, вызывающих раздражение. Полная передача всего, связанного с драмой, в руки тех, кто, по моему твёрдому убеждению, должен получать уже зрелый плод (конечный результат работы одного человека), — довольно мрачная перспектива, но это может быть логическим итогом конфликта, который в течение нескольких веков раздирает драму, и особенно трагедию.

Прежде всего, давайте попытаемся определить, что мы подразумеваем под «трагедией». Используемый в повседневной речи, этот термин так тесно связан с идеей судьбы, что почти синонимичен ей — по крайней мере, когда мы бы не хотели посмаковать историю представляемой судьбы. В этом смысле трагедия без фона предопределения едва ли воспринимается обычным наблюдателем. Если, скажем, человек идёт и убивает другого человека, того же или противоположного пола, только лишь потому, что он случайно оказывается в этот день в более-менее «убивательном» настроении, то это не трагедия, или, точнее, убийца в данном случае не является трагическим героем. Он скажет полиции, что всё у него шло наперекосяк, будут приглашены эксперты, чтобы определить его психическое состояние — и всё. Но человека, если во всех отношениях уважаемого, медленно, но неумолимо (к слову, наречия «медленно» и «неумолимо» настолько часто используются вместе, что союз «но» между ними должен быть заменён обручальным кольцом союза «и") влекут к убийству те или иные обстоятельства, или длительное время сдерживаемая страсть, или что-то, что давно подрывает его волю, одним словом, те вещи, против которых он безнадёжно, и, возможно, достойно борется — и в этом случае, каким бы ни было его преступление, он нам кажется трагической фигурой. Или: вам случается встретить в обществе человека, совершенно нормально выглядящего, добродушного, хотя и малость потрёпанного, славного, но чуть скучноватого, вероятно, немного глуповатого, но не более чем другие, в чей адрес вы бы ни за что не употребили определение "трагический»; и тогда вы узнаёте, что этот человек несколько лет назад силой обстоятельств был поставлен во главу великой революции в далёкой, почти легендарной стране, и что новая сила обстоятельств вскоре погнала его в ваши края, где он теперь влачит жалкое существование, как призрак своей былой славы. Тотчас те же самые вещи, которые только что казались вам будничными (он ведь в самом деле выглядел совершенно обыкновенно), теперь поражают вас как особые признаки трагедии. Король Лир, дядюшка Лир является даже более трагическим героем, когда он топчется на одном месте, чем когда он действительно убивает тюремного охранника, повесившего его дочь.

Итак, каков же результат нашего маленького расследования о популярном значении понятия «трагедия»? Результат следующий: мы констатировали, что термин «трагедия» не только синонимичен «судьбе», но также синонимичен нашему знанию о медленной и неумолимой предопределённости судьбы другого человека. Нашим следующим шагом будет понять, что подразумевается под «судьбой».

Из двух намеренно неконкретных примеров, которые я выбрал, одну вещь вывести всё же можно. То, что мы узнаём о судьбе другого человека, гораздо больше, чем он сам знает о себе. На самом деле, если он полагает себя трагической фигурой, то действует соответствующе и перестаёт нас интересовать. Наши знания о его судьбе — не объективные знания. Наше воображение порождает таких чудовищ, которых предмет нашего сочувствия, может быть, никогда и не видел. Он, возможно, сталкивался с другими ужасными вещами, не спал ночами, переживал другие случаи, от которых захватывает дух и о которых мы понятия не имеем. Линия судьбы, которая ex post facto (впоследствии (лат.)) кажется нам такой ясной, в реальности, возможно, была диким знаком, переплетённым с другими знаками судьбы или судеб. Тот или иной социальный или экономический фон, который, если мы верны марксистским теориям, кажется, играет важную роль в жизни героя, возможно, не имеет ничего общего с этим в каком-то частном случае, хотя это, кажется, всё объясняет довольно чётко. Следовательно, всё, чем мы располагаем как нашим собственным мнением о трагической судьбе другого человека, это лишь горстка фактов, большинство из которых человек может отвергнуть; но к этому добавлено то, что даёт наше воображение, и оно управляется здравой логикой, а логика эта настолько загипнотизирована условно принятыми правилами причины и следствия, что она скорее придумает причину и видоизменит следствие, чем не сделает этого.

