Богдан Абложный в своей художественной практике обращается к тексту, видеоинсталляции, перформансу и скульптуре, а также к таким определенным жанрам как ситуация, нелегальный труд и незаконченный роман, которые позволяют возникнуть нарративным и формальным противоречиям, одновременно способствуя и препятствуя идентификации. С 24 октября по 19 ноября в галерее Osnova проходила cовместная выставка Богдана Абложного с Андреем Богушем «Decades». Интервью было записано во время открытия выставки и публикуется впервые.

Как появилась идея сделать выставку вместе с Андреем Богушем?

Я думаю, это началось с нашего диалога с Андреем о художественном произведении как идее. Это про то, как сама идея может оказаться решением и очень точно схватиться. Тут можно говорить об определенном эстетическом уровне, как если тебе кто-то рассказывает шутку, то ты либо смеешься, либо нет, только перенося этот механизм в поле эстетического. Это чем-то похоже на бергсонианскую модель — когда решение заложено в самой проблеме и имеет непосредственное отношение к аффирмации у Ницше. С другой стороны, сам этот метод оказывается частью лингвистической проблемы — ты как бы понимаешь, моментально схватываешь работу, но языка оказывается недостаточно, чтобы сказать, что именно ты все–таки понял. Этому всему предшествовало несколько совпадений и мест, где происходил наш диалог и которые и привели к этим мыслям, например Ницше и озеро Орта, «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи (два места — озеро Комо и Лаго-Маджоре — как и два варианта картины) и случайная встреча с Йудит Хопф в Милане, еще до того, как она стала моим профессором во Франкфуртской школе искусств.

Почему именно «Decades»? Мне слышится в этом перекличка с декадансом.

Decades — это как у Joy Division из альбома Closer, самого мрачного альбома группы. Там говорится об отчаянии послевоенного поколения молодых людей, которые сталкиваются с шокирующей реальностью жизни — их сердца потеряны, навсегда утомившись, страхи и угрозы преследования не покидают их (Weary inside, now our heart“s lost forever / Can”t replace the fear, or the thrill of the chase).

Ты не сторонишься политики в искусстве: в «0-landscape» высказывался о терроризме, в «Three Billion Perverts» — о нелегальном труде и беженцах. Текст для «Decades» кажется самым политически окрашенным из всех твоих работ. Каковы твои личные отношения с политикой?

Наверное, политическое здесь определяется через «ситуацию» (в том числе и как жанр, поэзис), очень локально и аффективно — событие, которое происходит, когда люди совместно участвуют в создании эстетического опыта, которого они никогда ранее не признавали, как говорит Рансьер. Вообще, мне кажется, что Decades легко поддается тому, чтобы окрестить ее в трех понятиях Рансьера — Несогласие, Полиция и Политика. Я бы сказал, что это были очень точные понятия для меня, когда я думал об этой выставке. С другой стороны, когда я говорю о Decades, я вижу определенную картину — это улица, на которой погашены огни, военное положение, комендантский час. Это — поздняя осень или февраль, ведь именно этим месяцем датируется текст, которые мы используем для всей выставки. Черный, который заполняет всё, силуэты и их двойники. Это — определенный порог страха, так подвластный массовому сознанию, что он не может не укорениться и стать чем-то естественным и даже бóльшим, а в настоящей ситуации — неотделимым от сознания. И тут дело даже не в пройденных для философии понятиях постдемократии и свободы — тут дело в формировании новой субъективности, новых аффектирующих систем, которые могут управлять ей.

От лингвистики к искусству ты пришел через исследование природы знака и семиотических систем — так появилась серия работ «unfolded objects» и твоя первая персональная выставка «0-landscape». Какие у тебя остались от нее впечатления?

Я думаю, что «0-landscape» была для меня чем-то вроде гипотезы, вопроса — что мы можем делать в сложившейся ситуации (гиперпотребления, гиперкоммуникации, гиперскорости и всего неолиберального капитализма вообще)? После этого я как-то неосознанно для себя шел к ответу на этот вопрос. Для меня это была определенная аффирмация, о которой я уже упомянул, необходимость углубиться, чтобы показать, что вещи были исторически случайными по той или иной понятной̆, но не необходимой̆ причине, а также утверждение того, что нечто, что существует, далеко не всегда заполняет все возможные пространства. Попытка проявить это интеллигибельное в глубине пустоты и отрицать необходимость как раз и оказалась неизбежным вызовом для того, чтобы появился проект THAT WASN’T A GAME, который функционирует как средство контекстуализации и циркуляции моих работ, текстов и идей.

