23 декабря в Культурном центре ДОМ даст сольный концерт французская контрабасистка Жоэль Леандр — заслуженная деятельница авангардной сцены, импровизатор, композитор и исполнитель произведений современных авторов. Она выступала со знаменитым коллективом Ensemble InterContemporain, основанным Пьером Булезом, для нее сочиняли Джон Кейдж и Джачинто Шельзи. Среди ее партнеров — классики и звезды импровизационной музыки. Кроме того, Леандр — участница ансамблей European Women Improvising Group, Les Diaboliques и Tiger Trio, в состав которых входят только музыканты женского пола. Незадолго до московского концерта контрабасистка дала интервью Григорию Дурново.

Вы используете не только контрабас, но и голос. Рассматриваете ли вы голос как отдельный инструмент, занимаетесь ли вокалом, или это просто одно из музыкальных средств?

Надо начать с начала. В следующем году исполнится шестьдесят лет, как я играю на контрабасе. Я прежде всего контрабасистка. Я много училась, играла здесь и там по всему миру, импровизировала, сочиняла, выпустила 189 дисков. Интересно, что вы при этом задаете вопрос про голос. Голос для меня — это просто один из способов выражения, и всё. Я использую его вместе с контрабасом, потому что мне нравится, что я могу говорить, рычать, кричать одновременно с игрой. Индийские музыканты, например, проговаривают ритмические фигуры, прежде чем их играть. Для джаза абсолютно естественно что-то произносить во время игры. Голос — это природный инструмент. Почему я открываю рот? Потому что музыкантам часто не разрешают это делать, музыканты, мол, должны молчать и заниматься музыкой, играть на инструменте. На мой взгляд, это абсурдно. У меня есть голос, значит, использовать его естественно. Вспомните Тристана Тцара, Макса Эрнста, Антонена Арто, саунд-поэзию. Я двадцать лет проработала с поэтами, я сотрудничала с фестивалями поэзии, с театрами. И я говорю — нет, я не буду просто играть и молчать. И вот я пою, говорю, свищу, напеваю, кричу.

Вы композитор, импровизатор, а также исполняете чужие произведения. Помогают ли эти три вида деятельности друг другу?

Да, такова моя трилогия. Но ведь в течение многих прошлых веков, и в России в том числе, все люди, занимавшиеся музыкой, прежде всего играли на инструментах. Импровизация, как говорил Дерек Бейли, это естественный язык, и это естественно — вернуться домой, сесть за рояль или взять трубу или контрабас и что-то выражать, какие-то эмоции или что-нибудь еще, не знаю, я не психолог. Бах играл на органе, Бетховен играл на фортепиано, Шопен давал концерты, полностью состоящие из импровизации. Лист был выдающимся пианистом. Не знаю, почему в Европе возвысили композиторов, а музыкантов сделали — не рабами, но все же слугами, им велели заткнуть рты (мы опять возвращаемся к тому же) и стали платить за то, чтобы они только читали и играли музыку композиторов. И только композиторы мыслили, работали, организовывали, решали, а музыкантов заперли, их заставили замолчать и велели исполнять музыку, которая стоит у них на пюпитрах, их лишили возможности творить. Все джазовые музыканты — прежде всего инструменталисты, импровизаторы, и почти все они — композиторы. Джаз привлёк меня — не мейнстрим, это не моё, я своего рода дитя фри-джаза, джаза более творческого. Я услышала джаз, когда занималась классической музыкой, и это заставило меня пойти в Американский центр в Париже. Там мне дали пинка под зад и сказали: «Будь сама собой!» Это хорошая фраза, она пришла из Штатов. Я приняла и поняла это.

Три сестры — музыка, композиция, импровизация — привлекают друг друга, любят, ненавидят

Музыкант, овладевший этой трилогией, о которой я говорю, может исполнять чужую музыку, владеет языком импровизации и сочиняет, потому что импровизация — это вид сочинительства. Меня критикуют композиторы, которые перестали играть на инструментах. Я называю их композиторами с квадратной головой, потому что они только думают о музыке, но больше ее не исполняют. А музыка во всем мире, будь то музыка арабская, китайская, индийская, мексиканская, джаз, музыка любых стилей — это музыка, которую играют на инструментах. Её могут играть профессиональные музыканты или композиторы-самоучки. И эти три части моей трилогии, которая всегда со мной, не противоречат друг другу, они дополняют друг друга. Они дают возможность слушать, анализировать. Эти три сестры — музыка, композиция, импровизация — привлекают друг друга, любят, ненавидят, потому что есть композиторы, которые ненавидят импровизацию, и, на мой взгляд, это очень печально.