А теперь посмотрим, что произошло. Сплетни вокруг судьбы человека автоматически привели нас к построению сценической трагедии, отчасти потому, что мы уже видели много им подобных в театрах или в других местах для развлечений, но в основном потому, что мы цепляемся за те же самые железные прутья детерминизма, которые уже очень давно держат в заточении дух драматургии. И вот где лежит трагедия трагедии.

Примем во внимание следующую забавную позицию: с одной стороны, написанная трагедия относится к «креативной» (художественной) литературе, хотя одновременно она цепляется за старые правила, за умершие традиции, которые другие формы литературы с наслаждением ломают, находя в этом процессе совершенную свободу, свободу, без которой никакое искусство не может процветать, и, с другой стороны, написанная трагедия также принадлежит сцене, — и также здесь театр торжествует благодаря свободе причудливых сцен и гению индивидуального актёрского исполнения. Наивысшие достижения поэзии, прозы, художественного, театрального искусств характеризуются нерациональным и нелогичным, тем духом свободной воли, которая щёлкает своими радужными пальцами перед лицом самодовольной причинности. Но где находится соответствующее развитие в драме? Какие шедевры мы можем назвать, за исключением немногих трагедий-снов, написанных блистательным гением — «Король Лир» или «Гамлет», «Ревизор» Гоголя, и, может быть, одна или две драмы Ибсена (последние с оговоркой), какие шедевры мы можем назвать, которые могли бы быть сопоставлены с бесчисленными прославленными романами, короткими рассказами и стихотворениями, сочинёнными за последние три или четыре столетия? Какие драмы, упрощённо говоря, иногда перечитываются?

Самые популярные драмы вчерашнего дня находятся на одном уровне с самыми плохими романами того же времени. Самые лучшие драмы вчерашнего дня находятся на уровне журнальных рассказов и толстых бестселлеров. И наивысшая форма драматического искусства — трагедия — в лучшем случае подобная механической игрушке, сделанной в Греции, которую маленькие дети заводят на ковре, и ползают за ней на четвереньках.

Я сослался на две величайшие пьесы Шекспира как на трагедии-сны, и в том же смысле я бы хотел назвать гоголевский «Ревизор» пьесой-сном, или флоберовский «Бувар и Пекюше» — романом-сном. Моё определение, безусловно, не имеет ничего общего с тем особым родом претенциозных «пьес-снов», которые были одно время популярны, и которые, в самом деле, управлялись бдительной причинностью, а то и чем похуже — как, например, фрейдизм. Я называю «Короля Лира» и «Гамлета» трагедиями-снами из–за того, что логика сна, точнее — логика ночного кошмара, здесь заменяет элементы драматического детерминизма. В связи с этим я хочу подчеркнуть, что тот путь, идя по которому, ставят Шекспира во всех странах, ведёт вовсе не к Шекспиру, а к искажённой версии, приправленной той или иной прихотью, что иногда развлекает, как в русском театре, а иногда — вызывает тошноту, как, например, негодная стряпня Пискатора (Эрвин Пискатор (1893-1966) — немецкий режиссёр, с 1931 по 1939 годы жил в СССР.). Я убеждён, что Шекспира надо ставить полностью, до последней запятой, или не ставить вообще. Но с логичной, причинной, точки зрения, то есть с точки зрения современных режиссёров, и «Лир» и «Гамлет» — невозможно плохие пьесы, и интересно, как любой современный популярный театр отважится поставить их в строгом соответствии с текстом.