Отрывок твоего фильма «Your Foreign Lands» напомнил мне фильмы Жана-Люка Годара «Германия 90 девять ноль» и «Прощай, речь». Мне кажется, у вас похожее отношение к аудиовизуальному искусству: оно не имитирует, а анализирует.

Да, мне кажется, Годар как раз и является ярким примером этой аффирмации, она считается для меня центральной во всех его последних фильмах. Не только его подход к монтажу, который повлиял на меня, когда я работал над фильмом, но и сама манера цитировать оказали странное влияние на мою речь.

В работе над «0-landscape» ты обращался к идеям Марка Оже и Жиля Делеза. Название другого твоего проекта — «Three Billion Perverts on the Sand» — отсылает к эссе Феликса Гваттари. Кто из французских философов повлиял на тебя больше всего?

Трудно сказать о влиянии кого-то одного из них, но наверное я больше всего времени я посвятил Делезу, так как часть моих академических работ была связана с ним. Если говорить о французской философии, то есть еще много имен, которые важны для меня, например, Филипп Лаку-Лабарт или Бергсон, который сейчас больше других занимает мои мысли.

С какой главной трудностью ты сталкивался как художник?

Иногда я забываю, что я все еще люблю искусство, долго работая над каким-то одним проектом. Но при этом бывают приятные откровения и встречи. Ну, а вообще — попытаться как-то выжить, будучи молодым художником. Я принял для себя решение больше не участвовать в проектах, где не предусмотрен гонорар или хотя бы покрытие расходов, связанных с моей деятельностью во время работы над выставкой. Посмотрим, что из этого выйдет.

В «Three Billion Perverts on the Sand» ты используешь эстетику кэмпа, который близок квир-идеологии. А близка ли она тебе?

Как ты уже успела заметить, «Three Billion Perverts on the Sand» отсылает к тексту Гваттари «Three Billion Perverts on the Stand» и вообще к циклу текстов, написанных им в то время — «I Have Even Met Happy Drag Queen», «Becoming-Woman», «Subjectivities: for Better and for Worse», в которых он рассматривает вопросы субъективности и квир-теории. То, что меня поразило в них — это не столько сами идеи, многие из которых являются чем-то уже само собой разумеющимся, но особая поэтичность, с которой они написаны. Мы тогда еще обращались к книге Кобена Мерсер «Exiles, Diasporas and Stranger», с которым незадолго до этого работали в рамках резиденции Cinematic Migrations в Fondazione Antonio Ratti и эти тексты у нас сложились вместе в силу определенных совпадений — тогда я узнал, что Анни Ратти, которая организовывает резиденцию, была близким другом Гваттари и она рассказала мне много личных историй о нем. Это всегда приходит из какого-то определенного момента, когда тебе действительно нужно разгадать ситуацию — так в большинстве случаев происходит со всеми моими работами. То, что здесь объединило эти тексты и саму эстетическую составляющую это, скорее, идея failure (не знаю, какой точный перевод подобрать, чтобы не сместить к негативной коннотации), как отказ от определенных социальных стандартов, который может предложить неожиданное удовольствие взамен и привести к новым субъективностям, интенсивностям и способам мышления.

На Московской биеннале молодежного искусства ты представлял работы, обращающиеся к вопросам восприятия собственного тела и внешности. Для тебя красота — привилегия или что-то иное?

Думаю, красота всегда была привилегией. С другой стороны, она может быть такой разной. В фильме «Мáлина» Изабель Юппер говорит: «Я никогда не была счастлива, но видела красоту. Однажды я встретила красивого мужчину», на что Малина отвечает ей: «Который из тебя сделал ничтожество». Героиня сходит с ума из–за того, что она не может стать всем для того, кто наделен красотой. Порой с красотой ничего нельзя поделать и она бывает гораздо сильнее нас и любых проявлений смысла. Конечно, очень много изменилось в самом ее восприятии, но меня мало интересует абсолютная красота, скорее я имею в виду греческую красоту, для которой бывает достаточно какой-нибудь детали. Движения, выражения, жесты — все идет в расчет.

Чем ты отличаешься от остальных художников?

