(ВВЕДЕНИЕ)

Для кино, снятого художниками, пришедшими из изобразительного искусства, свойственен свой подход, взгляд, интенция. Эти работы всегда находятся на стыках кино-видео-инсталляции-живописи-письма-видеоарта. В 1970-м году американский художник Джон Балдессари сжигает все свои картины и окончательно встает на путь концептуального искусства. В то время распространенным феноменом становится сочетание разных медиа посредством синтеза художественных практик, ставится под вопрос автономность и медиум-специфичность того или иного искусства. К тому же в 1960—70-е благодаря легкодоступной аппаратуре и пленке в поле современного искусства приходит видео, медиум которого до сих пор сложно охарактеризовать. Единственное релевантное, на мой взгляд, определение, которым можно описать киноработы Балдессари и других современных художников, избегая перечисления специфичных особенностей направления, — это «экспериментальное кино». Сам Балдессари так объясняет интерес к этому медиуму: «Для большинства людей это более реальный мир, чем сама реальность. Это более узнаваемый мир».

Взаимодействие с медиумом кино — одна из ключевых стратегий Балдессари. Он был одним из первых художников, кто начал исследовать кино как некий алфавит и архив образов, экспериментировать с ним используя видео и фотографию. В случае с киноработами Балдессари есть огромный соблазн попытаться определить, что это. Подобная идея не слишком легкомысленна, ведь, как известно, одна из распространенных формул Балдессари — концептуальное искусство ничего не показывает, а просто указывает пальцем. Примерно тем же путем пойду и я: вместо кинокритической интерпретации попробую эксплицировать самоописательный метод художника в анализе его же работ, показать и рассказать, что можно увидеть в странном, на первый взгляд, наборе движущихся картинок. Итак, это текст про кино Джона Балдессари.

(ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ)

Дэвид Селли, ученик Балдессари, как-то назвал кинопроекты художника «маленьким кино» (the petit cinéma). Определение удачное, потому что кино Балдессари — это недлинные записи, сделанные и смонтированные им самостоятельно. Одна из его первых работ — I Am Making Art (1971). Балдессари ставит перед собой видеокамеру и на протяжении 20 минут без особых усилий совершает разные телодвижения (механически поднимает руку, прикладывает ее к телу, нагибается и т. д.), после чего произносит только одну фразу: I am making art. Прием, построенный на итерации, с каждым разом все больше усиливает эффект от воспроизводимых слов: здесь буквально проговаривается, что даже самые заурядные действия можно назвать «искусством» (art), если мы это ясно обозначим (языком) и зафиксируем (в этом случае с помощью камеры). Явно пренебрежительная интонация Балдессари к традиционным представлениям об авторском присутствии и индивидуальном художественном выражении будет прослеживаться и в других его киноработах.

В 1972-м году Джон Балдессари делает еще одну запись: он снова ставит перед собой камеру и зачитывает (или даже напевает) с листа высказывания Сола Левитта о концептуальном искусстве под популярные американские мелодии. Название этой работы напрямую указывает на то, что показано: John Baldessari Sings Sol LeWitt. Как невозмутимо сообщает Балдессари во вступлении, он хочет позволить этим фразам «сбежать», потому что они «слишком долго были спрятаны в выставочных каталогах», и, пропев их, помочь им добиться внимания «гораздо более широкой аудитории». Деликатный подрыв текста Левитта отражает сомнения Балдессари в собственной (или чьей-либо) способности говорить с позиции авторитета в искусстве. Эта работа по интенции сходна с Teaching a Plant the Alphabet (1972), где художник пытается научить растение алфавиту, повторяя каждую букву по несколько раз. В обоих фильмах Балдессари выступает в роли предполагаемой инстанции эксперта, связанной с обучением, и делает ситуацию игровой и абсурдной: по мнению художника, искусству нельзя научить (несмотря на то, что сам Балдессари преподавал на художественных факультетах). Все вышеперечисленные опыты Балдессари в работе с кино и видеоматериалом обнажают его методологический подход: прежде всего, это ироничность, присущая (пост)концептуализму, сомнение в какой бы то ни было конечной истине, а также критическая рефлексия по поводу внутренних процессов арт-индустрии. В 1970-х он снимет еще ряд кино- и видеоработ: Six Colorful Inside Jobs (1971), The Way We Do Art Now and Other Sacred Tales (1973), The Meaning of Various News Photos to Ed Henderson (1973), Script (1974) и т. д.