Влияние греческой трагедии на Шекспира обсуждали учёные поосведомлённее меня. В своё время я читал переводы греческих пьес на английский, и нашёл их гораздо слабее, чем пьесы шекспировские, хотя влияние первых обнаруживалось постоянно. Мелькание огня в «Агамемноне» Эсхила, перелетающее через равнину, вспыхивающее вдоль озера, устремляющееся в горы, или Ифигения, сбрасывающая свою синеватую тунику — это меня привлекает, так как напоминает Шекспира. Но я отказываюсь волноваться из–за абстрактных страстей и неопределённых чувств этих героев, похожих на безглазую и безрукую статую, которую по каким-то причинам считают образцом идеальной красоты; и более того, я не вполне понимаю, как непосредственный контакт с нашими эмоциями может быть установлен Эсхилом, когда мудрейшие учёные сами не могут точно сказать, на что указывает тот или иной фрагмент, о чём именно мы должны догадаться там или сям, и в завершении говоря, что удаление артикля перед тем или иным словом делает недоступными связь и конструкцию в предложении. В самом деле, кажется, что основное действие происходит в подробных, многочисленных сносках. Однако волнение, возникшее от построения текста, не в точности является теми же чувствами, которые театр может приветствовать, а с другой стороны то, что выдерживает испытания на нашей сцене, как греческая трагедия, весьма далеко от оригинала, находясь под сильным влиянием тех или иных сценических версий и изобретений, и они по очереди оказываются под влиянием вторичных условностей, порождённые первичными условностями греческой трагедии; так что трудно сказать, что мы имеем в виду, когда хвалим Эсхила.

Одно, впрочем, опредёленно: идея справедливой судьбы, которую мы, к несчастью, унаследовали с древних времён, с тех пор по сей день держит драму в своего рода концлагере. Время от времени какой-нибудь гений сбегает из этого лагеря; Шекспиру это чаще всего удавалось. Ибсену такой побег в «Кукольном доме» удался наполовину, а в «Йуне Габриэле Боркмане» драма по существу покидает сцену и идёт извилистой дорогой на дальний холм — любопытный символ страстного желания гения избавиться от кандалов условностей. Но Ибсен также нагрешил: он много лет провёл в Скрибии (Слово образовано от фамилии французского драматурга Эжена Скриба), и в этом отношении невероятно нелепые результаты, к которым могут привести условности причинно-следственной связи, хорошо отображены в «Столпах общества». Сюжет, как вы помните, завязан вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, «Пальма», в данный момент находится в отличном состоянии, стоя на верфи, в полной готовности отплыть в Америку. Владелец корабля — главный герой. Другой корабль, «Индианка», — воплощение всех несчастий, которые только могут постигнуть корабль. Он стар и расшатан, им управляет дикая пьяная команда, и его не чинили перед возвращением в Америку — надсмотрщик только небрежно подлатал его (акт саботажа против новых машин, которые уменьшают заработки рабочих). Брат главного героя собирается отплыть в Америку, и у главного героя есть причины желать, чтобы тот очутился на дне морском. В то же время сынишка главного героя тайком готовится сбежать в море. В этих обстоятельствах чудовища причин и следствий заставили автора подчинить всё, касающееся этих кораблей, различным эмоциональным и физическим поступкам героев, предполагая достигнуть максимального эффекта, когда брат и сын одновременно выходят в море — брат отплывает на хорошем корабле вместо плохого, который, вопреки всем правилам, негодяй разрешает выпустить в море, зная, что он прогнил, а любимый сын главного героя забирается на плохой корабль, где ему суждено погибнуть по вине отца. Течение пьесы чрезвычайно запутанно, и погода — то ненастная, то ясная, то снова отвратительная — приспосабливается к варьирующемуся действию, нагнетая максимально тревожное настроение и не беспокоясь о правдоподобии. Если проследить эту «линию верфи» через всю пьесу, можно заметить, что это — штамп, презабавным образом приспособленный специально и исключительно к нуждам автора. Погоду заставляют прибегать к самым жутким диалектическим трюкам, а когда наступает счастливый конец и корабли, наконец, отплывают (без мальчика, которого нашли как раз вовремя, и без брата, которого, как в последний момент оказалось, не стоит убивать), погода внезапно становится не просто ясной, а сверхъестественно ясной — и это подводит меня к одному из самых важных моментов в мрачной технике современной драмы.