Мне трудно ответить на этот вопрос. Скорее, я задаю для себя определенные координаты, с которыми могу установить какую-то связь. Я быстро устаю от визуального и поэтому пытаюсь задействовать немного другие уровни. Сейчас, к примеру, мне комфортно чувствовать себя как в роли художника, так и автора. Если говорить о российской художественной среде, то я практически не вижу того, чтобы кто-то говорил о том, что происходит сейчас в России — это очень небольшая группа людей, которым удается что-то менять как в отношении политики институций, так и в отношении художественного труда. Я также не имею в виду только критику власти, говоря о происходящем сейчас — я вижу сильные изменения как в настроениях общества, так и, к примеру, на экономическом уровне. Это пока что не смена эпох, скорее — декад. Думаю, для нас было важно отразить и отреагировать на это в Decades — будь то события одной ночи в тексте или скульптура, которая напоминает самодельную бомбу и оказывается вовлеченной в недавно измененную юридически систему экспрота/импорта. То, что я по больше частей вижу в искусстве (и это в первую очередь касается крупных институций) — это какие-то проявления ностальгии, особенно в отношении советского/пост-советского прошлого, которые являются очень безопасной зоной и, несомненно, имеют место быть, но не могут заполнять все возможные пространства.

В Decades вы с Андреем создали в пространстве галереи некую параллельную реальность с собственными координатами времени и пространства — они как раз в твоих работах «Лаббокские огни, август — сентябрь 1951, февраль 2017 (загадочное стечение обстоятельств)», «Разрушать (любое состояние)» и «Back in Moscow, in the USSR» и задаются. А что произойдет, когда выставка закроется и распадется на отдельные объекты?

Я думаю, это и было изначальным намерением — задать определенную сингулярность места и времени, которая может одновременно способствовать и препятствовать ее идентификации. С другой стороны, это уже вопрос о лимитах. Искусство сегодня переконфигурировалось в поле междисциплионарного и тем самым лишилось каких-либо границ. То есть ты можешь обращаться как к академическому исследованию, так и к видео, музыке, политическому активизму и тд. И мне кажется, что само художественное произведение как раз и может задавать эти лимиты. Но они не закрепощают, наоборот — они освобождают. Это есть, например, в поэзии, когда из множества слов остаются только самые точные. Язык (в том числе и художественный), который интересует меня — это одна из форм этих лимитаций, этих исключений и отказов, где слово произносится как бы с учетом его конечности, как если бы однажды отделившись, оно продолжит жить своей жизнью, а потом умрет так, что я уже не смогу узнать себя в нем.

Сейчас ты работаешь над книгой «Ideas on Relative Motion». Это будет неоконченный роман, как некоторые из твоих последних работ? Чем тебя привлекает этот жанр?

Я придумал этот жанр, чтобы была какая-то возможность ухватить ситуацию в ее до конца неартикулированной форме, чтобы была возможность вовремя остановиться. То есть он простирается не только на тексты — для меня это было очень точным жанром для той формы нарратива, который я хотел создать. Я думаю, это началось с проекта «Three Billion Perverts on the Sand», над которым мы работали с Элиотом Чаплин. Как-то раз, по пути из Сен-Клу, с нами произошла череда событий, слишком литературных, будто бы жизнь и сама начала подражать искусству — в диком лесу мы встретили странника, который оказался наркоторговцем, мы заблудились и прыгали через огромное шоссе, чтобы как-то выбраться из этого леса, а потом вдруг оказались в диких низовьях Сены, где наткнулись на огромную книгу, какой-то словарь, который лежал прямо на берегу, весь мокрый — и тогда я сказал, что могу написать книгу об этом месте, посвятить ее этому месту. Роман, в котором все, кроме места действия (ибо место оскорбить нельзя), останется вымыслом. Этого было достаточно, чтобы начать повествование. И, может быть, еще потому, что я люблю не дочитывать книги до конца, когда получил от них то, что хотел. Это как у Луи Арагона в «Рифме в 1940-м» — When it’s time to close the book, I have no regrets. I’ve seen so many people live so badly, and so many die so well.

«Ideas on Relative Motion» же немного отличается от незаконченного романа. Это тексты, вокруг которых строится проект THAT WASN’T A GAME, тексты, центральным в которых становится пресубъективная и предсознательная природа аффекта, через который проходит литературное изложение.

И последний вопрос. Что такое искусство сегодня?

Если честно, у меня нет ответа на этот вопрос. Оно для меня очень интуитивно. Сейчас я думаю, что в отношении искусства важна какая-то игра с ее вытекающими непредвиденными случайностями и совпадениями. Поэтому для меня сейчас стоит вопрос в другом — во что мы можем играть и как изобрести игру?