***

У Балдессари есть фильм, который отличается от всех других степенью серьезности размышлений по поводу кино и видео, — это Title (1973). На первый взгляд, фильм представляет собой набор абсолютно случайных предметов и событий, заснятых на пленку. Здесь Балдессари использует самоописательную структуру — фильм состоит из нескольких частей, о чем сообщается в интертитрах: введение, 10 эпизодов (каждый, в свою очередь, поделен на части A, B, C, …), эпилог. Такое деление предполагает некую внутреннюю логику, но Балдессари не стремится к выстраиванию четкой последовательности и вставляет в эти части абсолютно разрозненные по смыслу, как кажется сначала, вещи.

В эпизоде 1 и 2 мы видим камень, стул, собаку, мужчину; затем — собаку рядом с камнем, мужчину рядом с собакой, стулом, камнем, etc. Таким образом, четкая структура устраняется через случайность сопоставления. Каждое новое добавление объекта 1 к объекту 2 рождает новый смысловой порядок. Кажется, будто уже здесь Балдессари постулирует открытую, практически ризоматичную структуру фильма. Иерархии в отношениях объектов и субъектов устанавливают только цифры и буквы, но эта властная позиция сразу же исчезает при появлении визуального образа.

О случайности и сопоставлении рассказывает эпизод 3. В нем бутылка, качающаяся от ветра, алогично приравнивается к пальцу, который движется по желанию человека за кадром. Затем показаны руки, перебирающие горошинки в стручке, — мысль о случайности порядка, задаваемого какой-то инстанцией. Подытоживает это размышление кадр с деревянным бруском, вертикально устанавливаемым рукой человека (опять же, некой инстанцией). Но то, в какую сторону упадет брусок, — всегда дело случая. В связи с этим нельзя не вспомнить значимую для современного (и, в частности, для концептуального) искусства поэму Стефана Малларме «Бросок костей никогда не упраздняет случай» (1897). Здесь же, исходя из невербальной интенции Балдессари, можно сказать — бросок [чего-либо и кем-либо] не упраздняет, но предопределяет случай. Если удерживать аналогию Балдессари-Малларме, можно вспомнить еще одно забавное совпадение: название этого фильма Балдессари — Title (в пер. с англ. «название», «заглавие») — по тавтологичности сравнимо с названиями проектов и сборников Малларме: Livre («Книга») и Poésies («Поэзия»).

Эпизод 4 представляет собой набор звуков, разделенных буквами, экран же на протяжении всего эпизода остается черным. A — звук мотора камеры, B — стрекотание сверчков в ночи, C — игра на музыкальных инструментах, D — грохот, E — звук громкого кашля. Как можно заметить, все звуки — выстроены в определенной классификации, каждый пункт (буква) отмечает свой источник звука: звуки техники, природы, музыки, окружающей среды и человека. Опять же, это вполне соответствует риторике концептуализма: выявить, сопоставить, указать пальцем. Этим и занимаются буквы в данном эпизоде: они единственный маркер, который типологизирует весь этот ряд звуков. Именно буквы здесь отделяют эксперимент Балдессари, например, от экспериментов конкретной музыки (musique concrète), где звуки окружающей среды сливаются в некоторую композицию, ритм [1]. Буквы кодифицируют звуки, снимают с них тотальность цельного музыкального произведения. В этом фильме звуки свободны от идеологии визуального (и, собственно, от идеологичности самого кино), они постулируют автономность от изобразительного регистра.

Сводя кинематографическую специфичность к использованию только черного экрана и одного конкретного звука, Балдессари радикально сокращает роль изобразительной составляющей такого «визуального искусства», как кино.

В следующем, 5-м эпизоде появляется голос. Женщина и мужчина по сценарию зачитывают речь друг перед другом. На экране спустя минуту возникает надпись: etc. Это «и так далее» будто сообщает: то, о чем говорят мужчина и женщина, совсем не важно. Актерская игра сводится к минимуму — к механическому зачитыванию текста с бумаги. Тесная связь концептуализма с языком и его производными во многом состоялась благодаря (пост)структуралистским идеям. Голос в этом эпизоде ставит под вопрос означающее, растворяет его и в итоге исчерпывает; в то же время он маркирует (не)присутствие в пространстве фильмического [2].

Эпизод 6. А. На столе лежат фрукты, овощи, цветы — свет профессионально выставлен. В кадре впервые появляется цвет. В. Улица, закат, вдалеке видны фигуры людей и проезжающие мимо машины. Экран разделен на две части: черно-белую и цветную, но движение воспроизводится одновременно. Здесь можно выделить несколько подтем: природа фотографического в медиуме кино, цвет и ч/б, статика и движение.