Погода, как я уже сказал, лихорадочно менялась в соответствии с лихорадочными изменениями сюжета. Теперь, когда в конце пьесы ни одному из двух кораблей не суждено затонуть, погода меняется к лучшему, и мы знаем — это моё мнение — что погода навсегда останется метафизически хорошей после того, как опустится занавес. Именно это я называю идеей положительного завершения. Какими бы разнообразными ни были действия людей и движения неба в течение четырёх актов, навсегда удержится именно то событие, которое произошло в последней части последнего акта. Эта идея положительной закономерности является прямым последствием причинно-следственной идеи: следствие окончательно, так как мы ограничены принятыми нами тюремными правилами. В так называемой «реальной жизни» каждое следствие является причиной какого-либо другого следствия, так что сама классификация случайности это всего лишь вопрос точки зрения. Но, хотя в «реальной жизни» мы не можем отделить одну жизненную ветвь от остальных, мы совершаем эту операцию в действии на сцене, и таким образом следствие окончательно, так как оно не содержит никакой новой причины, которая взорвала бы её (развила бы её во что-то) где-то за пределами пьесы.

Хорошим примером положительной законченности является самоубийство на сцене. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ оставить впечатление завершённости пьесы достаточно ясным, то есть таким, когда не возникает ни малейшей возможности для какой-нибудь дальнейшей причинной трансформации за рамками пьесы, — сделать так, чтобы жизнь главного героя заканчивалась одновременно с окончанием пьесы. Это выглядит идеально. Но так ли это на самом деле? Давайте рассмотрим, каким образом можно окончательно разделаться с человеком. Существует три пути: естественная смерть, убийство или самоубийство. Ну, естественная смерть отпадает, поскольку, как бы тщательно она ни была подготовлена, сколько бы сердечных приступов ни перенёс герой по ходу пьесы, почти невозможно, чтобы детерминист-автор убедил детерминиста-зрителя в том, что не помогал Провидению Господа; зритель неизбежно будет считать такую естественную смерть отговоркой, несчастным случаем, слабым, неубедительным концом, особенно потому, что она (смерть) должна наступить неожиданно, чтобы не загружать спектакль ненужной сценой агонии. Я естественно предполагаю, что герой боролся против своей судьбы, что он грешил, и так далее. Я, несомненно, не имею в виду, что естественная смерть всегда неубедительна: просто причинно-следственная идея заставляет выглядеть естественную смерть, происходящую в подходящий момент, несколько слишком элегантной. Таким образом, первый метод исключается.

Второй способ — убийство. Ну, конечно же, убийство — хорошее начало для пьесы. Но уж больно оно не подходит для конца пьесы. Герой грешивший и сопротивлявшийся, несомненно, устраняется. Но его убийца остаётся, и даже если бы мы были правдоподобно уверены в его общественном прощении, нас преследовало бы неуютное чувство того, что мы не знаем, что убийца будет чувствовать в течение многих лет после падения занавеса; и не повлияет ли как-либо тот факт, что он убил человека (каким бы необходимым ни было это убийство), на всю его дальнейшую жизнь, например на его ещё не рождённых, но вообразимых детей. Другими словами, данное следствие развивает смутную, но довольно неприятную причину, которое, шевелясь, как червяк в малине, беспокоит нас после окончания пьесы. Анализируя этот метод, я предполагаю, конечно, что убийство является прямым следствием предыдущего конфликта, и в этом смысле его легче ввести, чем естественную смерть. Но, как я уже сказал, убийца остаётся, и таким образом, следствие не является законченным.