Когда вы сочиняете, используете ли вы какие-то приёмы из области импровизации, и наоборот?

Я неоднократно говорила в интервью: я импровизатор, который сочиняет. В Москве у меня будет сольный концерт, и недавно был сольный концерт в Буэнос-Айресе. Когда я играю соло, я создаю пьесы, разные по настроению, я пытаюсь придать им смысл, сделать их внутренне едиными, использовать повторы, мотив. Это могут быть пьесы очень живые или лирические, или пьесы, в которых будет обыгрываться звук или шум. Каждое мгновение в этих пьесах, которые длятся от пяти до восьми минут, спонтанно, но оно запоминается. Или вот я сочиняла для ансамбля из десяти музыкантов — кларнета и бас-кларнета, саксофона, трубы, тромбона, скрипки, альта, виолончели, контрабаса, ударных, электрогитары. Это сочинение играли два года назад в Донауэшингене, в Германии, важном месте встречи композиторов, там был вечер «Jazz Now». Так вот, я сочиняю для импровизаторов. Я не пишу для музыкантов, которые только исполняют чужую музыку, я сочиняю для тех, кто сам творит. Потому что мне хотелось бы, чтобы моё сочинение могло приходить в движение. Самое простое и самое сложное — сочинять традиционным образом, с карандашом и ластиком. И есть моменты так называемой открытой формы, когда я прошу кого-то из музыкантов импровизировать. Я могу использовать графическую запись, в ней будут элементы структуры, но это тоже вид открытой формы. Не так давно я закончила пьесу на основе хайку для контрабаса соло на 45 минут. Оно полностью сочинено — но для меня, и в нём используются разные манеры композиции.

В чем заключается моя повседневная работа? Я вам отвечу скромно и просто: в том, чтобы уметь не уметь.

В течение последнего месяца я встречалась с разными музыкантами из ансамблей, которые я создавала, и мне казалось, что я цыганка, я настоящая кочевница. Я все время в дороге, езжу по всему миру, потому что иду к другим, к другим музыкантам, к другим людям театра, к другим танцорам. Я верю в это приключение, потому что когда идёшь к другим, сам становишься немного другим и учишься, и растёшь. Вот my voice, мой способ существования, жизни в современном мире. Когда-то я исполняла музыку, сочиненную в другом веке. Играть в оркестре Пятую Бетховена, Сороковую Моцарта — я это проходила, но это не моё. Я всё время думала о веке, в который я живу, — о литературе, о поэзии, движении, танце, тексте, театре и, конечно, музыке. В чем заключается моя повседневная работа? Я вам отвечу скромно и просто: в том, чтобы уметь не уметь. Вокруг нас много людей — я говорю об артистах, — которые считают, что умеют что-то. Я не большая величина, я двигаюсь вперед, я иду, я оставлю пометы, я размышляю, использую свой инструмент для самовыражения, и я полностью открыта по направлению к другим, я открыта к тому, чтобы приблизиться к другому, немного стать другим, поменяться.

У вас есть много произведений, написанных для ансамбля с участием контрабаса…

Это не «произведения». Моя работа как композитора — это чаще всего work in progress, это постоянное изменение. Первое сочинение для ансамбля из десяти инструментов я написала пять лет назад, это был заказ австрийского ансамбля. Когда я получила заказ от фестиваля «Musica» в Страсбурге, я переделала то сочинение. Пять лет назад я написала секстет, но все партии для него я положила в ящик. У меня нет времени на то, чтобы их издавать и знать, что мой секстет, дуэт, квартет или трио будут исполнять ещё раз. Для меня это совершенно не важно. Я творю here and now. У меня есть проект для молодых импровизаторов из Франции, возможно, я дам им новую версию сочинения для десяти музыкантов. Но слово «произведение» означает нечто, зафиксированное на бумаге, чтобы его исполнили неоднократно для истории. Мое сочинительство — это размышление, во многом построенное на импровизации. Импровизацию нельзя сыграть ещё раз, она создается в реальном времени. Это creative music, как говорит Энтони Брэкстон. Я это делаю не для того, чтобы мою музыку издали и чтобы Леандр исполняли в 3412 году — на это мне плевать, мне это всё равно. Я не композитор-догматик. В 1960-х годах в Дармштадте были сплошь композиторы-догматики. Но есть другие виды сочинительства. О чём вы хотели спросить?