Эпизод 7 состоит из двух сцен: сначала камера показывает один и тот же вид на город из окна, затем — молча сидящую девушку. Нарочитый монтаж посредством черного экрана разделяет и прерывает три кадра в каждой сцене. Судя по всему, этот и два последующих эпизода говорят о природе монтажа: о том, как благодаря ему можно «нарезать» пространство, изменить темпоральность. Все, что меняется в трех кадрах с пейзажем и трех кадрах с девушкой, — это тональность и свет, которые указывают, что между тремя отрезками прошло определенное время. В следующем, 8-м эпизоде показано небо с проплывающими облаками, затем человек, идущий по дороге. Эти две сцены наводят на мысли о столкновении двух кадров, которое должно породить некую метафору. Эпизод 9: показано, как по-разному может разворачиваться одна и та же ситуация, снятая разными способами. Вот мужчина стоит у стены, а камера перемещается по комнате панорамно. Далее этот же мужчина проходит от одного края комнаты в другой, и камера движется вместе с ним. И третий вариант: камера статична, а человек проходит мимо нее. Здесь видно, как внутренне меняется фильмическая ситуация, если ее фиксировать разными способами.

10-й, последний, эпизод — самый «концептуалистский»: здесь язык напрямую указывает на вещи и события. Например, мы видим камень, а на фоне играет рок-н-ролл. Интертитр гласит: Rock with music background. Весло ударяется об воду, внизу подписано: The splashing of oars. Крупным планом видим лицо мужчины, он что-то говорит, но звука нет: Close-up of HOLLAND’S face: He is laughing and talking but we hear nothing, и так далее в том же духе.

Здесь раскрывается главный художественный прием Балдессари, который можно увидеть в десятках его работ: объект сопровождается текстом, напрямую описывающим его. В Title этот прием устанавливает связь между видимым (изображаемым), слышимым (и/или не слышимым) и языком. Этим завершается весь набор кинематографических средств, которые Балдессари собрал в разные разделы фильма.

Здесь художник ставит точку — кино, таким образом, должно признать свою тавтологичность по отношению к реальности, перестать скрывать за художественными приемами свою репрезентативную сущность.

Эпилог также разделен на буквы А и В. В нем показаны фигуры людей на фоне движущихся волн моря. В первом эпизоде человеческая фигура статична, а море движется, на втором — подвижны и человек, и море. Кино в своей сущности — это только движение и время [3]. И в этом его главное специфичное преимущество.

(ЗАКЛЮЧЕНИЕ)

Фильм Title идет всего 19 минут. Постепенно интегрируя кинематографические приемы (звук, цвет, актерская игра, монтаж и т. д.), Балдессари отказывается от повествования и нарратива, исследуя область структуры и конвенций кино. В Title Балдессари показывает, что, собственно, кинематографом может считаться почти все: звуки, фото или что-нибудь еще, если это напрямую вписано в фильмические структуру и логику. И дальше: кино, видео, звуки, фото и так далее составляют art в целом, окончательно ставя под сомнение само понятие медиума. Даже между вечной оппозицией кино-видео стирается грань: в работах Балдессари можно проследить указание на каждое из них. Апория между всеми составляющими аудиовизуального искусства подчеркивается как возможный выход за границы медиум-специфичности.

Когда я приступала к анализу этого фильма, у меня не было никаких сформулированных мыслей и стратегии — буквально ничего. Интересно, как в ходе простого прописывания содержимого эпизодов (конвертирования увиденного в письмо) смысл начал проявляться сам. Соответственно, самоописательный и тавтологичный метод концептуализма работает даже в случае анализа его же произведений. Текст про кино Джона Балдессари внезапно хочется закончить словами Сьюзен Зонтаг: «Кино — естественное прибежище тех, кто не доверяет языку, естественный показатель подозрительности к “слову”, заложенной в недрах современной эстетики» [4].

Примечания:

[1] Здесь мне вспоминается композиция Пьера Шеффера Etude aux objets («Этюд с объектами», 1959), в которой собраны звуки, издаваемые несколькими объектами. Однако они, в отличие от данного эпизода в Title, не представляют собой типологию, а образуют только лишь некоторую композиционную созвучность и последовательность.

[2] Подробнее о голосе и присутствии можно прочитать в книге Младен Долар «Голос и больше ничего» (СПб., 2018).

[3] Здесь я, безусловно, отсылаю к делёзианским концептам образа-движения и образа-времени, актуальным для кино XX века (подробнее см.: Жиль Делёз. Кино. М., 2004).

[4] Толща фильма: Сьюзен Зонтаг о «Персоне». URL: https://kinoart.ru/texts/tolscha-filma-syuzen-zontag-o-persone