Итак, мы подходим к третьему методу, самоубийству. Он может быть использован либо косвенно, когда убийца вначале убивает героя, а потом себя, для того, чтобы замести все следы того преступления, которое, с сущности, было задумано автором, или оно может быть использовано прямо, то есть когда главный герой сам лишает себя жизни. Этого добиться, опять-таки, проще, чем естественной смерти, так как вполне правдоподобно, когда человек, после безнадёжной борьбы с не внушающими надежды обстоятельствами, берёт свою судьбу в свои руки. Неудивительно в таком случае, что их трёх вышеназванных способов самоубийство больше всего нравится автору-детерминисту. Но здесь обнаруживается новая огромная трудность. Хотя убийство может à la rigueur (в крайнем случае (фр.)) быть поставлено прямо перед нашими глазами, необычайно трудно срежиссировать хорошее самоубийство. Это было осуществимо в прежние времена, когда использовались такие символичные инструменты как кинжалы и клинки, но в наше время мы не может показать, как человек перерезает себе горло бритвой Жиллет. При использовании яда, мýки самоубийцы могут оказаться слишком ужасными для наблюдения, и иногда слишком долгими, тогда как предположение, что яд был такой сильный, что человек просто упал замертво, выглядит и не очень верно, и не правдоподобно. Вообще говоря, наилучшим способом был бы пистолетный выстрел, но в действительности это невозможно показать — потому, ещё раз, что если пытаться изобразить это достоверно, то, вероятно, результат будет слишком грязным для сцены. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики с морального аспекта или с самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с которым мы наблюдаем, как актёр с достоверностью и изяществом убивает себя, с максимальной основательностью и с минимальным кровопролитием. Конечно, индустрия развлечений может найти много практических способов самоубийства для актёра, пока он остаётся на сцене, но, как я сказал, чем более разработано действие, тем сильнее наш разум отклоняется от внутреннего духа к внешнему телу умирающего актёра — всегда допуская, что это обычная причинно-действенная пьеса. Таким образом, мы остались с единственной возможностью: самоубийство при помощи пистолетного выстрела за сценой. И запомните, что в ремарках автор обычно описывает это действие как «приглушённый выстрел». Не отличный громкий взрыв, а «приглушённый выстрел», так, что иногда присутствует элемент сомнения среди действующих лиц на сцене относительно этого звука, хотя публика знает точно, что это был за бабах. И тут появляется новая, совершенно жуткая проблема. Статистика — а статистика единственный регулярный источник «дохода» детерминиста, точно как у людей, чьим регулярным доходом являются карточные игры — свидетельствует, что в реальной жизни из десяти попыток самоубийства при помощи пистолета не меньше трёх дают осечку, оставляя человека живым, пять провоцируют долгую агонию, и только две ведут к мгновенной смерти. Таким образом, даже если действующие лица всё же понимают, чтó произошло, простого приглушённого выстрела не достаточно, чтобы убедить нас в том, что человек в самом деле умер. Обычный метод, после того, как приглушённый выстрел проворкует о своей цели, это пойти выяснить в чём дело, и потом вернуться с новостью, что человек мёртв. Теперь, за исключением редких случаев, когда «выясняющий» — доктор, простая фраза «он мёртв», или, возможно, несколько более «глубокая», например — «он выплатил все свои долги», едва ли звучит убедительно из уст человека, который (что подразумевается) не имеет ни достаточного образования, ни достаточной беспечности, чтобы отвергнуть всякую возможность, пусть и призрачную, вернуть жертву к жизни. Если же, с другой стороны, «выясняющий» возвращается с воплем «Джек застрелился! Немедленно зовите доктора!» и занавес опускается, мы остаёмся в недоумении, неужели в наше время, когда возможна пересадка сердца, хороший эскулап не сможет спасти покалеченного человека. В самом деле, тот эффект, который наивно подавался как конечный (финальный), может по ту сторону пьесы помочь какому-нибудь молодому гениальному доктору сделать ошеломляющую карьеру в деле спасения жизней. Так будем ли мы ждать доктора и его мнение, и тогда опускать занавес? Невозможно — больше нет времени на дальнейшие интриги, человек, кем бы он ни был, выплатил все свои долги и пьеса окончена. И правильно было бы добавить после «долга» словá: «Слишком поздно звать доктора»; то есть мы вводим понятие «доктор» как некий символический или масонский знак — не означающий, скажем, что мы (горевестники) достаточно образованны и достаточно бесчувственны, чтобы знать, что никакие врачи не помогут, но быстрым словом «доктор» сообщающий публике нечто, подчёркивающее позитивную законченность эффекта. Но в действительности нет никакой возможности сделать самоубийство совершенно, совершенно окончательным, если только, как я сказал, глашатаем смерти не является собственно врач. Итак, мы подходим к очень любопытному выводу, что действительно крепкая трагедия, где невозможен изъян в причинно-следственных связях — то есть идеальная пьеса, написанию которой учат учебники, и которую настойчиво требуют театральные режиссёры — что этот шедевр, эта пьеса, каким бы ни был сюжет и фон, 1) должна кончаться самоубийством, 2) должна содержать в себе по крайней мере одно действующее лицо, являющееся доктором, 3) что этот доктор должен быть хорошим доктором, и 4) что именно он должен обнаружить тело. Другими словами, от простого факта, что трагедия есть только то, что она есть, мы «написали» современную пьесу. И это трагедия трагедии.