Я хотел спросить, часто ли вы сочиняете для других инструментов без участия контрабаса.

Конечно. Я пишу карандашом на бумаге, и пьеса создана. За долгие годы я сочиняла для аккордеона и голоса, для виолончели соло, для тромбона соло, для различных трио, квартетов. Но я пишу, только когда есть заказы. У меня нет времени сочинять, как композитор, который пишет каждый день. Как я уже объясняла, я в первую очередь контрабасистка. Я остаюсь музыкантом-инструменталистом! Я играю и продолжаю играть, я живу тем, что создаю музыку, но это не сводится только к сочинительству. Я выражаю себя прежде всего тем, что выхожу на сцену и играю на контрабасе. Благодаря этому я зарабатываю на жизнь, я не могу зарабатывать одним или двумя заказами в год, я не преподаю.

Как вы работали с Джоном Кейджем и с Джачинто Шельзи?

Для меня сочинял произведения 41 композитор. Не знаю, что вам сказать. Это были не только Кейдж и Шельзи. Чтобы получить сочинение от Шельзи, нужно было поработать — познакомиться с ним, обедать с ним, быть с ним, разговаривать. Он давал партии только семи или восьми музыкантам, и мне посчастливилось стать частью этой компании. С Кейджем я познакомилась очень давно, в 1972 или 1973 году. Я тогда играла в L’Itinéraire, мы играли много современной музыки. И тут я получила стипендию в США и повстречалась с Кейджем в Нью-Йорке. Он приезжал послушать, как я играю, а потом пригласил меня в гости. Мы беседовали, а потом он посвятил мне пьесу «Рёан-дзи» для контрабаса и небольшого ансамбля. Мы подружились, стали очень близкими людьми. Для меня очень важна его философия звука, шума. Шельзи чувствует тело звука, душу звука. Это необычайно, что мне повезло встретиться с этими выдающимися личностями.

А у артиста есть время. Мы как губки, это наша работа — каждый день получать, понимать, размышлять

Но мне точно так же посчастливилось познакомиться с Энтони Брэкстоном, Стивом Лэйси, Ирэн Швейцер. Встреча с Дереком Бейли сыграла очень важную роль в моей жизни. Я не ставлю встречу с Шельзи выше встречи с Брэкстоном или Бейли — или знакомства с картинами Кандинского или Пауля Клее. Каждый давал повод для размышления, для существования. Каждый встречает тех, кого должен встречать. Это личности, которые мыслят, движутся вперед, выражают что-то личное. Вы читаете книги, смотрите на улицу, и это каждый день дает вам пищу для роста. У кого-то может не быть времени на это — у людей, которые работают на заводе, живут ужасной жизнью, получают мало денег, у них нет времени пойти посмотреть выставку Ротко или Кандинского. А у артиста есть время. Мы как губки, это наша работа — каждый день получать, понимать, размышлять. Мы выходим на улицу, смотрим вокруг и поглощаем. Для меня здесь нет никакой иерархии. Конечно, я многому научилась у этих двоих, у Кейджа и у Шельзи, но я так же многому научилась, когда я ходила на выставку Хуана Миро или Йозефа Бойса. Это тоже работа. И здесь нужно не импровизировать, а выбирать. Но и когда импровизируешь, нужно выбирать. Выбирать энергию, звук, темп или ритм, шум. Но ведь выбирать нужно и в повседневной жизни! Вы выбираете, какую куртку надеть. Когда вы идете на рынок, вы выбираете, покупать морковку или лук-порей. Жизнь — это постоянный выбор. Я могу говорить об этом, потому что я уже достаточно пожила, мне шестьдесят семь лет.