Рассуждая об этой технике, я начал с конца современной трагедии для того, чтобы показать, к чему она должна стремиться, если хочет быть вполне последовательной. В самом деле, пьесы, которые вы можете припомнить, не подчиняются подобным строгим канонам, и, таким образом, они не только плохи сами по себе, но даже не пытаются «оправдоподобить» те плохие правила, которым они следуют. Ибо многочисленные другие условности неизбежно выросли из причинной условности. Мы может наскоро исследовать некоторые из них.

Несколько более изощрённой формой французской экспозиции «удаления пыли с мебели» является момент, когда, вместо ожидаемых на сцене камердинера и служанки, мы видим двух гостей, выходящих на сцену при поднятии занавеса и разговаривающих о том, чтó их привело сюда, а также об обитателях этого дома. Это жалкая попытка соответствовать требованиям критиков и учителей, чтобы экспозиция совпадала с действием, и, в самом деле, вход двух гостей — действие. Но с какой стати два человека, прибывшие на одном и том же поезде и имевшие предостаточно времени, чтобы обсудить всё во время поездки, должны всячески стараться молчать вплоть до минуты своего прибытия, чтобы затем начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте, которое только можно себе представить — в доме, где они лишь гости? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они «взорвались» именно здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного действия.

Следующий трюк, если брать самые очевидные, — обещание чьего-то прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а может быть — завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от быстроты свершения; «О, я сел в более ранний поезд» — это является обычным объяснением). Если, пообещав публике визитёра, говорящий между прочим замечает, что такой-то приезжает — это между прочим является жалким способом сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое «между прочим» вводит в действие так называемого «оплодотворяющего» героя. Эти обещания, будучи звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так называемая scène à faire (мáстерская сцена (фр.)), обязательная сцена, не является, как, кажется, думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе — это, на самом деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но «кузен из Австралии» оказывается очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд — обязательная сцена, так как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесёт некоторые коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более относится к комедии, чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в самых серьёзных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом выясняется, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.

Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия закона причины и следствия. Они все искусно собраны в одной пьесе — Юджина О’Нила «Траур — участь Электры». Подобно тому, как погода меняется в соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в «Электре», мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится цветущим пышнобюстым созданием, а затем, несколько дней спустя, возвращается в изначальное «плоское», угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и так далее, хотя нет причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы. Затем также присутствует элемент судьбы. На стенах — портреты, безгласые существа, которые используются исключительно для монологов, создавая странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать к портрету другого человека. В пьесе много подобных интересных вещей. Но, возможно, самое замечательное (проливающее свет на неизбежную искусственную сторону трагедий, основанных на логике судьбы) — это те трудности, которые испытывает автор, удерживая того или иного персонажа на сцене, когда тот особенно необходим, но когда некий жалкий пробел в механике пьесы подсказывает, что по-настоящему естественным было бы поспешное бегство. К примеру: ожидается, что пожилой трагический господин вернётся с войны завтра или, возможно, послезавтра, что означает, что он прибудет почти сразу же после начала действия, с обычным объяснением насчёт поездов. Поздний вечер. Холодно. Посидеть можно только на ступеньках, под козырьком крыльца. Пожилой господин устал, голоден, целую вечность не был дома, а кроме того страдает от острой сердечной боли — боли, похожей на вонзённый нож, как он говорит, что ему, по замыслу, уготована смерть в следующем действии. Теперь ужасная задача для автора — заставить бедного пожилого человека остаться в чахлом саду, на влажных ступеньках, чтобы как следует поговорить с дочерью и женой — особенно с женой. Банальные причины, по которым он не может войти в дом, звучащие тут и там в разговоре, постоянно исключают друг друга весьма поразительным образом — и трагедия действия не в трагедии отношений пожилого человека с его женой, а в трагедии честного, утомлённого, голодного, беспомощного человеческого существа, сурово третируемого автором, который до конца действия не позволяет ему принять ванну, надеть тапочки и поужинать.

Специфическая техника этой и других пьес иных авторов является не столько результатом слабого таланта, сколько неизбежным результатом иллюзии, что жизнь и, следовательно, драматическое искусство, рисующее жизнь, должны быть основаны на устойчивом течении причины и следствия, ведущих нас к океану смерти. Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к сожалению, осуществляется только в актёрской гримуборной, просто новая маскировка того, что только кажется новым, но чьё взаимодействие всегда одно и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто доходят до своего логического конца. Всё, что отдалённо имеет сходство со случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры — не живые люди, а типы людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах, которые должны изображать — если не решать — трагедию настоящего времени. В подобных пьесах используется метод, когда в одном, драматически удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в разные стороны не даёт либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие, несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный немецкий беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке, шпион — мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и трогательна — и так далее, и так далее, — и не важно, где вы их собрали, это всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический лайнер был опробован, и, конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить рёв винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в структуре пьесы — если вообще меняет, он делает пьесу ещё более надуманной. Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас — полное разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она является сегодня.

Советские трагедии фактически являются последним словом в причинно-следственной модели, и вдобавок ещё кое-чем, что буржуазная сцена безуспешно пытается отыскать: добрым «божеством из машины», помогающее покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и, по сути, управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что здесь меня раздражает пропаганда. В действительности же я не вижу, почему, если один тип театра благосклонно относится к патриотической или демократической пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической пропаганде, или к любому другому типу пропаганды.

Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли меня предмет пропаганды или нет. Но что я всё же имею в виду — что всякий раз, когда в пьесу включена пропаганда — цепь автора-детерминиста ещё крепче затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их почти невыносимыми — по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актёрского и режиссёрского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно, может сделать зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама. Дуализм, на который я ссылаюсь, и который является наиболее типичным и примечательным свойством советской драмы, заключается в следующем: мы знаем, и советские авторы знают, что диалектическая идея любой советской трагедии должна быть такова, что «партийные» чувства (благоговение по отношению к государству) должны стоять выше обычных человеческих или буржуазных чувств, так, что любая форма моральной или физической жестокости (если и когда она ведёт к победе социализма), вполне допустима. С другой стороны, так как пьеса должна быть хорошей мелодрамой, для того, чтобы завоевать расположение зрителей, существует необычное соглашение, что определённые действия не могут быть совершены даже самым последовательным большевиком, например, жестокость по отношению к детям или предательство друга; то есть, вперемешку с традиционными героическими поэмами всех эпох, мы обнаруживаем самую слащавую сентиментальщину старомодной литературы. Так что, в конечном итоге, самой крайней формой левого театра, вопреки его здоровому виду и динамической гармонии, будет возвращение к самым примитивным и затасканным формам литературы.

Однако же я бы не хотел создать впечатление, что, если меня не может духовно взволновать современная драма, я полностью отвергаю её ценность. По правде говоря, то тут, то там, у Стриндберга, у Чехова, в блистательных фарсах Шоу (особенно в «Кандиде»), по крайней мере в одной пьесе Голсуорси («Борьба»), в одной или двух французских пьесах («Время есть сон» Ленормана), в одной или двух американских пьесах, таких, как первый акт «Детского часа» (пьеса Лилиан Хеллман) и первый акт «О мышах и людях» (произведение Джона Стейнбека) (грустно, но прочее в пьесе чепуха) — во многих существующих пьесах есть действительно великолепные фрагменты, мастерски переданные переживания, и, самое главное, та особая атмосфера, которая символизирует создание автором своего собственного мира. Но совершенная трагедия ещё не создана.

Идея конфликта склонна наделять жизнь логикой, которой у неё никогда не было. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, так же не соответствуют жизни, как всепроникающая идея классовой борьбы не соответствует истории. Большинство наихудших и глубочайших человеческих трагедий, совсем не следующих мраморным законам трагического конфликта, брошено в бурную стихию случая. Эту стихию случая драматурги настолько полностью исключили из своих драм, что любая развязка, произошедшая вследствие землетрясения или автомобильной аварии, поражает публику своим несоответствием, если, разумеется, землетрясение не ожидалось всё время, или автомобиль не был элементом драмы с самого начала. Жизнь трагедии, так сказать, слишком коротка, чтобы там могли случаться аварии, но в то же время традиция требует, чтобы жизнь на сцене развивалась в соответствии с правилами — с правилами страстного конфликта — правилами, чья жёсткость, по крайней мере, настолько нелепа, насколько нелепы ошибки случая. Даже величайшие драматурги никогда не понимали, что случай не всегда ошибается, и что трагедии «настоящей» жизни основаны на красоте или ужасе случая, — а не просто на его нелепости. И именно этот самый скрытый ритм случая хотелось бы видеть пульсирующим в венах музы трагедии. В противном случае, если подчиняться только законам конфликта, судьбы, божественной справедливости и грозящей смерти, трагедия будет ограничена и своей площадкой, и своей неизбежной судьбой, и в конечном итоге она станет безрадостным поединком — поединком между приговорённым и его палачом. Но жизнь — не плаха, как склонен полагать драматург-трагик. Меня так редко трогают трагедии, которые я смотрел или читал, так как я никогда не мог поверить в нелепые предлагаемые законы. Очарование трагического гения, очарование Шекспира или Ибсена, лежит для меня в совсем другой области.

Чем тогда должна быть трагедия, если я отвергаю то, что считается её самой главной характеризующей чертой — конфликт, управляемый причинными законами судьбы? Прежде всего, я подвергаю сомнению само существование этих законов в той простой и суровой форме, в которой их приняла сцена. Я сомневаюсь, что какая-либо определённая черта может быть проведена между трагедией и бурлеском, роком и случаем, причинным субъектом и капризом свободной воли. Что кажется мне наивысшей формой трагедии, это создание определённой уникальной модели жизни, в которой печаль и смерть отдельного человека следовали бы законам его собственной индивидуальности, а не законам театра в том виде, в каком мы их знаем. Однако было бы абсурдом полагать, что несчастью или случайности может быть позволено внести сумятицу в жизнь на сцене. И не будет абсурдом сказать, что гениальный писатель может обнаружить как раз такую правильную гармонию подобных несчастных происшествий, и что такая гармония, без каких бы то ни было намёков на железные законы трагической судьбы, сможет выразить определённые комбинации, происходящие в жизни. И, к тому же, драматургам давно пора забыть и пренебречь мнениями, что они должны нравиться публике, что публика является скопищем недоумков, и что в пьесах, как торжественно заявил некий писатель, никогда не должно происходить ничего важного за первые десять минут, так как, видите ли, в моде поздние обеды; и что каждая важная деталь должна быть повторена столько раз, чтобы даже самый недалёкий зритель, в конце концов, уловил главную мысль. Единственный зритель, которого должен представлять себе автор, это идеальный зритель, то есть он сам. Всё остальное имеет отношение к театральной кассе, а не к драматическому искусству.

«Всё это прекрасно, — скажет продюсер, откидываясь в своём кресле и затягиваясь сигарой, которую народная молва приписала его профессии, — всё это прекрасно, но бизнес есть бизнес, и как вы полагаете, могут ли пьесы, основанные на какой-либо новой технике, которая делает их недоступными для основной части публики, пьесы, не только отходящие от традиций, но и щеголяющие своим невниманием к умам зрителей, трагедии, нагло отбрасывающие причинные основы индивидуальной формы драматического искусства, которые трагедии представляют, — как вы полагаете, могут ли такие пьесы ставиться в какой бы то ни было крупной театральной компании?» Я не знаю — и это также трагедия трагедии.